Cultura e Scienza del Colore - Color Culture and Science


18 Cultura e Scienza del Colore - Color Culture and Science | 02/14  

scena, ciò non può che dimostrare la sua 
importanza.

Secondo tempo:
Normalmente si parla di struttura superficiale 
fine; consideriamola per il momento nella sua 
massima “finezza” e sempre collegata a un 
oggetto.
Negli oggetti artificiali che trovate intorno a 
voi, anche in questo stesso momento, potete 
verificare, possibilmente muniti di una lente 
di ingrandimento, quanto siano rari gli oggetti 
che presentino una superficie perfettamente 
priva di tessitura. Osservate con la lente un 
tasto del vostro computer, un laminato plastico 
apparentemente liscio e altre superfici artificiali; 
noterete che è sempre presente una tessitura 
fine. A questi livelli, la struttura superficiale fine 
viene espressa sotto la denominazione di Gloss. 
Questa caratteristica della superficie viene 
comunemente definita come “brillantezza”, in 
quanto si tratta di una misurazione che si riferisce 
a uno standard di riflessione della luce da parte 
di una lastra di vetro lucido nero, insomma quasi 
di una superficie specchiante. Strumenti detti 
glossmetri o glossimetri consentono di stabilire, 
e in che misura, una superficie possa essere 
considerata lucida o meno lucida oppure opaca. 
Nel momento in cui abbandoniamo questa 
estrema finezza per passare a considerare “una 
struttura rilevabile come sistema di elementi simili tra 
loro” posta sopra alla superficie e facente parte di 
essa, ecco che ci troviamo di fronte a quella che 
comunemente chiamiamo texture; la “chiamiamo” 
perché la rileviamo (detection) considerandola 
come un unico insieme, quasi un altro “oggetto” 
(segregazione) e distinguendola dalla superficie 
della quale fa parte (segmentazione). È facile, 
per concludere questo “secondo tempo”, rendersi 
conto che, a prescindere dagli oggetti artificiali 
(considerate tali, per esempio, anche le pareti 
interne ed esterne della vostra abitazione), negli 
oggetti naturali una certa tessitura di superficie 
è sempre presente. Per questa ragione è uno dei 
succitati elementi per discriminare una scena.
Arrivati a questo punto avrete certamente 
compreso che la rilevazione (detection) di 
una texture è una questione di scala. E se 
consideriamo, per esempio, di osservare la 
battigia di una spiaggia sabbiosa che viene 
solitamente pareggiata dall’andirivieni delle 
onde, essa ci apparirà come una superficie 
caratterizzata da una tessitura molto fine, 
quasi non rilevabile, ma la scena cambierà se 
ne osserveremo una porzione da circa 50 cm 

1. LA TEXTURE O TESSITURA

Vorremmo portare all’attenzione dei progettisti 
quanto sia frequente “imbattersi” nelle textures, 
quali siano le loro caratteristiche e le variabili 
e quanto possa essere interessante prendere 
in considerazione il loro utilizzo. Il fenomeno 
percettivo delle tessiture è spesso sotto i nostri 
occhi inconsapevoli e non appena ci si guarda 
attorno con maggiore attenzione si finisce per 
accorgersi di quante ce ne siano.
Nell’affrontare questo tema abbiamo attinto dalla 
Psicofisica le sole basi di partenza. La Psicofisica 
è forse l’unica neuro-scienza che abbia 
approfondito in modo estremamente puntuale 
e articolato il tema delle textures. Ha affrontato, 
tra l’altro, gli aspetti di soglia, valutando, con 
esperimenti di laboratorio su soggetti umani, 
quali fossero le caratteristiche (features) di 
una texture affinché si potessero verificare 
la rilevazione (detection), la segregazione e 
segmentazione, la rivelazione dei bordi (edges), 
dove certe caratteristiche di texture finiscono, 
la rilevazione dei limiti di demarcazione tra 
una texture e un’altra (boundaries); sono state 
sperimentate, con severi protocolli scientifici, le 
capacità di rilevazione di una texture al variare 
di alcune caratteristiche come la luminanza, il 
colore, il contrasto, l’orientamento e la densità 
dei textons (gli elementi componenti di una 
texture), mentre su macachi veniva verificato  
quali fossero i neuroni coinvolti nelle diverse 
fasi di rilevazione. Con questo crediamo di 
aver espresso in modo riduttivo e sicuramente 
parziale, quanto si è studiato e sperimentato su 
questo tema. Perché questa affascinante branca 
delle neuroscienze si è occupata (e si occupa) 
tanto delle textures? Proviamo a dare una 
risposta in due tempi.

