Zur Stellung Bachs im Weltbild der Goethezeit* Walter Wiora Nicht schon zu seinen Lebzeiten und nicht erst seit 1829 ist Bach in das BewuBtsein einer Bildungselite gelangt, sondern um 1800. "Das rollende Rad des Geschicks," sagt Friedrich Rochlitz, hatte "auch die Speiche des ehrwurdigen Vaters, Sebastian Bach, die eine Weile weit unten gewesen, wieder hinauf, ja, wiewohl nur einen kurzen Moment, auf den hochsten Punkt gebracht. Dieser Moment trat um das Jahr 1800 ein." Spater betonte derselbe bedeutende Schriftsteller, den Goethe gekannt und geschatzt hat, es sei uber Bach "so Vieles einsichtsvoll, wahr und gut geschrieben worden, so daB selbst, wer mit ihm und seinen Schopfungen sich nicht befaBt, doch wenigstens die Umrisse eines Bildes von ihm und ihnen in sich tragt."l) 1811 nennt Hans Georg Nageli Bach den "groBten aller Tonkunst- ler."2) Forkel wurdigt ihn als "ersten Klassiker."3) Goethe verwendet in einem Brief an Zelter einen Ausdruck, der nament- lich fur das Oberhaupt eines Ordens, wie der Freimaurer, gebrauchlich war: "euer GroBmeister."4) A. B. Marx preist 1828 die Matthauspassion uberschwenglich als "das groBte Werk unsers groBten Meisters, das groBte und heiligste Werk der Tonkunst aller Volker."5) E. T. A. Hoffmann spricht vom "gewaltigen Genius Seb. Bach"6) und Hegel von seiner "groBartigen ... Genialitat."7) Man verglich ihn mit Durer und Michelangelo, mit Shakespeare und Newton, mit Dante und Homer. Die Goethezeit sah ihn primar im Zusammenhang eines asthetischen Weltbildes, nicht-wie der Historismus-im Zusam- menhang eines detaillierten Geschichtsbildes. Er galt als klassischer Reprasentant bedeutungsvoller Ideen. So nennt ihn K. Ch. F. Krause, der originelle Philosoph, dem sich die spanische Richtung des "Krausismo" angeschlossen hat, "ein glanzendes Beispiel und Musterbild der freien und kuhnen Melodiefuhrung."8) Von Schubart wird Bach "original" genannt9), von Goethe "grundoriginal."lO) In diesem Wort liegt einmal die Vorstellung * An English version of this essay follows at the end of the German text. 174 von besonderer Eigentiimlichkeit und Selbstandigkeit, die bis zum Originellen geht. "Man stOBt da," sagt Schubart, "aufso kiihne Modulationen, auf eine so groBe Harmonie, auf so neue melodische Gange, daB man das Originalgenie eines Bachs nicht verkennen kann" (100). 1m Wort "original" liegt zugleich die Idee Urspriinglichkeit, Herkunft aus universaleren Urspriingen, als es geschichtliche Einfliisse und Moden sind. Die Vorstellung yom "linearen Kontrapunkt'; bei Bach war schon damals verbreitet. Forkel deutet auf die "Verwebung mehrerer Melodien, die alle so sangbar sind, daB jede zu ihrer Zeit als Oberstimme erscheinen kann, und wirklich erscheint."ll) Rochlitz betont, daB bei Bach "jede Stimme frei (wie man sich ausdriickt: real) und melodios behandelt ist, jede gleichsam ihr eigenes Lied singt, und doch alle nur Ein engverschlungenes Ganze bilden."12) Carl Maria von Weber sagt: "Die GroBe seiner Werke in harmonischer Riicksicht entwickelt sich aus der Gewandtheit seiner Seelenkrafte, die widersprechendsten Melodielinien zu einem Ganzen zu verkniipfen."13) Solche Gedanken sind von den Fachleuten der Musik ausge- sprochen und von universalen Denkern weitergefiihrt worden. Man hat zum Beispiel an Bach geriihmt, wie