Microsoft Word - 2. MOHSEN HAMLI - The Emancipatory Potential in Drabble.docx


epiphany 
Journal of the Faculty of Arts and Social Sciences 

International University of Sarajevo 
ISSN 1840-3719 / No. 4 

Spring 2010 
          

The Emancipatory Potential in Drabble’s The 
Garrick Year, The Waterfall, and The Realms of 

Gold 
 

Mohsen Hamlı 
University of Manouba 

 

       “I strongly believe,” Margaret Drabble told me in 1990, “that every reader 

is creating the meaning of my novels.... I find this increasingly fascinating; the way 

the reader alters my perception of what  I'm writing, and he  indeed alters  the 

book.”1  In  the  mid‐1980s,  she  told  Olga  Kenyon:  "none  of  my  books  is  about 

feminism because my belief  in  the necessity of  justice  for women (which they 

don't get at the moment) is so basic that I never think of using it as a subject.”2 

And  in  1980,  she  told  Diana  Cooper‐Clark  the  following:  “I've  tried  to  avoid 

writing as a woman because it does create its own narrowness. I'm not at all keen 

on  the  feminist  view  that  there's  a  male  conspiracy  to  put  women  down.”3 

Fascinating  is  that  Drabble’s  quasi‐advocation  that  her  novels  are  more  like 

palimpsests harboring more than one tale or reading blows up her assertion that 

she is not a feminist.4 

Margaret Drabble’s The Garrick Year (1964) charts the spaces the novel’s 

protagonist  Emma  Evans  creates  in  response  to  two  megalomaniac  men  (her 

husband David Evans and the stage manager Wyndham Farrar) during a year’s 

theatrical season at a provincial festival.  

It  is  “the  very  essence  of  provocation  and  bargaining  for  domination,” 

which both share, that draws Emma to David Evans during their second decisive 

encounter  in  the  train.5  “He  looked  like  an  actor,”  she  thought  of  him  before 

discovering that he was one, “had all the air of self‐projection,” and seemed rough, 



14 
 

 
 

but  his  was  “roughness  that  amounted  in  itself  to  gloss”  (21).  David  was  her 

challenge.  

 

[H]e seemed in himself to be a stock character, Welsh, 
pugnacious,  dark,  small,  in  childhood  religion‐ridden 
and now ostentatiously keen on drink and women, and 
with  all  this  an  actor,  a  selfish  drama‐besotted  actor. 
(24‐25)   

 

But  Emma’s  “rarified,  connoisseur’s  self”  soon  fades  into  the  reality  of 

house,  children,  and  “this  self‐evident  cliché  of  a  man”  (25).  Before  going  to 

Hereford, for the theatre festival, Emma is compelled to turn down a job she has 

been willing to accept. Bent upon rooting her in his world and denying her the 

endeavour  to  mend  her  “divided  self,”6  David  grows  hopelessly  aggressive, 

masquerades  as  “the  sole  custodian  of  sexual  energy,”7  and  in  fact  expounds 

"some aspect of what he stands for and is committed to as a human being,"8 as 

often actors do in drama, in his role as Flamineo in The White Devil. His role, as he 

himself defines  it earlier  in  the novel,  is  that of "a rotten bastard and a social 

climber  and  a  pimp"  (33);  a megalomaniac  David/Flamineo  who  arranges  the 

murder of Isabella (Brachiano's wife), of Camillo (Vittoria's foolish husband), and 

of his brother Marcello. And to be served right, his mother becomes insane and 

his mistress Zanche betrays him to Isabella's brother who kills him. Flamineo’s 

role fits David astoundingly well as he finds in Flamineo’s the words that “justify” 

his existence. His dying words, which “had some lines that came closer to him 

than anything [she] had ever heard him say on stage before,” confirm Emma in 

her resolve to dissent and retaliate: “'I do not look,' he said, clutching at his mock 

wound, / 'Who went before nor who shall follow me. No, at myself I will begin 

and end'” (108‐109).9   

  The wall, wardrobe, and marble pillar scenes in the novel (18‐19, 39‐42, 

124‐125) reveal the extent to which David is determined to root Emma in her 

passivity and what she calls her “disturbing traits” and drown her in “anonymity” 



15 
 

 
 

(44). His fury, his oppressive possessiveness, splits them. The more he advances 

on her space, the more she grows manipulative and accommodates their going 

separate ways.  

David’s drive to cow Emma into submission, with all the coercion that drive 

embodies, is unmistakably phallocentric. His efforts to abstract her as a “passive 

other” are governed by what seems like a sexual metaphor as are all man’s needs, 

in fact, as is explained by Pierre Guiraud in his Sémiologie de la Sexualité (1978).10 

Fulfilling  one’s  needs  (food,  movement,  or  sex),  Guiraud  explains,  takes  four 

steps: desire, action, pleasure, and satiation.11 

 

Desire  Action  Pleasure  Satiation 

eating  mastication  swallowing  repletion 

stretching  out 

one's arm  

movement  of 

the arm 

blow  rest  

intumescence  coitus  ejaculation  detumescence12 

 

  Seen in the light of these terms, the contact or conflict between Emma and 

David is a symbolic representation of an unconscious sexual image. To our great 

amazement,  though  David  and  Emma  are  seen  some  seven  times  lying  on  or 

getting into bed, they do not give us the impression that they have made love (18‐

19,  62,  91,  95,  111,  119,  144).  She  often  pushes  his  hands  off  her  thighs 

protesting. With Wyndham, as we will see later, sex is, however, explicit as the 

affair is initiated by the desire to violate rather than seek sex.  

  It is true that Emma is unresponsive sexually because she “connect[s] love 

… lying on beds and so forth … with babies,… being tired, … [and] wanting to go to 

sleep” (131). But whenever she eclipses David’s sexual need, he moves to another 

stage  of  need  and  empties  himself,  as  it  were,  in  an  act  of  violence.  This  is 

precisely what happens in the wall, wardrobe, and marble pillar scenes. A blow, as 

Guiraud  argues  in  the  table  above,  is  the  equivalent  of  an  ejaculation.  And 



16 
 

 
 

disappear,  rest,  and  appease  recall  the  sexual  detumescence  that  follows  an 

ejaculation. 

  Desire  Action  Pleasure  Satiation 

Wall 

Scene 

(18‐19) 

In bed. David 

laid one hand 

across Emma's 

thigh; his hand 

pushed; he lost 

his temper. 

He leapt up.  He beat his fist 

on the wall. His 

fist went right 

into the hollow 

middle of the 

wall; 

extraordinary 

feat. 

anger 

disappeared; 

sad mood. 

Wardrobe 

Scene 

(39‐42) 

Emma sat down 

on the bed and 

began to 

unbutton her 

coat. David 

joined her. She 

has no desire at 

all. 

He gave a 

wardrobe a 

slap. 

Emma 

swallowing the 

wardrobe; felt 

David getting 

down her gullet 

"raw and whole 

and hairy." 

Their lips  

met and rested 

together. 

Marble 

Pillar 

Scene  

(124‐25) 

His hair 

aggressively cut 

short (an act of 

castration), 

David is in a 

very bad 

temper 

He advanced on 

the pillar; 

picked it up in 

his arms 

He hurled the 

pillar down the 

stairs to the 

garage below: 

extraordinary 

noise. 