Primo tempo:
Gli elementi di discriminazione di una scena 
sono: colore, forma e struttura superficiale 
(ovviamente deve esserci luce).
Ciò significa che per essere in grado di 
comprendere, di dare un senso a ciò che stiamo 
vedendo in un certo momento (percezione 
cognitiva), le nostre aree visive discriminano 
queste tre caratteristiche che possono dare 
salienza ai diversi elementi della scena (ciò che 
stiamo osservando), aiutandoci a distinguerli 
l’uno dall’altro, dunque a valutare lo spazio 
intorno a noi e la nostra posizione e distanza da 
ciò che ci circonda. Se la struttura superficiale 
è uno dei tre elementi di discriminazione della 

Giulio Bertagna
Aldo Bottoli 

B&B Colordesign, 
www.bebcolordesign.it

Tessiture – Texture: 
il fascino delle tessiture apparenti 



 1902/14 | Cultura e Scienza del Colore - Color Culture and Science

di distanza, da dove potremo rilevare i granelli 
che formano la sabbia oppure accorgerci che la 
sabbia è addirittura formata da piccoli sassolini 
arrotondati del diametro medio di 2 millimetri.

2. LA PERCEZIONE: DEFINIZIONI

Prima di continuare sarà bene però fornire 
qualche definizione e qualche concetto sulla 
percezione.  Innanzi tutto alcune definizioni di 
texture, così come riportate da Lucia Ronchi [1 
- 2].

2.1. TEXTURE
Le definizioni di texture sono molteplici. Per 
esempio, tradotta come “struttura superficiale fine”, 
viene definita come:

• un insieme di elementi geometrici, con 
una loro distribuzione spaziale, regolare 
o irregolare, piana o tridimensionale 
e con determinate caratteristiche 
salienti (features) che ne inquadrano 
la configurazione (patterning) con 
riferimento al processo visivo 
(orientamento, frequenza spaziale, 
contrasto, colore, rugosità ecc.);
• una variazione continua, connessa allo 
schema spaziale della superficie; 
• una caratteristica saliente (feature) 
che definisce la superficie; una struttura 
che si contrappone all’uniformità;
• una proprietà definita statisticamente 
(Landy e Graham, 2003) che impegna sia 
la visione locale, sia la visione globale;
• un’astrazione percepita, l’attributo di 
un campo con un numero imprecisato 
di componenti, (non enumerable), ecc.”.

2.2. PERCEZIONE
È nel cervello che hanno luogo quelle complesse 
sensazioni che chiamiamo “visione delle forme e 
dei colori”, sensazioni subito elaborate dal nostro 
atteggiamento nei confronti della situazione, 
dalla nostra storia, dalla nostra cultura, dalle 
nostre attese, dalla motivazione e dagli altri 
nostri sensi congiuntamente, dando luogo alla 
percezione. La percezione è un’operazione 
cerebrale mediante la quale la coscienza prende 
contatto con l’oggetto esterno utilizzando una 
molteplicità di sensazioni, importante tra le 
altre, la vista. È definibile percezione l’attività 
cerebrale nella quale il campo di osservazione 
viene interpretato cognitivamente, quindi 
riconosciuto oppure relegato, nell’analisi delle 
sue componenti di apparenza (forma, colore e 
struttura superficiale), nella categoria del non 
conosciuto, dunque del nuovo, dell’appreso. 
Nel momento in cui il cervello trova una 
spiegazione di ciò che sta vedendo (nell’atto 

del riconoscimento, della comparazione con il 
conosciuto o nell’apprendimento del nuovo) si 
perfeziona l’atto percettivo.

2.3. SCENA
Configurazione particolare di forme, luce, 
colori, tessiture, suoni, odori, temperatura che 
costituiscano un insieme coerente e caratterizzato 
e per questo possa essere riconosciuta e distinta 
da altre, anche avendo subito determinate 
trasformazioni o variazioni entro una certa 
soglia. La lettura e l’apprendimento di una scena, 
seppure fortemente pilotati dalla vista, è un 
processo polisensoriale. La scena è un elemento 
percettivo di riconoscibilità dell’ambiente, quindi 
di orientamento. In Psicofisica per scena si 
intende ciò che rientra nel campo di osservazione 
visiva; il termine è finalizzato all’analisi delle 
sue componenti e delle sue variabili (forme, 
colori, strutture superficiali, illuminazione, ecc.) 
al fine di stabilire le reazioni psicologiche e 
fisiologiche degli osservatori determinando in 
tale modo valori di soglia, tempi di reazione agli 
stimoli, comportamenti, neuroni e aree cerebrali 
coinvolte nei diversi stadi percettivi, ecc..