er die Freiheit der einzelnen Stimmen mit ihrer harmonischen Gemeinschaft und damit zugleich die Freiheit kiinstlerischer Phantasie mit der sachgegebenen Konsequenz der Harmonik verbund"en habe. Rochlitz hebt hervor, "es erscheine in Bachs vollendetsten Werken Alles nothwendig (als konne es nicht anders gemacht werden, ohne Nachtheil des Ganzen), und doch zugleich Alles frei (jeder Theil als nur durch sich selbst bedingt)."14) Hegel vertieft diesen Gedanken. Er weist zunachst darauf hin, daB in Kompositionen von Bach oft "verschiedene Melodien harmonisch ineinandergearbeitet werden, so daB immer das Zusammen- treffen bestimmter Tone dieser Melodien" einen Akkord ergibt. Und er fahrt fort: In solcher Behandlungsweise diirfe tiefere Musik nicht in Konsonanzen verharren; "sie muB im Gegenteil das einfache erste Zusammenstimmen zu Dissonanzen aus- einanderreiBen. "Die Kiihnheit der musikalischen Komposition verlaBt den bloB konsonierenden Fortgang, schreitet zu Gegen- satzen weiter, ruft alle starksten Widerspriiche und Dissonanzen auf und erweist ihre eigene Macht in dem Aufwiihlen aller Machte der Harmonie, deren Kampfe sie ebensosehr be- schwichtigen zu konnen und damit den befriedigenden Sieg 175 melodischer"Beruhigung zu feiern die GewiBheit hat. Es ist dies ein Kampf der Freiheit und Notwendigkeit: ein Kampf der Freiheit der Phantasie, sich ihren Schwirigen zu tiberlassen, mit der Notwendigkeit jener harmonischen Verhaltnisse, deren sie zu ihrer AuBerung bedarfund in welchen ihre eigene Bedeutung liegt."15) Was spatere Komponisten an Bach bewundert haben, ist zum Teil schon in der Goethezeit ausgesprochen worden. Schumann hat das "Tiefkombinatorische" an ihm hervorgehoben; der Ausdruck findet sich ahnlich aber schon bei Rochlitz, der auf Bachs "Tiefe der Kombinationsgabe"16) hinweist; er meint nicht nur die Kombination von Stimmen in harmonischer Polyphonie, sondern auch von Rhythmen, Akkorden,von nahen und entIegenen Tonarten. Man verehrte in Bach reine Musik im Unterschied zu solcher, die von Sentiments oder Programmen getrtibt sei, und unterschied reine Musik auch von solcher, die nationale Stile betont und zur Selbstdarstellung bringt. Bei Bach, sagt Zeiter, "ist alles nichts anderes als Musik; keine Deutsche, keine Italianische, aber Musik."17) Es ist abwegig zu meinen, man habe sich im Zeitalter der Romantik bei Musik stets dem Geftihl hingegeben und den Verstand beiseitegelassen. Auch damals war es dem Kenner offenkundig, daB ingenioseMusik, wie Bachsche Fugen, intelli- gentes Horen erfordert. Mit allem N achdruck sagt Rochlitz: "Wer bei seinem Kunstgenusse nicht denken mag, ftir den sind seine Werke sehr wenig und nie wird er ihr WesentIiches und Vorztiglichstes sich zu eigen zu machen, ja auch nur es auffinden kOnnen. . . . Am meisten regt er an und beschaftigt den Ver- stand"; aber, so ftigtRochlitz hinzu, "nicht den kalten, trocknen, sondern den lebendigen, entztindbaren, durchdringenden."18) Leere, bedeutungslose Musik ist nach Hegel nicht zur Kunst zu rechnen, denn ihr gehe eine Hauptseite aller Kunst ab: der Inhalt und Ausdruck (817). Die rein musikalische Struktur der Arbeit werde zu wahrer Kunst erst durch das "Geistreiche solcher Architektonik" (803). Geistreich heiBt hier nicht nur ingenios und plein d'esprit, sondern