David appeased 

by his  

action. 



17 
 

 
 

The last three chapters of the novel focus on Emma's affair with the stage 

manager Wyndham Farrar. Like her choice of the hat, the junk, and the marble 

pillar, Wyndham is picked up "to feed the munching jaws of [her raging] mind" 

(73). While Wyndham sees only one face of Emma, the readers see two. To him, 

she is the listening, depending woman. To us, there is beneath the manipulative 

Emma, who plays the role of the "freak" and the child‐like female (142‐143), a 

wild internecine double. 

To Emma, the excursion to Wyndham's aunt's cottage, where he spent his 

childhood,  has  "an  irresistible  charm"  (113).  The  charm  intensifies  as  she 

imagines the "narrow" drives that lead to his aunt's cottage leading her rather to 

Wyndham's "dark knot."  

 

     We wandered round to the back of the house, ... the 
garden stretched away downhill on the far side, through 
a jumble of scrubs and bushes, and Wyndham waved a 
hand in that direction and said: 
     'That's  the  river,  down  there'  ...  'It's  probably  very 
muddy down there, and as far as I can remember it's all 
covered with nettles. You'd ruin your stockings.' 
     'I don't mind about my stockings.' 
     'Don't  you?  Let's  go  and  see  then.'  So  I  scrambled 
down the steep bank after him... When we got  to  the 
bottom we stood there in the thick wet grass staring at 
the swirling water... Here I was, in the midst of all the 
greenery... and I was unnerved by it ... 
     'It  is  cold,  isn't  it,  come  on,  let's  go.'  He  pulled  me 
after him back up the bank and into the cultivated part 
of the garden. 
     On the way I stumbled on something soft and brown 
and  frightful,  that  felt  like  a  dead  mouse,  but  when  I 
bent down to see what  it was,  I  found  it was only an 
apple, a wet and rotten apple, that had lain there since 
the autumn before. (114‐115) 

 

  The  garden,  bush,  river,  bottom,  thick  wet  grass,  trees,  greenery,  are 

traditionally‐accepted sexual references.13 His suggestion to go down there to the 



18 
 

 
 

garden, then to the bottom of the steep bank, waving a hand in their direction is 

thoroughly sexual. His warning that the "nettles" might "ruin [her] stockings" falls 

in  the  same  line  of  thought.  And  Emma  not  minding  about  her  stockings 

anticipates her sexual affair with him later.   

Wyndham Farrar is in fact Emma’s tool; the guillotine that castrates David’s 

space,  not  Emma’s  identity.  She  “enjoys”  sex  with  him  (161),  but  seeing  him 

horribly shrinking, while “a sort of brisk energy [is] taking possession of [her],” is 

indeed her real fulfilment (162). Wyndham remains lying in bed "looking dazed"; 

he is no longer "impressive" and "rational" as he has been before she "lets him in" 

(159, 161). They drink  tea and stay eyeing each other.  “Eyeing each other”  is 

synonym of “wordless” conflict (148); the kind of thing she is used to as David 

and  her  “eyed  each  other”  during  that  “curious  conjunction”  in  the  train 

compartment (21‐22). Her penetrating “stare” (a recurrent term in the novel) and 

her horribly inquisitive silence horrify Wyndham. The more he stays with her, the 

more  his  weakness,  his  hollowness,  and  the  "sham"  he  epitomizes  are  seen 

mirrored in her stare. In short, she “taunt[s] the penis for its misrepresentation of 

itself,” as Germaine Greer says of “what most ‘liberated’ women do.”14 To Emma, 

Wyndham  is  nothing  but  “a  dangerous  high‐powered  object,  like  his  own  fast 

car;” the car she has been proud to ride “in public” to “shock” and be “watched” 

(133, 137). But it is his car, his other phallic symbol, that accidentally pins her 

against the garage wall and almost mutilates her as David comes back home (166‐

167).  David lights on her adultery, as she lighted on his when she found him with 

Sophy Brent “lying on the packing‐cases at the bottom of the stairs (143),” and 

buries his lot in silence. He is punished with his double. 

  Equally important in this scene (going with Farrar to his aunt’s house) is 

the  fact  that  it  offers  Emma  the  freedom  to  surmount  “indecision”  (that 

“drowned” her male double Julian, 170) and make a decision of her own even 

though it means being “drowned” in adultery.  

   



19 
 

 
 

If there is anything that horrifies Emma it is associating her with stupidity 

and gullibility as are Sophy Brent and the rest of women, in fact, as the old adage 

she  disproves  of  testifies  (35,  145).  It  is  in  reaction  to  these  images  that  she 

becomes  eccentric,  rigid,  frigid,  compulsive,  neurotic,  and  masochistic.15  And, 

ironically, she now accommodates these “disturbing traits,” not only to protect 

herself, but also to protect others from herself. She becomes “increasingly aware 

of [her] own strength” (169‐170).  

 

          *   

  The Waterfall (1969) is the story of a thwarted young mother, Jane Gray, 

the birth of whose second child occasions the visit of her cousin Lucy and her 

husband  James  (the  virile  man  she  dreamt  of  before  getting  married).  Lucy 

withdraws, but James stays to help her manage her children and mount her bed 

when her doctor  frees her  for sexual consummation. The novel’s “waterfall”  is 

that flow of passion that characterizes her experience with James and dwarfs her 

frigidity before a car accident maims him forever.  

Jane Gray's parental home is a land of appearance, hypocrisy, and discord. 

She is the offspring of “malice,”  “dissension,” and “artificial” bond.16     

 

Some people conspire to deceive the world and find in 
their conspiracy a bond, but they did it, I think, with a 
sense  of  profound  mutual  dislike.  They  presented  a 
united  front  to  the  world,  because  their  survival 
demanded  that  they  should,  because  they  could  not 
afford  to  betray  each  other  in  public:  but  their 
dissension  found  other  devious  forms,  secret  forms, 
underhand  attacks  and  reprisals,  covered  malice, 
discreet  inverted  insults,  painful  praise.  Children  are 
lost  in  such  a  land,  a  land  of  ha‐has  and  fake  one‐
dimensional  uncrossable  bridges  and  artificial 
unseasonal  blooms:  a  landscape  civilized  out  of  its 
natural shape. (57) 

   



20 
 

 
 

  Marriage loomed to her as her only means of escape and deliverance from 

the  “fake bridges”  and  “artificial  blooms”  of  home. She  saw,  in  the  apparently 

brilliant  Malcolm  she  met  at  a  party,  some  signs  of  escape.  She  thought  he 

incarnated the hope of salvation. She was moved by the prophetic words of his 

song and the highly‐pitched tune of his music. He was silent and timid, but that 

did not prevent her from seeing in him the angel providence had sent to deliver 

her. So she helped him transcend his "boredom, and exposure, and social neglect" 

(89),  hoping  that  he  would,  in  exchange,  deliver  her  from  the  isolation  and 

abandonment to which her parents had confined her.  

  Engagement  did  not  show  her  much  of  his  character;  but  marriage  did. 

Soon after they got married, she learnt that she had overrated him. He was as 

ostracized  and  estranged  as  she  was.  Marriage,  then,  was  an  altar  "garbed  in 

white" that worsened her condition (98‐99).  