2.4. SEGREGAZIONE E SEGMENTAZIONE
Le operazioni di segregazione e segmentazione 
sono alla base dei meccanismi di comprensione 
di ciò che osserviamo. In linea di massima, la 
segregazione è l’individuazione di una forma 
compiuta o l’individuazione di più punti o 
elementi in coerenza tale da poter costituire un 
insieme. La segmentazione è il conseguente 
atto di raggruppamento in un insieme e la 
discriminazione dello stesso dagli altri elementi 
della scena che, a quel punto, andranno a far 
parte dello sfondo o di un certo altro piano di 
profondità. 

3. L’EVOLUAZIONE DELLA 
    VISIONE E DELLA PERCEZIONE; 
    CARATTERISTICHE PERCETTIVE 
    DELLE SCENE NATURALI

L’ambiente naturale ha avuto un ruolo 
fondamentale per lo sviluppo delle capacità 
visive e percettive. L’essere umano è stato in 
grado di sopravvivere proprio grazie all’atto 
percettivo.
Il saper riconoscere in tempo situazioni 
potenzialmente pericolose o portatrici di 
vantaggi ha affinato la capacità percettiva dei 
nostri progenitori. Questa capacità, necessaria 
e vitale, si è sviluppata grazie al processo di 
adattività all’ambiente naturale. 

“È convinzione della scienza che gli organismi 
viventi, nella loro evoluzione, abbiano 
sviluppato processi e strategie biologiche 



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strettamente associate al loro ambiente 
(L. Ronchi cita Corth, 1983) e che le 
caratteristiche dell’ambiente influiscano sulla 
struttura neuronale del sistema visivo“ (L. 
Ronchi cita Rudermann, 1997). 

Lucia Ronchi, sempre citando Corth, sottolinea 
che

 “per svariati milioni di anni i primati sono stati 
esposti alla luce diurna filtrata dalla vegetazione 
delle foreste; questa luce ha una distribuzione 
spettrale che presenta un massimo a 550 
nm, proprio in corrispondenza del massimo 
della curva di efficienza visiva”.

4. CARATTERISTICHE PERCETTIVE 
    DELLE SCENE NATURALI

4.1. PREMESSA SULLA PERCEZIONE 
      DI UNA SCENA 
Anche i ricercatori nel campo della Psicofisica 
asseriscono che la percezione di una scena 
è assai diversa se il soggetto vi si trova 
all’interno realmente oppure se la osserva 
in una rappresentazione o fotografia. Tutti 
coloro che fanno progetto sanno bene la 
differenza sostanziale tra la valutazione di 
un ambiente renderizzato seppure in modo 
sorprendentemente “fotografico” e quella che si 
fa quando ci si trova all’interno di un ambiente. 
Per noi esseri umani è imprescindibile, per 
una corretta valutazione percettiva, essere 
consapevoli dello spazio nel quale ci stiamo 
muovendo e sentire la nostra corporeità 
(propriocezione) in relazione con l’intorno, 
con gli oggetti, con le persone con le quali ci 
relazioniamo. Le textures vanno “scoperte” nella 
loro effettiva residenza, nella loro genesi data 
dalla nostra posizione e distanza rispetto ai loro 
componenti, soprattutto se si tratta di textures 
apparenti. L’atto percettivo è polisensoriale, 
occorre perciò “trovarsi sul posto” e nel caso di un 

oggetto, “toccare con mano”.

4.2. QUINTE DI PROFONDITÁ
Si può notare che in un campo di osservazione 
i diversi elementi si configurano come 
appartenenti a diverse quinte. Possiamo definire 
quinta di profondità il luogo di diversi elementi 
della scena posti a una medesima distanza 
media dal punto di osservazione in cui ci 
troviamo. Le quinte di profondità ci forniscono 
l’informazione necessaria per renderci conto 
della nostra posizione all’interno del contesto 
ambientale. Il nostro spostarci all’interno del 
contesto nel quale ci troviamo, porterà variazioni 
coerenti nella configurazione delle quinte di 
profondità. Queste variazioni di configurazione 
saranno alla base del nostro apprendimento del 

contesto, fornendoci la capacità di riconoscere il 
luogo e di orientarci.  

4.3. GRADIENTE DI TESSITURA 
Una caratteristica dell’ambiente naturale è 
quella di apparirci sempre come un insieme 
di elementi e superfici dotate di una certa 
tessitura. Data una certa tessitura considerabile 
mediamente omogenea (per esempio un 
prato), uno degli indizi che ci aiutano a intuire 
la distanza tra noi e un qualsiasi elemento 
della scena è l’addensarsi della tessitura 
contemporaneamente all’apparente “ridursi” 
degli elementi che la compongono. Possiamo 
chiamare questa compressione apparente che 
aumenta con la distanza come gradiente di 
tessitura.

