





































Microsoft Word - Green, Omiyemi Artisia - Reframing the Blues as a Performance Strategy in After August FINAL


V o l .   2       |   S u m m e r   2 0 2 0  

 

 

I S SN  2577 ‐7432   ( on l i ne )   DOI   1 0 . 5 1 95 /aw j . 2 020 . 58   augu s tw i l son . p i t t . e du  

  1 

Reframing the Blues as a Performance Strategy in 
after august 

By Omiyẹmi Artisia Green 
Associate Professor of Theatre and Africana Studies, William & Mary 

              

While affirming the existence of protest expression within the blues, Maley makes a 
well‐appreciated point that such retorts are generally more covert and coded with 

allusions, innuendo, and misdirection that are only accessible to the initiated. 

 Omiyẹmi Artisia Green 
 
 

Abstract  
An  analysis  and  review  of  Patrick Maley’s  after  august  regarding  the  topic  of  blues  and  how  the 
subject is used in a variety of methods associated with August Wilson’s American Century Cycle and 
other related works. 

Keywords 
August Wilson, American Century Cycle, after august, Blues, Identity Crafting, Patrick Maley 

 

  after august  is  structured  in  two parts:  1) Blues Dramaturgy and 2) Performance, 
Identity, and Reimagining American Drama with an equal number of chapters in each half. 
In the first chapter, “Blues and the Social Human” Maley clarifies the philosophical system 
at work in the blues of which Wilson so often spoke of in relation to the American Century 
Cycle. Taking up the task of peeling back the aesthetic layers of early blues 
formations, Maley defines the tradition as a performance strategy for self‐
definition,  carefully  dismantling  misperceptions  that  the  formation, 
which  developed  in  the  tensions  of  the  post‐Reconstruction  South,  is 
merely  a  response  to  Jim  Crow  oppression.  Drawing  on  a  robust 
interdisciplinary  archive  of  blues,  literary  and  performance  scholars,  as 
well  as  activists, he  theorizes  rather  that  the blues  is  an  ethos of Black 
selfhood,  a  mindset,  and  attitude,  cultivated  into  an  aesthetic  and 
purposed  to  develop  “personal  [and]  communal  identity”  (19).  Like 
Wilson’s attention on the complexities of those impacted by history rather 
than history itself and his social project in developing the identity and spiritual disposition 
of Black Americans,  the blues  is  an ontology  and  a manner of  locating  and  expressing  a 
complex humanity  rather  than  a documentation  of  responses  to dehumanization. While 
affirming  the  existence  of  protest  expression  within  the  blues,  Maley  makes  a  well‐
appreciated  point  that  such  retorts  are  generally more  covert  and  coded with  allusions, 
innuendo, and misdirection that are only accessible to the initiated. 
  In  “I Am  the Blues”: August Wilson as Bluesman,” Maley contends  that Wilson  is 
not just a playwright whose dramaturgy was birthed from a matrifocal blues womb, his own 
mother, and his blood’s memory, but that he  is  in fact a bluesman who performed a blues 
expression—theater—in  his  identity  crafting.  That  is,  in  contemplation  of  20th  century 

Omiyẹmi  
Artisia Green 



A U G U S T   W I L S O N   J O U R N A L  

V o l .   2   |   S u m m e r   2 0 2 0  

 

 

augu s tw i l son . p i t t . e du     DOI   1 0 . 5 1 95 /aw j . 2 020 . 58   I S SN  2577 ‐7432   ( on l i ne )  