  The first pages of the novel focus on this after‐marriage "age of inactivity" 

(7). She has become so  inert and frigid that Malcolm "began to suggest  ...  that 

[she] might be a Lesbian." As his work (singer) excludes her, he himself becomes 

"inaccessible to [her] sorrows" (100‐101).  

  Their  relationship  not  only  reinforces  the  sense  of  division  and  split 

between them, but also "transform[s] itself into the very things [she] had sought 

to escape ‐ loneliness, treachery, hardness of heart" (100). This does not prevent 

her  from giving birth  to Laurie  three years  later  (100, 103). She sinks deeper 

"into  solitude"  and  drops  one  after  another  the  friends  that  Malcolm  might 

suspect.  

One of the key scenes that marks Jane’s change is the one describing the 

panic that seizes her when Malcolm returns home late at night and tries to touch 

her:  “I  didn't  want  him:  my  body  refused  to  accept  him,  it  refused  the  act,  it 

developed hysterical seizures, it shut up in panic, it grew rigid with alarm” (110). 

Her body becomes uncontrollable. “I tried to cure myself,” she says, “I tried 

to read the right books, but the very sight of the diagrams made me feel ill” (110). 



21 
 

 
 

To fend herself off Malcolm's violence, she covers her head, breathes evenly, and 

assumes the refuge of sleep. Malcolm “crosse[s] over to the bed and yank[s her] 

out by one arm, and hit[s her] very hard across  the  face with  the back of his 

hand.”  

   

In the end, he went; he must have slept downstairs on 
the sofa. In the morning I was covered with bruises: I 
looked at them with alarm and some pride, as though I 
was glad that my flesh had made some response to so 
desperate a statement. (111‐112) 
 

That is the end between them. The duplicity that has been characteristic of her 

parents’ relationship becomes typical of her relationship with Malcolm. She has 

never tried to tell him that his lack of warmth and absence from home are the 

causes of her sexual frigidity. She does not respond to his accusations that she is 

both “lesbian” and “unfaithful.” A sense of mutually‐developed mistrust has led 

them to their present stalemate. 

 

To surmount grief, Jane writes poetry; “that most rigid, incommunicative 

art, where  the passion and  the  impossibility exist most nakedly,  side by side” 

(118). 

   

I wrote constantly, badly, with passion, and with flashes 
of  alarming  satisfaction,  flashes  that  seemed  to  shine 
back at me, reflected from another source of light. The 
more unhappy I was the more I wrote: grief and words 
were  to  me  inseparably  connected,  and  I  could  see 
myself living out that maxim of literary criticism which 
claims  that  rhyme  and  meter  are  merely  ways  of 
regularizing and making tolerable despair.... the truth is 
that after Malcolm's departure and before Bianca's birth 
I was writing more copiously, more fluently than I had 
ever  written  before,  the  ink  was  pouring  on  to  the 
sheets  like  blood.  My  sublime  blood,  my  sublimated 
blood. (109‐110) 



22 
 

 
 

 

  If misfortune has driven her to repudiate her birth, writing poetry induces 

her to seek rebirth in another pattern of  life. The birth of Bianca, shortly after 

Malcolm's departure, coincides with a serious effort of Jane to comprehend the 

confusions and misfortunes that have characterized her life, and to reconstitute 

"a  fictitious  form"  that  would  offer  her  a  new  identity.  “I  must  act,”  she  tells 

herself, “I have changed, I am no longer capable of inaction ‐ then I will invent a 

morality that condones me. Though by doing so, I risk condemning all that I have 

been” (52‐53).17 

  The birth of Bianca becomes a pretext for her own rebirth; a peg on which 

she attaches what she calls her new "morality" or "ladder." Combined with her 

delivery blood, the "ink" of poetry (that "was pouring on to the sheets like blood", 

109‐110)  produces,  in  an  atmosphere  of  overheat  (both  physical  and 

psychological), a new woman.  

  The delivery, which is described in the first pages of the novel, takes place 

at  home.  Jane's  whole  attention  is  seen  focused  not  on  Bianca,  but  on  the 

salvation "this close heat" and "these colours of birth" promise. 

   

Jane,  sitting  there  in  the bed with  the small newborn 
child tucked in beside her, could feel the sweat of effort 
flowing  unchecked  into  the  sweat  of  a  more  natural 
warmth. They were waiting,  she and  the midwife,  for 
the doctor, and for cousin Lucy: the doctor, too late to 
assist  the delivery, was coming  to put  in  the stitches, 
and Lucy was to sit with her for the night.... 
     She thought that she was happy. It was as though all 
the  waiting  and  the  solitude  had  resolved  themselves 
into some more helpful expectation, though of what she 
did not know. Deliverance was at hand. It would be safe 
to wait, now: it could no longer be missed or avoided. 
This close heat would surely generate its own salvation. 
     After a while the doctor came, and stitched her up ‐ 
drawing  the curtains nervously  to do so,  shutting out 
the witnessing snow ... her eyes were dry and angry, her 
face  red  and  indignant,  protesting  against  the 



23 
 

 
 

possibilities  of  desertion  and  neglect,  unwilling  to  let 
such things threaten her: but  Jane  let her whole body 
weep and flow, graciously, silently submitting herself to 
these cruel events, to this pain, to this deliverance. (9‐
10, emphasis added) 

 

Lucy  arrives  accompanied  by  her  husband  James  Otford.  But  Lucy’s 

physical presence is not as important as what her name suggests to Jane. She has 

been "established as a femme fatale" in Cambridge, thriving on men, leaving the 

door of her room always open for admirers and lovers, "taking more than her 

share," and embarking upon a savage sexual selection: “She was my sister, my 

fate, my example: her effect upon me was incalculable. Perhaps it was merely the 

significance of her identity that diverted my attention from [my sister] Catherine” 

(114). 

If  Jane  is  the  innocent, modest, withdrawn, vulnerable state, Lucy  is  the 

self‐possessed,  shocking,  voracious  state.  Before  the  birth  of  Bianca,  Jane sees 

herself  divided,  “liv[ing]  on  two  levels,  simultaneously,  and  that  there  was  no 

contact, no interaction between them.” But “in her second childbirth,” and when 

Lucy and James arrive, she sees herself "coming together again… I could no longer 

support  the  division  ,…  my  flesh and mind  must meet  or  die”  (104,  emphasis 

added).  

  Lucy  is  nothing  but  a  step  in  that  ladder  or  morality  Jane  intends  to 

manufacture  for  herself.  Though  she  comes  to  help  Jane  surmount  loneliness, 

Lucy withdraws after a few nights leaving James behind to take care of her cousin. 

There  follows,  between  Jane  and  James,  a  period  of  initiation,  repetition,  and 

closeness:  a  period  in  which  they  indulge  in  a  mutual  comprehension  and 

discovery (21‐22). Towards the end of the "weeks of custom" they spend together 

(31), James emerges out of his concealment and reticence, sits by her on the bed, 

and confesses that he "want[s] to be in that bed." 