4.4. GRADIENTE DI SALIENZA, DI TINTA, 
      DI SFUMATURA, DI LUMINANZA
Salva una rarissima monotonia in natura e una 
altrettanta difficile nell’ambiente artificiale, 
ogni scena ha uno o più punti cospicui, più in 
risalto rispetto agli altri, che potremo quindi 
definire salienti; elementi che il cervello 
prenderà in maggiore considerazione, in quanto 
di notevole ausilio per l’apprendimento del 
luogo e, di conseguenza, per l’orientamento 
e la riconoscibilità in occasioni successive. Le 
diverse distanze tra gli elementi salienti e le 
caratteristiche degli stessi sono alla base della 
lettura e comprensione della configurazione 
di una scena. Si parla di gradiente di salienza 
in quanto questa si modifica coerentemente a 
seconda dei nostri spostamenti all’interno del 
luogo. Le caratteristiche di tinta, sfumatura 
e luminanza degli elementi di una scena 
sono spesso dipendenti dalla loro distanza 
dall’osservatore.

4.5. PERMEABILITÁ PERCETTIVA
Le piccole porzioni che una quinta lascia 
intravedere della quinta che nasconde ci 
forniscono una certa possibilità di previsione 
e di ricostruzione percettiva della parte di 
quinta nascosta grazie al completamento 
amodale. Questa nostra capacità di ricostruire 
e riconoscere non utilizzando uno o più sensi 
(da qui amodale), ma con l’immaginazione 
alimentata dall’esperienza ciò che è in varie 
sue porzioni nascosto da uno o più ostacoli 
visivi è un’attività percettiva innata. A seguito 
di ciò possiamo asserire che questa nostra 
capacità si sia sviluppata e adattata alla 
configurazione tipica dell’ambiente naturale 
boscoso che potremmo definire permeabilità 
percettiva; lo sguardo può penetrare in parte e 
l’immaginazione farà il resto.

4.6. PROFONDITÁ BREVE
Una tradizionale soluzione per eliminare il senso 



 2102/14 | Cultura e Scienza del Colore - Color Culture and Science

di oppressione di un muro di cinta di un cortile 
è di farlo ricoprire da una pianta rampicante. 
L’impermeabilità percettiva del muro viene 
quasi annullata; lo spessore del fogliame della 
pianta rampicante (si tratta comunque di una 
texture naturale) e gli effetti chiaroscurali che 
creano le sue foglie ci danno l’illusione di una 
certa permeabilità percettiva. Questo suggerisce 
al nostro sistema percettivo l’attivazione del 
completamento amodale seppure in assenza 
degli stimoli visivi necessari, cioè di qualche 
porzione visibile al di là delle foglie del 
rampicante. Il confinamento nei confronti di 
tutto ciò che sta al di là di quel muro apparirà più 
accettabile, meno invalicabile, meno oppressivo. 
La profondità breve può trasformare un muro 
invalicabile in un bosco accessibile e infinito. 

I progettisti in architettura d’interni sanno 
bene quanta profondità possa dare a un 
ambiente anche piccolo uno scaffale pieno di 
libri e oggetti; i suoi trenta centimetri circa di 
capienza hanno la caratteristica percettiva della 
profondità breve. In linea di massima una parete 
con una certa tessitura risulta più accettabile 
di una parete assolutamente uniforme; questo 
farebbe pensare che un muro rifinito a rinzaffo 
risulti più gradevole di uno ad arenino fine. 
Possiamo ipotizzare che una certa attivazione 
del completamento amodale si attivi anche 
quando la profondità breve si riduce, così che 
una superficie, verticale oppure orizzontale che 
sia, ci appaia dotata di una certa permeabilità 
e di una tessitura fine tale da ridurne l’aspetto 
di artificialità, avvicinandone la percettibilità a 
quella degli elementi naturali. Profondità breve 
può essere dunque la definizione di quella 
sensazione di permeabilità percettiva (anche se 
non sussistente) fornitaci da un certo rapporto 
chiaroscurale di una texture su scala adeguata.