 2 

forms of oppression and  injustice against himself, his mother, and the dehumanization of 
Black Americans more broadly, Wilson’s impulse was to make a “blues art” that would serve 
to (re)construct Black American identities and notions of community in order to facilitate 
self‐actualization. Moving beyond usual discussions of influence, themes, and blues music 
within  the  Cycle, Maley  gives  necessary  critical  treatment  to Wilson’s  untheorized  solo 
performance,  How  I  Learned What  I  Learned  and  demonstrates  how Wilson  performs, 
through  that  work,  “a  blues  sensibility”  that  is  representative  of  his  dramaturgy  in  the 
American  Century  Cycle. His  estimation  is  that  through writing  and  performing How  I 
Learned, Wilson 1) demonstrates how similar he is to the  characters of the Cycle—men and 
women of dignity and purpose—whose “becoming relies on an antiphonal relationship with 
others  in the community” (57), and 2) embodies a core principle of the blues aesthetic as 
characterized by Kalamu ya Salaam1. Thus, a blues persons’ social becoming is in part, due 
to the performance of their challenges and demonstration of their values, and the resultant 
community sanctioning of their humanity (43). 
  In  the  third  chapter,  “August  Wilson’s  Blues,”  Maley  departs  from  existing 
scholarship which largely considers blues as music applied in specific plays or as a revisionist 
lens through which to rewrite or reinvestigate history more broadly and continues to opine 
that  the  blues  is  an  organizing metaphysical  ethos  that  transcends music. Moving  from 
Wilson’s  embodiment  of  a  blues  sensibility  in  the  previous  chapter,  here  Maley  first 
proposes that the pre‐Cycle plays (Jitney, Ma Rainey, and Fences) allowed Wilson to develop 
his  blues  sensibilities,  a  dramaturgy which  crystalizes  in  his  signature  play,  Joe  Turner’s 
Come and Gone. Maley uses  this  text  as a  zenith by which  to measure blues  elements  in 
other areas of the Cycle. He introduces a new frame, the community ratified blues griot, to 
other  distinctive  elements  of  a Wilsonian  play—the  composition  of  the  ensemble,  its 
character driven plot, elements of spiritual realism, musicality, and the individualistic and 
misguided  warrior.  The  latter, Maley  argues,  is  the  antithesis  of  the  blues  griot,  whose 
understanding  of  self  is  in  relationship  to  others  in  their  community. While  it  is widely 
known  that  Wilson  respected  the  warrior  spirit,  Maley  suggests  that  this  character 
disposition  challenges  the blues  community Wilson  crafts  through his blues dramaturgy. 
What is true in this perspective (and no doubt Wilson was aware of this as well) is that it is 
the  deep  sense  of  individuality  that  becomes  problematic  for  the  warrior,  not  their 
willingness  to  fight or  their profound  sense of dignity and nobility. Maley concludes  this 
chapter  arguing  for  the  antiphonal  and double‐voiced nature within  the dialogue of  any 
Wilsonian play. Thus, while signifying on the Western dramatic form and performing Black 
humanity, Maley suggests that Wilson simultaneously traverses the veil of the stage, levying 
indictments and explicit social critique against white audiences. 
  In  the book’s second half, Maley moves back and  forth  in  time placing Wilson  in 
conversation with predecessors and descendants of American drama such as Eugene O’Neill, 
Tennessee Williams, Katori Hall, Tarell Alvin McCraney,  as well  as Suzan‐Lori Parks  and 
Dominique Morisseau.  In  “God A’mighty,  I Be Lonesomer’n Ever!” Maley  reiterates  a  key 
feature of Black Theater  and Wilson’s blues dramaturgy—that  community  is  essential  to 
one’s selfhood. In critiquing O’Neill and his oeuvre, Maley illuminates an often overlooked 
aspect  of  O’Neill’s  dramaturgy—whiteness  as  a  “self‐sustaining  individualism”  and  a 
paradigm  under  which  those  seeking  to  become,  look  inward  rather  than  towards  the 
community  in order  to self‐actualize  (113). While concurrently casting a  shadow on  those 
within Wilson’s Cycle who suffered from an “ethos of whiteness” (114), Maley calls attention 
to the same character flaw which led to the downfall of O’Neill’s protagonists, often either 
clueless to this dimension of their character or unwilling to acknowledge the need for others 
in any project of identity crafting. A refreshing point in this chapter is Maley’s decentering of 

                                                           
1
 American poet, author, filmmaker, and teacher from the 9th Ward of New Orleans. 



G R E E N :   R E F R A M I N G   T H E   B L U E S   A S   A   P E R F O R M A N C E  
S T R A T E G Y   I N   A F T E R   A U G U S T  

A u g u s t  W i l s o n   J o u r n a l       |       V o l .   2       |       S u m m e r   2 0 2 0  

 

 

I S SN  2577 ‐7432   ( on l i ne )   DOI   1 0 . 5 1 95 /aw j . 2 020 . 58   augu s tw i l son . p i t t . e du  