   



24 
 

 
 

She felt the easy tears rise in her eyes at the sight of [his 
closeness  and  helplessness]....  she  shut  her  eyes  and 
turned  away,  moving  over  for  him  as  he  got  into  the 
bed.... 
 When she woke, in the small hours of the night, to the 
baby's crying, he was asleep, profoundly asleep, and not 
even  the  disturbance  she  made  in  leaving  the  bed  to 
collect  the  baby  woke  him.  As  she  fed  the  child,  she 
glanced  at  him  from time  to  time....  She  touched  him, 
through the limp shirt,  laying her hand on his averted 
shoulder:  he  was  hot  to  touch,  his  skin  burned  her 
through  the  thin  cotton...  When  she  had  returned  the 
sleeping  baby  to  her  cradle,  she  leant  over  him  once 
more, touching his hair, his face, but he started to stir so 
she  turned  from  him  instantly,  afraid  to  wake  him.... 
(32‐34) 
 

In the morning, "he turned to her, about to clasp her," desirous, like a baby, to be 

suckled. But hesitation stops him and he "reached out instead for her hand" to 

keep it in his. When she allows him to mount her bed and get drowned or soaked, 

like her, in the hot sea of sweat and dampness, he sees himself dutifully attached 

to the woman that has kind of mothered him.  

  The  quasi‐erotic  sexless  pattern  they  have  mutually  convened  upon  ‐ 

sleeping at night "side by side ... in the wide, much slept in bed" (39) ‐ creates in 

her  a  "flood  of  emotion"  and  a  flow  of  an  unchecked  primitive  desire, 

"unobstructed,  like  milk"  (44‐45).  So  that  when  her  doctor  liberates  her  for 

sexual  consummation,  she  finds  herself  totally  released  from  the  enclosure  in 

which she has been cloistered. She removes the symptoms of dissension  from 

herself;  she  removes  herself  as  she  has  surmised  she  ought  to  do  (13‐14).  In 

justifying her need for James, she creates him as a "sexual aid." Because of  its 

importance, I quote in full the passage that describes the "rebirth" of Jane. 

   

     Later, in bed, when she turned to him after the long 
delays of the day, she heard her own voice cry out to 
him, inarticulate, compelled, from such depths of need 
that it frightened her.... Her cry was the cry of a woman 



25 
 

 
 

in  labour:  it  broke  from  her  and  her  body  gathered 
round it with the violence of a final pang.... she lay there 
a victim, helpless, with the sweat standing out all over 
her body: in her head it was black and purple, her heart 
was breaking, she could hardly breathe, she opened her 
eyes to see him but she could see nothing, and still she 
could  not  move  but  had  to  lie  there,  tense,  breaking, 
afraid, the tears unshed standing up in the rims of her 
eyes, her body about to break apart with the terror of 
being left there alone right up there on that high dark 
painful shelf, with everything  falling away dark on all 
sides of her, alone and high up, stranded, unable to fall: 
and  then suddenly  but  slowly,  for  the  first  time ever, 
just as she thought she must die without him forever, 
she  started  to  fall,  painfully,  anguished,  but  falling  at 
last,  falling, coming towards him, meeting him at  last, 
down there in his arms, half dead but not dead, crying 
out  to  him,  trembling,  shuddering,  quaking,  drenched 
and  drowned....He  could  not  choose  but  want  her:  he 
had been as desperate to make her as she to be made. 
And  he  had  done  it:  he  had  made  her,  in  his  own 
image....  She was his, but by having her he had  made 
himself hers.... He wanted her, he too had sweated for 
this deliverance, he had thought  it worth the risk:  for 
her, for himself, he had done it. Indistinguishable needs. 
Her own voice, in that strange sobbing cry of rebirth. A 
woman  delivered.  She  was  his  offspring,  as  he,  lying 
there  between  her  legs,  had  been  hers.  (149‐151, 
emphasis added) 

 

This is the "metaphoric waterfall" that transforms Jane.18 James is a man of her 

own making; summoned from the back of her mind, as we will see shortly, to help 

her re‐deliver herself. Of all people she had known, he is the one who sees "her as 

she had never been seen before." Both construct an "islanded world" cut out of 

fictions and fantasies and solidified into fact.19  

 

Alternating between first‐ and third‐person points of view, the narrative 

can be seen as a "broken and fragmented piece" reflecting Jane's "fragmented" 

body and self. Each event is given the chance to be "seen from [various] angles" 



26 
 

 
 

(46). If The Waterfall, as Joanne Creighton suggests, incorporates Jane's "reading 

of her story,"20 the first‐person narrative is thus appropriately devoted to filling 

the gaps and pointing at the exclusions and misrepresentations left in the third‐

person narrative.  

  Jane admits that she has "professionally edited" the story (of her affair with 

James) and,  therefore, deleted things and told  lies  instead. The discretion  that 

such  an  affair  requires  vindicates  her  act.  But  the  new  tale,  the  so‐called 

recounted fabricated one, is artistically honest and credible: 

   

I tried for so long to reconcile, to find a style that would 
express  it,  to  find a  system  that  would  excuse  me,  to 
construct a new meaning, having kicked the old one out, 
but I couldn't do it, so here I am, resorting to that old 
broken medium.... 
     ....  Because  I  so  wanted  James  ,...  I  have  omitted 
everything, almost everything except  that sequence of 
discovery and recognition that I would call love. (46) 

 

The  two kinds of narration have  traded roles: while  the  first person passages 

express Jane's love and lust and repudiate "nightmare doubts," the third person 

passages "articulate" her fears and doubts.21 

 

  One  of  the  key  things  Jane  mentions  in  her  "reading"  of  her  own  story 

(which offers us another tale, a kind of palimpsest) is a past innocent interest in 

James's arms, wrists, and cars; that is, in the symbols, according to the Freudian 

premise, of his virility. 

  While James is beside her asleep, in that sexless scene described above (33‐

34), the sleepless Jane is "looking back," "drifted away" from her present state, to 

"those moments" of the past when James was visiting his in‐laws; reminiscences 

inspired by James's "writs" and "the sight of ... his limp hand dangling on the chair 

arm" (32). 

   



27 
 

 
 

[In  bed]  He  reached  out  his  hand  ...  and  touched  her 
cheek, and her neck, softly.... He stroked her hair, not 
seeming to mind if it was dirty and smelled of humanity, 
and then he touched her shoulder and her back ‐ she 
was  lying  on  her  side,  facing  him,  in  the  position  in 
which  she  always  slept  ‐  and  finally  she  became  still, 
leaving  his  heavy  hand  lying  on  her,  sinking  her 
downwards, anchoring her,  imprisoning her,  releasing 
her  from  the  useless  levity  of  her  solitude.  (33, 
emphasis added) 

 

His presence in her bed, her "possession" of him, the world they are living in, are 

nothing but "some Brussels of the mind," a foreign yet much‐desired condition 

that must have been stimulated by some past hints (84). 

  She remembers "him and Lucy at those family gatherings ... one evening, 

one  Christmas  Eve,  at  Lucy's  mother's  house"  (60):  James  was  sitting  still, 

politely, on a small Victorian chair; he "shifted silently the angle of his arm as it 

rested upon the chair" and, as though by way of "transference," Jane "felt [her] 

own arm, [her] elbow grating on the harsh weave" (61‐62). And when she joined 

James and Lucy, who had preceded her to the kitchen to wash "the coffee things," 

she found "James  ... drying his hands. His shirtcuffs were turned back from his 

wrists.  I  noticed  them:  his  wrists,  his  hands"  (62).  The  following  day,  James 

suggested going for a drive, and they "drove to the sea." Malcolm was with them. 