5. CARATTERISTICHE PERCETTIVE   
    DELLA TEXTURE

L’individuazione e la valutazione della tessitura 
di una superficie non può prescindere dalla 
distanza di osservazione; al variare della 
distanza di osservazione interverrebbero molte 
variabili di rilevazione e valutazione, rendendo 
priva di significato qualsiasi categorizzazione.
Basti pensare, per esempio, alla tessitura 
costituita dagli steli d’erba di un prato; in 
una osservazione ravvicinata la tessitura si 
presenterebbe non fine, impura, disordinata 
e disomogenea, ma avremmo probabilmente 
consapevolezza del fatto che si tratti di una 
tessitura naturale, mentre un prato osservato 
da una certa distanza ci farebbe valutare la 
tessitura come fine, ordinata e omogenea. 

5.1. DISTANZA DI RILEVAZIONE 
       E DI VALUTAZIONE
Si conviene perciò che le valutazioni di una 
tessitura debbano avvenire in condizioni di 
osservazione di prossimità e, come si fa per 
valutare correttamente il colore di una superficie, 
per mezzo di un isolatore da traguardo, quindi in 
modo apertura.

5.2. MODI DI PRESENTAZIONE   
       DI UNA TEXTURE
(Ricavati-dedotti dai modi di presentazione del 
colore)

1) Texture oggetto
La texture oggetto è vista e valutata in quanto 
appartenente all’oggetto stesso; difficile quindi 
fare astrazione da valutazioni emancipate dai 
significati e dalle caratteristiche dell’oggetto 
stesso. Da considerare che un oggetto, 
solitamente, viene visto non isolato, ma inserito 
in un contesto che ne determinerà, su quella 
specifica scala di osservazione, certe varianti 
visivo-cromatiche ed effetti percettivi. 
2) Texture superficie
La tessitura superficiale è quella vista e valutata 
concentrando l’osservazione su di una porzione 
della superficie dell’oggetto ovvero nel tentativo 
di astrazione cognitiva dell’oggetto in quanto 
tale; entrano in gioco però alcune caratteristiche 
variabili della superficie come trasparenze, 
colore, lucentezza e poi illuminazione, ombre, 
eccetera.
3) Texture apertura
Probabilmente la modalità più corretta e neutra 
ovvero emancipata dalle variabili anzidette. La 
texture è visibile e valutabile isolando una piccola 
porzione della superficie dell’oggetto attraverso 
un foro praticato in uno schermo di cartoncino 
(isolatore); l’oggetto o la superficie dovranno 
essere a opportuna distanza dall’isolatore. 
Per quanto riguarda invece la valutazione di 
una texture, mettere a fuoco sui bordi del foro 
significherebbe mettere la texture fuori fuoco. Il 
fuoco ottico deve andare sulla texture, ma questo 
metterà a disagio perché, in visione binoculare,  
il foro tenderà a “duplicarsi”. Bisognerà dunque 
traguardare con un solo occhio.

5.3. DISTANZA DI OSSERVAZIONE 
Per quanto riguarda la determinazione di quale 
sia la distanza di osservazione così detta “di 
prossimità”, dobbiamo considerare due diverse 
situazioni di relazione tra un osservatore e una 
superficie che abbia caratteristiche di tessitura.

5.4. TEXTURE NELLA SCENA 
La prima situazione da considerare è che la 
superficie appartenga all’ambiente nel quale 
l’osservatore si trova e vada quindi a costituire 
un elemento dello scenario. Che si tratti di una 



22 Cultura e Scienza del Colore - Color Culture and Science | 02/14  

superficie orizzontale, inclinata o verticale, si 
può convenire che la distanza di prossimità sia 
in media di circa 160 cm-300 cm.

5.5. TEXTURE NELL’OGGETTO
La seconda situazione è che la superficie 
con caratteristiche di tessitura appartenga a 
un oggetto di dimensioni e peso tali da poter 
essere impugnato e brandeggiato agevolmente 
dall’osservatore.
La valutazione della tessitura avverrà a una 
distanza media di circa 40 cm.
Bisogna considerare però che qualsiasi 
aggregato di elementi simili, anche in condizioni 
di disomogeneità, pur avendo i singoli elementi 
grandi dimensioni, se osservato da una distanza 
sufficiente, può apparire come una tessitura. 