auch spiritoso. E. T. A. Hoffmann weist auf das Geistreiche in Bachs Manier zu variieren hin;19) er denkt dabei wohl besonders an die Goldberg-Varia- *men. Es war ein Grundgedanke, daB die Plastik ihre groBte Vollkommenheit und Bedeutungsfiille schon in der griechischen 176 Antike erreicht habe, .die Musik aber erst in der abendlandischen Neuzeit. "Die Skulptur," sagt Hegel, "erreicht ihren hochsten Gipfelpunkt in der alten Welt durch die Griechen und Romer, wie die Malerei und Musik in der neueren Zeit durch die christlichen Volker" (882). 1m abendlandischen Christentum habe sich entwickelt, was keine andere Epoche und Kultur hervorgebracht hat: "die grtindliche religiose Musik." 1m Worte "grtindlich" liegt sowohl substantielle Gediegenheit (wie man von einer grtindlichen wissenschaftlichen Abhandlung spricht) als auch das Eindringen in den Grund der Seele und der angemessene Ausdruck des Seelengrundes. "Diese grtindliche religiose Musik," sagt Hegel, "gehort zum Tiefsten und Wirk- ungsreichsten, was die Kunst tiberhaupt hetvorbringen kann" (859). In Hegels Weltbild hat sie somit einen ahnlich hohen Rang wie die Plastik des Phidias, die Dichtung Dantes, das Drama Shakespeares. An welche Meister und Werke religioser Musik denkt Hegel? Zunachst an die groBe Tradition katholi- scher Kirchenmusik, als deren zentrale Gestalt damals Palestrina erschien. Dann aber weist er darauf hin, daB auch die Protest- anten solche Musik geschaffen haben, Werke von "groBter Tiefe sowohl des religiosen Sinnes als der musikalischen Gediegenheit und Reichhaltigkeit der Erfindung und Ausflihrung: wie zum Beispiel vor allen: Sebastian Bach, ein Meister, dessen groBartige, echt protestantische, kernige und doch gleichsam gelehrte Genialitat man erst neuerdings wieder vollstandig hat schatzen lernen" (859) . . Den bertihmtesten Ausspruch Goethes tiber Bach aus dem Jahre 1827 habe ich in der Gedenkschrift ftir Hans Albrecht inter- pretiert.20)· Die Vorstellung von der ewigen Harmonie im Kosmos und vor der Schopfung geht auf alte Traditionen zurtick, besonders auf Keplers Harmonice mundi von 1619, ein Buch, das tiber Werckmeister auch auf Bach eingewirkt hat. Athanasius Kircher sprach von der "harmonia nascientis mundi"; Gott habe die Welt als eine monumentale· Weltorgel geschaffen.21 ) Goethe hat sich im hohen Alter selbst als Mystiker bezeichnet; aber er hat den Unterschied zwischen Erfahrungswissen und sChwarmfischem Mystizismus nicht verwischt. "Es ist ein groBer Unterschled ... , ob ich, wenn die Klarheit mir nicht mehr zusagt, mich mit einer gewissen Dammerung zu umhtillen trachte, oder ob ich, in der Uberzeugung, daB das Klare auf 177 einem tiefen, schwer erforschten Grund ruhe, auch von diesem immer schwer auszusprechenden Grunde das Mogliche mit heraufzunehmen trachte."22) Diese Grundlichkeit ist mit der "Grundlichkeit religioser Musik" bei Bach verwandt. Man muB nicht Goethe und sein Zeitalter uberspringen, urn Bach zu verstehen. Haben jene Musiker und Denker in jeder Hinsicht weniger von ihm gewuBt als wir, denen aIle hinter- lassenen Werke Bachs in Gesamtausgaben zur Verfugung stehen? Bach's Place in the World-view of the Goethe Era Bach's presence in the consciousness of a cultural elite cannot be ascribed to a period so remote as his own lifetime or so