They walked on pebbles and threw stones at a post in the water (66). When they 

got  back  home,  Jane  dreamt  of  the  sea,  of  pebbles,  and  of  the  frightening, 

dangerous speed of James's car. She now sees him, thinking in recollection, as her 

dangerous, voracious,  insatiable desire driving her  to a sea of passion.  In bed, 

they drown together "in a willing sea" (45), "in the oceans of our flowing bodies, 

in  the white sea of  that strange  familiar bed" (67). Whenever he touches "her 

knee under the sheet," or even her hand, tears "flowed down her cheeks quietly, 

rising unchecked in her eyes and slowly overflowing like a fountain" (37‐38). The 

stones,  thrown  at  the  post  in  the  water,  "suggest  her  hardening  of  her  heart 



28 
 

 
 

toward Malcolm."22 These stones fall in the waters of the violent passion she and 

James get involved in; stones softened by the "tender shades" of their desires. 

And as Jane had already foreseen, an accident, “a false warning,” denies her 

“the white lights that [she] had hoped for” (186]. On his way to Norway where he 

plans to visit his grandfather and “pass [Jane] off as Lucy” (167), James overtakes 

a small van “to end up crunched up against a tree on the far side of the road" 

(184‐185). Jane and her children remain "amazingly" unscathed. But James's skull 

gets "fractured in two places" (193).  

  The novel ends with James recovering from the concussion, regaining his 

reflexes, starting to speak, remembering the things related to the journey and the 

accident, but sexually  impotent: "the  little,  twentieth century death" (238), the 

"violent stranger" that will "inhabit his body" (190‐191).23  This is Jane's feminine 

ending of her tale: James's little death falls like a gimmick from a deus ex machina 

to counterpoint Jane's thrombosis. For on the eve of their departure to Norway, 

she discovers a painful "thrombic clot" in her leg due to the contraceptive pills 

she has been taking. She "could have gone on taking them until they killed her" 

had not James been sexually maimed. Eleanor H. Skoller argues, in this context, 

that The Waterfall is given a prosodic, feminine ending where the stress is on the 

penultimate syllable. "James's recovery from the accident" and return home from 

the Rehabilitation centre "has the stress or the strong accent in the final pages of 

the novel, but that is not the end."24 The penultimate episode stresses the way 

both lovers are justly treated after Jane has wrenched her nature from its dim 

desperate course. 

                       

                    * 

  Determined to be "on a course of defying nature,"25 Frances Wingate of The 

Realms of Gold (1975) deserts her husband Anthony Wingate when she discovers 

that  she  is  “programmed  for  maternity”  (15).  A  "golden  girl"  with  a  lust  for 

competition, adventure, and initiative, she sweats outs her "bad moments" (12‐



29 
 

 
 

14, 17, 21, 35) by travel, effort, and excavation; and by sleeping "with people for 

years, on principle almost" (15, 67). The power to imagine is thus presented "as 

an extension of the power to procreate physically, to beget offspring."26 This is 

how  Frances  presents  herself  and  how  the  narrator  values  her  flowing 

imagination: 

 

I imagine a city, and it exists. If I hadn't imagined it, it 
wouldn't have existed. All her life, things had been like 
that. She had imagined herself doing well at school, and 
had  done  well.  Marrying,  and  had  married.  Bearing 
children,  and  had  borne  them.  Being  rich,  and  had 
become rich. Being free, and was free. Finding true love, 
and had found it. Losing it, and had lost  it. What next 
should she  imagine?... She had been as arid as a rock, 
but she had learned to flow. (34‐35) 

 

  Interesting is that the more she digs and excavates, the more she becomes 

wed to all that is revealing of her past, life, personality; a kind of transference that 

is recurrent in Drabble’s novels. More thought and imagination are now going to 

be invested on her own childhood: another city that longs for resurrection.  

One Saturday afternoon, Frances Wingate visits Tockley and her parents' 

Eel Cottage about which she keeps "Wordsworthian images of glorious infancy"27 

and spends the weekend with her brother's family. Late that night, Frances, her 

brother Hugh, and his son Stephen discuss Freud and Empedocles (c.484‐c.424) 

or death instinct and death wish; a point introduced by Stephen's reference to 

Salvator  Rosa's  "painting  ...  of  Empedocles  jumping  into  Etna"  (197).  Stephen 

maintains that though Empedocles's sandals were "thrown up out of the crater" 

after  his  jump,  the  act  of  jumping  to  prove  that  he  was  a  god,  was  in  itself 

significant  of  some  kind  of  divinity  in  him.  But  to  Frances  and  Hugh,  the 

philosopher "was just deluded" (197). Jumping into a volcano to prove that one is 

immortal is a silly act. We are all concerned, Frances believes, with intimations of 

immortality in us, with visions of power that allow us to draw "meaning out of 



30 
 

 
 

one abyss or another."28 Drawing meaning out of one thing or another is what 

distinguishes Frances from the defeated and bankrupt people she has come to 

know and live with. 

  But  it  is  not  only  Empedocles  who  is  pictured  "poised  ...  over  a  gulf  of 

bankruptcy" (201), then drowned in lava, defeated, and flattened. Janet Bird and 

David  and  Stephen  Ollerenshaw  are  also  pictured  poised  over  private,  self‐

constructed  craters,  and  relatively  defeated.  All  of  them  are  Ollerenshaws,  of 

Frances's own blood, made of the same stuff out of which she is made, and related 

to  the  same  soil,  ditches,  newts,  as  she  is.  Unlike  Frances,  these  three 

Ollerenshaws  do  not  have  the  stamina  for  survival  and  tenacity;  they  have 

inherited their ancestors' deficiencies. Frances is, instead, clinging to action; bent 

upon  draining  the  family's  "diseases"  and  horrors,  rather  than  passively 

reproducing them, multiplying them (105). 

  Janet Bird is Frances's second cousin. Shortly after her marriage to Mark 

Bird, she discovers that she has been the victim of "some conspiracy ... to make 

[her]  ...  believe  that  marriage  was  necessary  and  desirable"  and  that  “society 

offers pyrex dishes and silver tea spoons as bribes, as bargains, as anaesthesia 

against self‐sacrifice” to keep women “upon the altar, upon the couch, half‐numb” 

(129‐130). 

But unlike those women who throw these bribes and “protest” (once they 

regain  their  senses),  Jane  remains  under  the  spell  of  anaesthesia,  dulled  and 

hibernated (130). The first major scene that shows this weird side of her is the 

one  in which she entertains Mark's guests. Before  they arrive, she  is depicted 

indecisive, not knowing what set of plates to use and what dress or shirt to wear. 

Frances Wingate, with whom the narrator often identifies, would never mind the 

guests as her anxieties would "usually [be] forgotten ... in ... the brilliance of her 

conversation"  (157‐158).  Though  "her  knowledge  [and]  her  instincts,"  the 

narrator  specifies,  are  "better  than  [Mark's]  empty  second‐hand  sterile  vulgar 

jokes,"  Janet  is  not  allowed  any  conversation  (166).  Her  husband  finds rather 



31 
 

 
 

pleasure in "upsetting" her, in demolishing her arguments if she speaks at all, in 

"refer[ring] to her in company as 'my barren wife,'" in sending her "upstairs to 

throttle"  the  yelling  baby  that  is  ruining  what  he  considers  his  pleasant 

conversation (163). 