6. LE MACRO-CATEGORIE 
    DELLE TEXTURES: 
    TESSITURE INTRINSECHE 
    E LE TESSITURE APPARENTI 

Le tessiture intrinseche sono quelle rilevabili in 
osservazione prossimale come effettive strutture 
superficiali fini. Possiamo ritenerle quindi 
caratteristiche fisiche proprie della superficie 
siano esse strutturali, applicate (per es. pittura, 
stampa) oppure ricavate (per es. fresature, 
goffrature, ecc), anche se per queste ultime 
l’aggettivazione “fini” può risultare compromessa.
Le tessiture apparenti sono invece quelle formate 
da un aggregato di elementi con determinate 
similarità tra loro e con una certa densità tali 
da apparire come una texture. La particolare 
ricchezza di segnale visivo di una texture 
apparente è che, nella maggior parte dei casi, è 
formata da elementi a loro volta caratterizzati da 
una tessitura intrinseca.
Risulta immediata una sostanziale differenza 
tra le due che riguarda la rilevazione, ovvero 
la possibilità per l’osservatore di attuare 
segregazione e segmentazione.
La rilevazione delle tessiture intrinseche è solo 
questione di opportuna distanza di osservazione, 
cioè sono sempre tessiture superficiali fini 
anche quando ci appaiono come superfici 
perfettamente uniformi perché magari le 
osserviamo da una distanza eccessiva.
La rilevazione delle tessiture apparenti è 
anch’essa questione di distanza e di prospettiva 
di osservazione, ma è di carattere fortemente 
percettivo. Le textures apparenti, infatti, non 
hanno valori intrinseci di superficie, in quanto 
si tratta di aggregazioni di singoli elementi 
simili, dunque “esistono” solamente se il punto di 
osservazione e la distanza sono favorevoli e se la 
“superficie coinvolta” è sufficientemente vasta per 
essere rilevata e “isolata” dal resto della scena 
come texture. Questa è l’ultima delle possibili 

definizioni di texture (che ho riportato più sopra), 
forse quella che si addice meglio alle tessiture 
apparenti soprattutto nell’essere definita come 
“astrazione percepita”. 
A questo punto risulterà subito chiaro che se è 
vero che nel naturale e nell’artificiale la tessitura 
intrinseca è una caratteristica comune “delle cose” 
più che un’opzione possibile, è anche vero che 
le tessiture apparenti sono un mondo vastissimo 
di opportunità percettive e che forse sono più 
affascinanti delle prime per le loro genesi, per 
la loro cangianza percettiva e soprattutto perché 
formate da elementi, la superficie dei quali è 
probabilmente già caratterizzata da una propria 
tessitura fine intrinseca resa non rilevabile dalla 
distanza.

Le textures apparenti sono quindi tessiture che 
contengono altre tessiture.
Il loro fascino, che fa soffermare lo sguardo e 
l’interesse e che desta certe emozioni, è la 
loro ricchezza di segnale caratterizzato da una 
coerenza tale da non apparirci come “rumore 
visivo”, ma come “indispensabile percepito” per 
comprendere e apprezzare ciò che ci circonda.
Un’altra caratteristica percettiva comune tra 
textures e colore è la loro “invisibilità percettiva”. Ne 
siamo tanto avvolti e siamo tanto abituati a queste 
due caratteristiche con le quali percepiamo il 
mondo esterno da non esserne consapevoli 
coscientemente. Però c’è una differenza; mentre 
una certa dominante cromatica, un certo colore 
inconsueto ci scuote, ci emoziona e ci porta a 
riferire l’esperienza (...il cielo era rosso fuoco...) 
una certa tessitura apparente, pur provocando 
in noi gli stessi effetti non viene riferita come 
texture, ma citando i suoi componenti aggregati 
(...a terra c’era una moltitudine di foglie 
secche dai caldi colori autunnali...), oppure 
con denominazioni specifiche (pavimento in 
seminato alla genovese, piastrellatura, tessuto 
a pois, parquet, truciolare di legno, spiaggia 
di ciottoli, maglia di lana, campo di frumento, 
tetto in lastre di ardesia, ecc). Eppure nessuno 
di questi “oggetti” sarebbe riconoscibile e 
categorizzabile se non fosse identificato nel suo 
essere una texture; perché di texture si tratta e 
di textures apparenti come la stessa colonna di 
testo che state leggendo.

7. “NEUROFISIOLOGIA” 
     DELLA TEXTURE 

Ci rendiamo conto dell’azzardo nel titolo di 
questo capitolo, crediamo tuttavia che possa 
sintetizzare la concisa ed elementare analisi delle 
implicazioni neurofisiologiche nella percezione 
delle textures che intendiamo proporre. Questo 
premesso, iniziamo a considerare ciò che deve 
elaborare il cervello per “vedere” un oggetto 
singolo.