  3 

the  tendency,  particularly  in  theatre  to  view  whiteness  as  some  universal  amoeba  or 
neutralized middle ground, instead of the racial category that it is.  
  Still looking in the rear view mirror, Maley moves further into the 20th Century for a 
comparative  analysis  between Wilson  and Tennessee Williams  in  “Laws  of  Silence Don’t 
Work.” In this chapter, Maley advances earlier arguments of the similarity between the two 
writers  and  the  need  to  further  juxtapose  them  as  opposed  to  limiting  comparisons  of 
Wilson’s  oeuvre  to  other  Black  writers  such  as  Amiri  Baraka,  from  whom Wilson  was, 
agreeably, different. Maley argues that a dominant theme for both playwrights is the tension 
between their character’s self‐assessment and the social spheres in which they operate. Yet, 
in Maley’s estimation there is a “radical lack of community” in Williams’ work (144). Where 
Williams’ men are always running to the metaphorical closet for safety (rarely private or a 
refuge), Maley  asserts  that Wilson’s men,  even  the  “culturally  fragmented,”  always have  a 
community willing to help them through their identity crafting.   
  The book concludes with “August Wilson’s Legacy and  Its Limits,” which  is  in my 
assessment, a much more productive exploration than the two preceding chapters. Looking 
primarily at  two contemporary dramatists—Katori Hall and Tarell Alvin McCraney, Maley 
argues that both carry on Wilson’s legacy through their social identity crafting and dramatic 
contributions, providing a more comprehensive portrait of Black America. They pick up the 
Wilsonian ball in their blues dramaturgy (hometown focus, use of large ensembles, reliance 
on  a  communal  ideology  etc.),  but  carry  it  further  down  the  field  in  their  extensive 
treatment  of women  and/or  queer  Black men,  notable  absent  explorations  in  the Cycle. 
Maley argues that for Hall’s blues women, failure is a site of possibility and redirection, but it 
is a  formidable project of self‐crafting because Hall’s women face defeats of extremely tall 
orders—murder,  rape, HIV,  and  drug  addiction  among  them.  Yes,  as  he  notes,  in  some 
regards  the  losses  of Hall’s women  are  similar  to  those  of Wilson’s  and  in  others, more 
radical. However, Maley seems to imply that the opportunities for female self‐crafting in the 
American  Century  Cycle  (in  the  face  of  conventionality,  rampant  individualism,  and 
“cultural  fragmentation”)  is  less  difficult  because  they  “are  immersed  in  their  social 
performances” with  resolution  despite  lack  of  recognition  of  their  humanity  (186).  I  am 
hesitant  to agree  that self‐crafting  for Wilson’s women  is  less difficult  than  it  is  for Hall’s 
(and we must be careful here as we are comparing a multiplicity of  identities among  the 
women of  these  two writers).  I  think we often miss and/or misread  some of  the  identity 
crafting practices within the social performances Wilson’s women play. 
  Similar  to  Tennessee Williams, McCraney  dramatizes  explorations  of  unratified 
queerness,  an  aspect  cursorily  suggested  in Ma  Rainey’s  Black  Bottom,  but  is  generally 
speaking, conspicuously absent  in  the Cycle. Noting  the  similarity between  their plays  in 
“construction,  habits,  prejudices  [and…]  language”  (188), Maley  contends  that McCraney 
carves out a new terrain in the legacy of Wilson’s blues dramaturgy with his focus on Black 
queer  identities  (and  I would add,  through his use of an explicit Africanist dramaturgy, a 
feature  that was much more  latent  and  creolized  through  blues  aesthetics  and Western 
dramatic elements in Wilson’s work). 
  Maley  is  to  be  commended.  after  august  does  what Wilson  certainly  was  not 
obligated  to do nor perhaps  could  articulate  any  further  than he often did  in  interviews, 
given his limitations. The text—particularly its first half—expands our understanding of the 
blues as philosophical system and a performance strategy  through which  to craft  identity 
and  find  freedom. For me, the  least engaging aspect of the work was Maley’s comparative 
treatment of O’Neill and Williams via a Wilsonian lens as I was unconvinced, particularly in 
the  chapter  on Williams  that  such  an  investigation  was  truly  of  consequence—in  this 
particular book—especially given  that neither O’Neill nor Williams bore any  influence on 
Wilson and vice versa. Yet, undoubtedly critics, scholars, and audiences will find these two 
chapters  useful. Maley’s  theorization  of  their  work  and  partially  their  lived  experience, 
through Wilson’s blues sensibilities, highlights the dramatic limitations of both playwrights. 



A U G U S T   W I L S O N   J O U R N A L  

V o l .   2   |   S u m m e r   2 0 2 0  

 

 

augu s tw i l son . p i t t . e du     DOI   1 0 . 5 1 95 /aw j . 2 020 . 58   I S SN  2577 ‐7432   ( on l i ne )  

 4 

But  perhaps  of  more  magnitude  is  the  credence  such  theorization  gives  to  aesthetic 
methodologies  of  Black  Theater,  namely  the  importance  and  function  of  community. 
Notwithstanding, after august makes an  important contribution  to Wilson studies.  It  is a 
rigorously  researched,  well‐written,  and  deft  interdisciplinary  investigation  of  one  of 
America’s most important Black dramatists and his legacy.  

Works Cited 

Maley,  Patrick.  after  august:  Blues, August Wilson  and American Drama. Charlottesville: 
University of Virginia Press, 2019. 202 pp. 

Author Bio 

Omiyẹmi Artisia Green is Associate Professor of Theatre and Africana Studies, a W. Taylor 
Reveley, III Interdisciplinary Faculty Fellow, and Director of the Program in Africana Studies 
at William & Mary. She is a director, dramaturg, and interdisciplinary scholar. 

 
 
 
 
 

 Articles in this journal are licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License. 

 This journal is published by the University Library System of the University of Pittsburgh as part of its  
D‐Scribe Digital Publishing Program and is cosponsored by the University of Pittsburgh Press. 