 

Janet hates her home. She hated more or less everything 
about it.... She hated her own efforts to make things look 
pleasanter, to give it individuality (as she had put it to 
herself) ... Once, Janet had cared about such things. She 
had even been quite good at them: she had had "taste," 
as her mother called it. She had opinions about shapes 
and colours, and as a child she had been good at making 
things. (136‐137) 

 

  It  is  in reaction to  this  ill‐treatment  that every night  Janet  ‘wishes  for a 

volcano’ or an overflowing river that would wash her away from the bed in which 

Mark is waiting to grab her. There was no escape. 

 

     Every night of her life, the same problem. What was 
she  to  do,  what  could  she  ever  do,  to  escape  the 
moment? There lay Mark waiting to grab her. She hated 
it, she hated him. She had thought of so many ways out ‐ 
feeling ill, headaches, period pains, backaches.... Oh, she 
knew  all  the  tricks  of  avoidance....  No  wonder  she 
wished for a volcano or an earthquake, neither of them 
very  likely  in  this  flat  terrain. A  flood would be more 
likely; what if the great river Done were to overflow and 
wash  them  all  away  out  to  the  cold  North  Sea? 
Sometimes she wished that she could really catch some 
disabling disease ‐ not a fatal disease, for after all if  it 
were  truly  death  she  desired,  she  had  the  means  to 
hand. No, what she wanted was some universal disaster 
that would involve her in its fate, or else some personal 
release, through paralysis or a stroke, or the threat of 
heart attacks. (174‐175, emphasis added) 

 

These are serious fantasies. She grows "drawn towards disasters," floods, wars, 

holocausts, and car crashes. But none of these happen. "Things could be better," 



32 
 

 
 

thinks the narrator, "but not for her;" not for the "feeble and wilting" Janet (176‐

177). All she can do is finding relief and satisfaction in “tricks of avoidance.”  

 

     Janet  picked  up  the  ashtray,  and  stared  at  the 
cigarette  ends.  White  crushed  cellulose,  grey 
insubstantial  ash.  She  picked  up  the  large  scented 
Swedish  candle  at  her  elbow,  idly,  to  look  at  it  more 
closely, and some molten wax  tipped  into  the pottery 
ashtray  with  its  pottery  sign  of  the  Zodiac.  The 
combination  of  liquid  wax  and  fag  ends  and  burnt 
matches was singularly disgusting, but she tipped some 
more, trying to swamp the fag ends completely, leaving 
a burning hollow green crater in the wide candle.... She 
melted more wax and tipped it  into her molten green 
lake.  The  translucent  deep  core  of  the  candle  flowed 
more brightly. Mark, upstairs, slammed a drawer  in a 
threatening  manner.  Thus  did  he  summon  her....  She 
must  go  up  to  her  appointed,  her  chosen  fate....  She 
melted  more  wax,  she  tipped,  she  melted....  All  the 
matches  were  sunk  by  now  in  the  slowly  hardening 
dead  sea  of  wax,  sunk  like  spars  from  some  small 
shipwreck.  Janet  stared  at  her  work  with  some 
satisfaction. And then she heard her husband call 'Janet' 
from  upstairs,  and  blew  out  the  green  candle,  and 
carried an ordinary white wax candle from the grocer's 
with her up to bed. (178‐179) 

   

  Though  there  is  some  satisfaction  in  it,  the  trick  is  after  all  "pointless." 

Mark's call from above blows up her dream. The scene is truly representative of 

the way an insolent husband destroys his wife's efforts to overcome depression 

and fear and "propitiate" the pangs that are consuming her heart. The narrator's 

commentary ("She must go up to her appointed, her chosen fate") reflects her 

(the narrator's) disagreement with what Janet is doing. We expect her to break 

the chain, go upstairs, and tell Mark that she does not enjoy sex with him; that she 

is  not  barren,  frigid,  and  neurotic,  as  he  pretends;  that  sex  and  violence  are 

incompatible. But Mark calls "'Janet'  from upstairs" and she yields; she cannot 



33 
 

 
 

shake herself off her slow, depressing life (183).  He summons her to bed, where 

he is in wait; to "her chosen fate," to the burning crater of marriage.  

  Just after having presented Janet yielding to the red crater of marriage, the 

narrator introduces David Ollerenshaw, Frances's cousin, "staring into ... a small 

and rather dull crater "(184, emphasis added). David is a geologist for whom the 

crater  is  a  place  where  he  "meditates"  on  the  "dangerous  manifestations  of 

nature" and his masochisms, extremes, and oddities. 

 

     The  volcano  rumbled,  heaved,  and  spat,  then  sank 
back  again  like  an  old  man  into  its  ashen  bed. 
Disappointing.... He had always been fond of the more 
dramatic,  dynamic  and  dangerous  manifestations  of 
nature, a fondness that had led him to related activities, 
such as pot‐holing, rock‐climbing, mountain‐climbing... 
his pursuit had taken him to some strange landscapes, 
and some strange extremes of heat and cold.... 
     He  stared  down  abstractly  into  the  reddish  lava, 
thinking  of  the  world  chart  in  the  limp  blue  Penguin, 
and as he heard, the volcano rumbled, made a noise like 
a gravel pit emptying, and spat up, suddenly, a few fair‐
sized bombs. One of them landed at David's feet, and he 
stepped back sharply.... It would be a very second‐rate 
fate, to be knocked out by an almost‐spent volcano, and 
it  would  serve  him  right  for  wanting  to  see  a  bit  of 
action.... Man's life span was too short to be interesting: 
he wanted to see all the slow great events, right to the 
final cinder, the black hole. (184‐186) 

 

  David  is  a  successful  geologist  who  has  "harnessed  [his]  neurosis  to  a 

useful end" (259), to the satisfaction of his secret desire to seek out uninhabited 

lands  and  "strange  landscapes"  (185).  "Volcanoes,"  Creighton  adds,  "satisfy  a 

craving in his soul for the inhuman grandeur of nature .... He is sanguine about 

man's  insignificant  place  in  the  large  schemes  of  nature."29  "Man's  life,"  he 

believes, "is ... a mere breath" and his "part in the scale of creation" is not a "very 

dignified" one. Standing over the "almost‐spent volcano," he is then "agonizing 

over the death of God" and the insignificance of man. To him, the almost­spent 



34 
 

 
 

volcano that rumbles then sinks back is the image of the debilitated God and the 

impotent man. But his pursuit and his discoveries do not change anything in him; 

he  does  not  learn  from  life.  He  remains  to  us,  as  well  as  to  the  narrator,  an 

"impenetrable" and "incomprehensible" character ‐ so much so that the narrator 

confesses that she does not "have ... the nerve to present ... him in the detail [she] 

had intended" (184). She cannot "expound upon the difficulties of understanding 

his 'character' and integrating his 'story' into the narrative."30 Unlike his geology, 

Frances's archaeology triumphs: not only because of her discovery of Tizouk and 

the Saharan routes leading to it, but essentially because she does not neglect to 

examine the roots that had shaped her personality and fate. David, too, discovers 

a valley of minerals; but this experience does not elevate him. Frances sees him 

"eccentric,  ... manic," "indefinably odd," a stumbling "small  figure" that tries to 

make superhuman efforts, but that fails (244, 188).  