 2302/14 | Cultura e Scienza del Colore - Color Culture and Science

I primi dati arrivano dagli occhi, dalle rètine dove 
i coni, in visione diurna (fotòpica), si attivano 
in misura  maggiore o minore a seconda della 
luminosità di una certa lunghezza d’onda della 
luce emessa dall’oggetto illuminato. Questi dati, 
forniti dai coni, vengono trasmessi ed elaborati 
da altre cellule visive della rètina (cellule 
orizzontali, bipolari, amacrine e gangliari...) e 
inviati ai nuclei genicolati laterali attraverso 
gli assoni delle cellule gangliari (nervo ottico). 
Qui la mappatura dell’immagine viene ancora 
analizzata da altre cellule e trasmessa alla 
corteccia visiva primaria (V1 e V2) dove si 
trovano molti tipi diversi di cellule specializzate 
per l’orientazione, che si attivano se riconoscono, 
nella configurazione fornita, angoli, curve, linee 
inclinate secondo certe angolazioni, fino a 
poter definire i bordi che delineano l’oggetto 
(pensiamo che questo oggetto sia la foglia di 
un albero). Altre di queste cellule specializzate 
sono in grado di attivarsi segnalando l’eventuale 
movimento delle singole parti dell’oggetto e la 
direzione dello spostamento.
Questi dati vengono poi elaborati da altre cellule 
che definiscono meglio le forme individuate 
(cellule non-blob) e, contemporaneamente, 
da altre ancora (cellule blob) che forniscono 
diverse sensazioni a seconda della lunghezza 
d’onda dominante delle superfici interne ai bordi 
individuati dell’oggetto (colore o sensazione 
cromatica). I dati convergono (area visiva V4) 
ed ecco che “vediamo” l’oggetto (la foglia in 
questione).
Il cervello svolge quindi un lavoro 
impressionante per renderci visibile una foglia, 
rendercela riconoscibile anche se si muove e 
attribuirle una serie di colori. Basterà dunque 
immaginare il lavoro del cervello per renderci 
capaci di ammirare la chioma di una grande 
quercia al vento, foglia su foglia, ramo su ramo, 
per considerare quella cerebrale un’attività 
mostruosa.
Ma non è finita. Infatti, mentre osserviamo la 
grande quercia, non solo il cervello gestisce 
anche le nostre funzioni vitali (frequenza 
cardiaca, pressione arteriosa, respirazione 
adeguate alle circostanze, ecc.) e fa in modo 
che si mantenga l’equilibrio, ma elabora 
continuamente la nostra posizione in quello 
spazio, le condizioni del suolo, gli ostacoli in 
vicinanza, gli eventuali pericoli in avvicinamento.
E non è tutto qui perché, con molta probabilità, 
sta facendo bilanci, sta programmando cosa 
fare, cosa dire, come comportarsi quando 
qualcun altro ci parla, in una sequenza di ipotesi 
e contro-ipotesi estremamente complesse, che 
richiamano avvenimenti memorizzati, evocano 
i suoni di voci conosciute, fanno nascere 
emozioni. Eppure, dopo la passeggiata, ci 
sentiamo più sereni, rilassati e non certo perché 
il verde è riposante!

Come già detto, gli esseri umani hanno sviluppato 
le loro capacità visive e percettive all’interno di 
ambienti naturali boscosi. Dunque se si accetta 
di definire come texture apparente la chioma di 
un albero frondoso, ne consegue il considerare 
l’ambiente naturale come caratterizzato dalle 
textures, sia intrinseche che apparenti, e la 
nostra conseguente adattività (adeguamenti 
neurofisiologici) alla visione e percezione delle 
stesse.
Sedersi davanti a una parete rivestita di 
laminato plastico di un unico colore e osservarla 
per alcuni minuti, farebbe sentire chiunque a 
disagio. Il cervello, da un punto di vista visivo, 
più che riposarsi, subirebbe un certo stress da 
deprivazione di stimoli e per il continuo lavoro 
di fotorecettori dello stesso tipo (sensibile alla 
lunghezza d’onda del colore della parete). Se 
la parete fosse di colore bianco? Qualcuno 
potrebbe affrettarsi a chiedere. Ancora peggio, 
risponderemmo, i coni retinici stressati sarebbero 
proprio tutti.  Il cervello, a quella visione di 
“campo vuoto” ci porterebbe all’introspezione 
oppure all’addormentamento con il forte disagio 
di chi si rende conto di trovarsi “confinato” come 
in cella. Il cervello si riposa con il cambiamento. 
La natura cambia sempre intorno a noi e anche 
noi siamo in costante cambiamento (crescita e 
invecchiamento); il cambiamento è un fattore 
biologico, ineluttabile e in molti casi per noi 
necessario per il benessere. 