late as 1829; in fact it date.s from abq,ut 1800. "The revolving wheel of Fortune," says Friedrich Rochlitz, "on which Sebastian Bach, the revered father, had for a while been very low, brought him up again-up to the highest point, indeed, albeit for a brief moment. That moment occurred about the year 1800." The same important writer, whom Goethe knew and valued highly, later declares that "so many penetrating, true, and worthwhile writ- ings" have appeared concerning Bach "that even those persons who do not occupy themselves with him and his works must needs possess at least the outlines of both in their minds." 1 In 1811 Hans Georg Nageli calls Bach the "greatest of all composers."2 Forkel judges him "the prime classic."3 Goethe, in a letter to Zelter, uses an expression mainly applicable to the head of an order like that of the Freemasons: "your Grand Master."4 A. B. Marx, in 1828, is exuberant in his praise of the St. Matthew Passion, "the greatest work of our greatest master, the greatest and holiest work in the music of all nations."5 E. T. A. Hoffmann speaks ofthat "powerful genius, Sebastian Bach,"6 and Hegel of his "magnificent .•• geniality [Genialitiit]."7 He was compared to Durer and Michel- angelo, Shakespeare and Newton, Dante and Homer. Goethe's era saw him primarily within the context of an aesthetic world-view, not, as does historicism, withintl1.at of a detailed historical conception. He was considered It! classical representative of significant ideas. Thus K. C. F. dause, the original philosopher whose Spanish adherents made trend known as "Krausismo," calls him "a splendid example and model offree and bold part-writing."8 178 NOTES 1 Allgemeine Musikalische Zeitung (4MZ) (1831) 33:265; also Wegez;u Bach edited by J. Miiller-Blattau (Augsburg, 1926), p. 27. 2 AMZ (1811) 13:662. 3 J. N. Forkel, Ober Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke edited by J. Mi.i1ler-Blattau (Kassel, 1950), p. 13. 4 Goethe, Briefentwurf of June 21, 1827. [, Berliner Allgemeine Musikz;eitung (1828) 5: 13If.; also M. Geck, Die Widerent- deckung der Matthiiuspassion im 19. Jahrhundert (Regensburg, 1967), p. 23. 6 E. T. A. Hoffmann, Musikalische Novellen und Au/siitze edited by E. Istel, vol. 1 (Regensburg, n.d.), p. 91. . 7 G. W. F. Hegel, Asthetik (Berlin, 1955), p. 859. B G. Schurda, A'sthetik und Musiktheorie des Philosophen Karl ehr. Fr. Krause (Miinster, 1932), p. 180. 9 C. D. F. Schubart, Ideen zu einer A'sthetik der Tonkunst (Vienna, 1806). 10 Goethe, Letter of April 22, 1827. lOa Op. cit., p. 100. 11 Op. cit., p. 41 12 AMZ (1803) 5:516; Wege zu Bach, p. 14. 13 C. M. von Weber, Siimtliche Sehri/ten edited by G. Kaiser (Berlin and Leipzig, 1908), p. 342. 14 AMZ (1803) 5:514-15. 10 Op. cit., p. 844. 16 AMZ (1831) 33:265ff.; Wege zu Bach, p. 47. 17 Zelter, Letter of April 8, 1827. ' 18 AMZ (1803) 5:509ff.; Wege zu Bach, p. 9ff. 18a Hegel, op. cit., p. 817. 18b Ibid., p. 803. 19 E. T. A. Hoffmann, Sehri/ten zur Musik (Munich, 1963), p. 251. 19a Hegel, op. cit., p. 882. 19b Ibid., p. 859. 1ge Ibid., p. 859. 20 W. Wiora, "Goethes Wort iiber Bach," Hans Albrecht in Memoriam (Kassel, 1962), p. 179. 21 R. Dammann, Der Musikbegriffim deutschen Barock (Cologne, 1967), p. 416. 22 Goethe, "Zur Morpho1ogie," Weimar edition 11/6, p. 354. 182 1