 

  While  Janet  Bird  is  the  victim  of  marriage  and  David  Ollerenshaw  of 

solitude, Stephen Ollerenshaw, Frances's nephew, is the victim of death instinct.   

  Having been extremely overwhelmed by his wife Beata’s anorexia nervosa 

and  his  baby’s  slow  development  (88,  91‐92,  347),  nineteen‐year‐old  Stephen 

develops  the belief  that  "living  is a crime"  (92).  It  is  in  this mood of extreme 

pessimism  that  we  catch  him  "brood[ing]  over  ...    illness  and  death."  But  the 

sudden and bizarre death of Connie Ollerenshaw, his father's great‐aunt, and the 

scandals that her story reveals in the press devastate him beyond human power. 

He  is  described  poised  "by  his  gas  fire  ...  like  a  medieval  contemplative," 

meditating over "mortality, decay, the corruption of flesh, disease. The end of all 

things" (348‐349).  

 

He felt himself on the verge of some revelation. It was 
sure to come: it needed no artificial invocation. 
The revelation was one of extreme simplicity. It came to 
him like a light from heaven. It was better to be dead 
than alive: this was the knowledge that came to him. It 



35 
 

 
 

seemed  to  descend  upon  him  personally.  Being  alive 
was sordid, degrading, sickly, unimaginable.... One spent 
one's  life  in  inoculating  oneself,  swallowing 
medicaments,  trying  to  destroy  disease,  and  all  to  no 
end, for the end was death.... Whereas if one left now, if 
on leapt now, unsubdued, into the flames, one would be 
free,  one  would  have  conquered  flesh  and  death,  one 
would have departed whole, intact, undestroyed. (349) 

 

Stephen yields to this self‐revelation and kills himself and his baby (346). They 

"disappeared together into the red crater, made one with nature, transformed to 

black ash" (352). Frances is both shocked and relieved. Shocked by the death, but 

relieved that none of her children will inherit Stephen's eccentricity. She sees his 

act, the way he "faced his own nature," an "unwelcome Ollerenshaw trait" that 

went  with  him.  “It  was  a  revelation  that  she  did  not  want  at  all.  She  would 

continue to live, herself. He had spared her, and taken it all upon himself” (353). 

Failing to preserve himself, Stephen directs his aggression against himself and his 

offspring. The death instinct overwhelms him and destroys his creative instinct, 

his Life instinct. 

Seen  in  the  light  of  the  Empedoclean  philosophy,  The  Realms  of  Gold 

dramatizes  Frances's  movement  from  alienation  and  disintegration  to  unity. 

Empedocles is believed to have taught that the universe is made of elements (or 

forces) that are either united by Love or separated by Strife (or Hatred). This is 

why, he argues,  "the universe was  in a state of unending change."31 Love and 

Strife rule the world by turns.  

  What has generated Janet's, David's, and Stephen's collapse is a yearning 

for  death,  a  death  wish,  to  end  their  miseries.  They  find  life  humiliating, 

degrading,  meaningless.  Theirs  are  stories  "of  inner  suffering  unrelieved  by 

action," as Empedocles's legend is.32 Their efforts to transcend their weaknesses 

are always short‐circuited by a prolonged introspection followed by indecision. 

When  meditating  over  their    "inner  sufferings,"  they  are  vacillating  between 

doubt and confidence then ultimately confidence gives way to total doubt and 



36 
 

 
 

loss. The three of them are, in effect, victims of a kind of death: whether it takes 

the form of failed marriage, unsociability, or failure to resist one's death instinct. 

Each of which is a crater, the cynosure of their life, from which there is no escape. 

 

  The  world  in  which  these  characters  live  is  a  Strife‐governed  world:  a 

world  without  Love.  Janet,  for  instance,  sees  home  as  a  place  of  inertia  and 

paralysis (like Emma of The Garrick Year).  In Part Two of  the novel  (which  is 

devoted  to  her)  Love  is  suppressed;  it  is  a  total  deadlock.  The  whole  part  is 

pervaded by Janet's feeling that she is facing a "conspiracy" (129); that her hope 

lies in her "resisting" this male conspiracy and these "larger forces" (128, 131). 

But her "resistance" fades in meditations and broodings. Mark and his friends are 

the "enemies" or "the warriors" descending from the hills to invade her space ‐ an 

image reflected from what she is learning in a modern Bible Class (132). This is 

the strife that drains "certainty ... out of her like water from a cracked cup" (159). 

Hers is a life of "disasters" and "explosions" (133‐134): a life in which she sees 

herself "nothing" (131).  

 

  While Part Two is devoted to Janet's stasis, the other remaining parts of the 

novel portray Frances's moments of strife, depression, and loss (Part One), her 

endeavour  to  make  herself  flow  (Part  Three),  and  her  final  deliverance  and 

reintegration (Part Four). 

  It  is  in  Part  One  of  the  novel  that  Frances  confronts  a  Strife‐governed 

world:  she sees herself a heroine on her way "to  the gallows"  (11), a mother 

programmed for death. The whole part is permeated by her "sense of loss" and 

grief (14): loss of lover (Karel), of the postcard sent to him, of her wisdom tooth. 

The postal strike "may be seen as a form of Strife, in some more ordinary sense 

than in Empedocles."33 Her toothache, the dislodged filling, and the developing 

lump  in  her  breast  (that  has  been  extirpated)  make  her  sense  herself 

"disembodied" and fragmented (58‐59). Estranged from her lover and from her 



37 
 

 
 

roots (while in Adra), Frances imagines herself "in a dry crater" where "love and 

understanding are beyond her" (59). It is in this Part One that we see her lying 

"inert," standing in the debris of a strife‐destroyed life, like Joy (Karel's wife) in 

"the  misery  of  marital  divorce"  (73,  77).  Lying  inert  only  until  she  receives  a 

message that Karel still  loves her, and the Strife‐governed world that has been 

collapsing gives way (in Part Three) to a Love that allows things to  resume their 

natural  course  and  Frances's  imagination  to  flow  again.  It  is  only  then  that 

Frances finds the energy to build the future of Adra, that she discovers the tin find 

and David Ollerenshaw, and that the postcard she sent from "her dry volcano" is 

finally released to reach Karel. The Empedoclean love with its sense of unity and 

reintegration is fully developed in Part Four when Frances, who comes back to 

England for her nephew's funerals, discovers her roots and more Ollerenshaws. 

  The scene in which she visits Mays Cottage where Connie has been found 

dead is a kind of last act in Part Four. Connie's abode and the scandals that have 

been associated with it since the discovery of Connie's corpse are the volcano that 

has worsened Stephen's condition and drawn him to end his life. Unlike the other 

Ollerenshaws,  Frances  is  not  ashamed  of  Connie's  "volcanic"  history  that  the 

papers have generously laid out for the public. Connie had tried to do what was 

not expected of a woman but failed.  