8. CATEGORIZZAZIONI 
    DELLE TEXTURE APPARENTI

Nel momento in cui ci si propone di affrontare 
un tema percettivo, dunque caratterizzato da 
una componente psicologica, è quasi inevitabile 
cercare di “organizzare” il sistema tematico in 
categorie o tipi. Lo scopo non è quello di imporre 
una schematizzazione da introiettare, ma di 
analizzare le possibili varianti del sistema per 
rendersi consapevoli delle stesse, individuando 
così una piattaforma cognitiva utile per il 
progetto. 
Una texture è caratterizzata dai suoi 
componenti, i textons, le possibili varianti dei 
quali determineranno le diverse categorie delle 
tessiture.
Le variabili dei textons sono:
tipologia, forma, dimensione, colore, 
aggregazione, orientamento, densità e altre; le 
variabili hanno un limite numerico difficile da 
determinare; anche in psicofisica si usa “ecc.”.

8.1. TEXTURE APPARENTI / GENESI
Naturali spontanee: quando offerte dal mondo 
naturale senza alcun apporto dell’uomo (chioma 
frondosa di albero, prato polifito misto, spiaggia 
sabbiosa, ecc.)
Naturali antropizzate: quando offerte dal 



24 Cultura e Scienza del Colore - Color Culture and Science | 02/14  

Figura 1 -
Artificiale strutturale/funzionale
Pura
Non Ordinata
Omogenea

Figura 2 -
Naturale spontanea
Pura
Non Ordinata
Non Omogenea

Figura 3 -
Artificiale Strutturale/funzionale
Pura
Non Ordinata
Omogenea



 2502/14 | Cultura e Scienza del Colore - Color Culture and Science

Figura 4 -
Naturale antropizzata
Pura
Non Ordinata
Non Omogenea

Figura 5 -
Artificiale decorativa
Pura
Non Ordinata
Non Omogenea

Figura 6 -
Naturale spontanea
Pura
Non Ordinata
Omogenea 



26 Cultura e Scienza del Colore - Color Culture and Science | 02/14  

mondo naturale manipolato dall’uomo (lastre di 
marmo, di pietra, tavole di legno, ecc.)
Artificiali decorative: se applicate secondo 
un modulo ripetibile, questo è il “rapporto”; un 
buon rapporto è tale quando le dimensioni del 
modulo e l’aggancio visivo di continuità della 
tessitura sono meno discriminabili (pavimento 
in seminato di marmo, piastrelle ceramiche, 
parquet di legno, decorazioni stencil, spatolati, 
spu-gnati, stoffe a pois, a losanghe, ecc.)
Artificiali strutturali/funzionali: quando 
risultanti da particolari strutture realizzate 
per finalità non decorative, ma di sostegno o 
costruttive oppure quando create per rispondere 
funzionalmente a specifiche necessità (stoffa, 
muro di mattoni, muro di pietre a secco, tralicci 
metallici, ecc.), (impugnature, superfici goffrate 
anti-sdrucciolo, ecc.)
Artificiali percettive: se risultanti 
dall’aggregazione visiva, quando resa possibile, 
di elementi, strutture, manu-fatti similari 
in special modo se osservate da lontano 
(colonnati, colline terrazzate per coltivazioni, 
pennelli frangiflutti realizzati con massi o 
elementi specifici, oggetti della stessa tipologia 
aggregabili percettivamente da un certo punto 
visuale, ecc.).

8.2. CARATTERISTICHE DELLE TEXTURES 
Pure: quando i componenti appartengono alla 
stessa tipologia.

Non pure: quando i componenti sono di 
tipologie differenti.
Ordinate: quando i componenti sono allogati 
secondo un ordine, densità media e orientamento 
discriminabili.
Non ordinate: quando i componenti sono 
allogati secondo nessun ordine, densità media 
e orientamento discriminabili.
Omogenee: quando i componenti sono uguali o 
molto simili per almeno due caratteristiche tra: 
forma, dimensione, colore.
Non omogenee: quando i componenti 
sono uguali o molto simili ma per una sola 
caratteristica tra: forma, dimensione, colore.

BIBLIOGRAFIA

[1] Lucia R. Ronchi, “La scienza della visione dal punto 
di vista delle scene naturali”, Fondazione Giorgio Ronchi, 
Firenze 2006.

[2] Lucia R. Ronchi-S.Villani,”L’interazione uomo-ambiente 
alle soglie del 2000”,Mariposa Editrice, Fornacette (Pi) 
1998.

[3] Giulio Bertagna-Aldo Bottoli, “Perception design, 
contributi al progetto percettivo e concetti di scienza del 
colore”, Maggioli Editore, Santarcangelo di Romagna (RN) 
2009.

[4] Giulio Bertagna-Aldo Bottoli, “Scienza del colore per 
il design”, Maggioli Editore, Santarcangelo di Romagna 
(RN) 2013.

Figura 7 -
Artificiale Strutturale/funzionale
Pura
Ordinata
Omogenea