 

     Constance Ollerenshaw had lived simply and madly; 
there  were  no  corrugated  iron  roofs  covering  her 
leaking rafters. A terrible purity marked the scene, and 
Frances approached it without fear ... 
     On the key ring, there was a key to the black desk. 
She lit her candle, for it was now dark, and unlocked the 
desk, to see what was there.... it was full of things, ... Bits 
of paper, letters, photographs, medals, buttons, sewing 
eggs, bobbins, brooches,  rings, old  tickets,  coins, pins, 
and  bits  and  pieces  of  a  life  time  ‐  of  more  than  a 
lifetime, she realized, as she started to go through them, 
for  there  were  records  reaching  back  into  the  dim 
reaches  of  the  dusty  Ollerenshaw  past,  before  dead 
Constance  had  been  born.  Ill‐spelt  letters  in  spidery 



38 
 

 
 

script  announced  a  death  in  the  family  in  Lincoln  in 
1870,  a  birth  in  Petersborough  in  1875.  Nearly  as 
indecipherable  as  hieroglyphics,  nearly  as  sparse  in 
their  information  as  Phoenician  shopping  lists,  they 
contained a past, a history. (303, 305) 

 

  Frances  reads  "the  dusty  Ollerenshaw  past:"  how  out  of  it  some  gifted 

Ollerenshaws  (Frances  and  her  father)  have  escaped;  propelled  by  ambition. 

They  are  "the  blessed,"  "the  lucky,"  the  persevering  lot  (306).  Out  of  scraps, 

photographs, mementoes, and letters, Frances builds Connie's story. Constance 

was lucky, too: "one of the lucky" females of her time: she "learned to read and 

write,"  "had  admirers,"  and  an  illegitimate  child  that  died  (307‐308).  Frances 

finds promises from the child's father (an American seaman and singer who died 

in an accident) to "speak with the vicar" about their affair. And the imaginative 

archaeologist  speculates  about  the  confusion  Constance's  "seducer,  con  man, 

vacillator,  lover,  traitor"  must  have  spread  in  Tockley.  "Lost  love,  rejection, 

puerperal fever, guilt, interfering vicars, the death of a loved child, persecution by 

parents"  (308).  This  is  the crater  that  had  ruined  Constance  and  dwarfed  the 

younger Ollerenshaws.   

  Frances is, instead, pleased to discover that she succeeds where Connie had 

failed.  Great‐aunt Connie  had  lived  alone, victim  of  "the  caged  days"  (329),  of 

social persecution. She had fallen from the stairs, broken her leg, and "dragged 

herself  around  for  some  time,  eating  what  was  in  reach,  and  then  had  died" 

desolate, neglected (291‐292). But Frances "would perhaps live here, taking over 

what Connie had left off" (309‐310) and resisting with all her might defeat and 

sterility.  The  volcanic  tale  from  which  the  other  Ollerenshaws  have  shrunk 

becomes for her the stimulus to be fiercely different from what is expected of her. 

 

Conclusion 

  To  be  sane  and  balanced,  Drabble's  three  novels  studied  in  this  paper 

demonstrate, women have to seek forms of  liberation and reject the roles that 



39 
 

 
 

debilitate them. Rejection is indeed their key term or attitude that allows them to 

see themselves distanced from the authority of men. 

   Before  marriage,  home  and  mother  are  the  sources  of  meekness  and 

subordination. The mother is the symbol of subordination all the heroines want 

to keep clear of. In hating their home, they fulfill an inner desire to revolt against 

what  is seen as  their  fate. The domestic sphere before marriage  is,  for all  the 

heroines, a cage that does not promise better days. Escaping it becomes a must. 

  To escape mother's home, they get married and, unexpectedly, involved in 

a struggle for marital power they have never thought of. The invigorating power 

of  love they have all dreamt of and learnt about  in books fades  in the  light of 

reality. None of the protagonists is satisfied with her husband; none of them is 

decently  treated  as  wife  or  partner;  all  of  them  accuse  their  husbands  or  ex‐

husbands of violence and abusive language. And all of them experience a second 

split (a divorce or separation from their husbands) after a first split from their 

parents.  

Separation,  divorce,  betrayal,  adultery,  hysteria,  neurosis  are  the 

immediate causes of deception in marriage. But other reactions, truly feminist in 

nature, appear. The first of these is turning the marital split into an invigorating 

act: Emma Evans exploits her churning silence and inquisitive gazes to explore 

man's  megalomania.  Jane  Gray  makes  of  poetry  her  rhetoric  of  exploration 

(digging for the past pleasures that can alleviate the present adversities). Frances 

Wingate explores the family roots and mends herself and others. All of them, in 

short, transcend their husbands' accusations of sterility. 

  A woman who has learnt how to resist and win tries to help other women 

do  the  same.  We  begin  to  see  the  voice  of  the  central  character  eager  to 

communicate  with  other  females.  Emma  sympathizes  with  the  girls  David 

ridicules; Jane writes about her experience; and Frances tries to convert Janet to 

her case. There is in their attitudes, in their choices, a meaning, a literature that 

influences their friends. 



40 
 

 
 

  Confession of sexual experience (that there is nothing illicit or disgusting in 

sexual enjoyment)  is also seen characteristic of Drabble's principal characters. 

Such  discourse  or  intercourse  brings  about  a  healing  effect.  The  older  the 

characters, the more urging is this discourse seen. There are more confessions of 

sexual experience in the last novel than in the one that precedes it, and so on. To 

all  the characters,  “understanding  [sex]  is  finding  the proper mate,”34 as most 

feminists think. And the proper mate is the one who happens to fill in the gap left 

by the ex‐partner; but who comes only on her terms. 

 

The emancipatory potential of Drabble’s novels cannot be denied. Though 

they do not claim overthrowing the patriarchal order, the novels chart feminist 

spaces  and  show  women  how  to  resist  being  deprived  of  their  freedom  and 

identity. As marriage  is  the source of women’s plights, and without calling  for 

discarding it, Drabble makes it clear that love exists without marriage. She shares, 

moreover, Greer’s view that the “joy of the struggle” lies in “the sense of purpose, 

achievement, and dignity”35 and that there is no recipe for all women to follow to 

be free. Each woman devises her own form of revolt to withstand the form of 

oppression she is faced with.  

 

                       * 

 



41 
 

 
 

Notes: 

 
                                                 

1 Mohsen Hamli, personal interview, 26 July 1990. 
2 See Women Novelists Today: A Survey of English Writers in the Seventies and Eighties 
(London: The Harvester Press, 1988), 85. 
3 See Interviews with Contemporary Novelists (London: Macmillan, 1986), 47, 51-52. For the 
difference between women-centered novels that are feminist and women-centered novels that 
are not, see Rosalind Coward, "Are Women's Novels Feminist Novels?," in The New Feminist 
Criticism: Essays on Women, Literature, and Theory, ed. Elaine Showalter (London: Virago, 
1985), 225-239.   
4 Joanne V. Creighton, Margaret Drabble (London and New York: Methuen, 1985), 30. 
5The Garrick Year (London: Penguin, 1964), 22. References to this work will henceforth be 
given parenthetically in the text.  
6 Ellen Cronan Rose, The Novels of Margaret drabble: Equivocal Figures (Totowa, N.J.: 
Barnes & Noble, 1980), 14. 
7 Germaine Greer, The Female Eunuch (London: MacGibbon & Kee, 1970), 18. 
8 L.C. Knights, "Personality and Politics in Julius Ceasar," 1965; rpt. in Shakespeare:  Julius 
Ceasar, ed. Peter Ure (London: Macmillan, 1969), 129. 
9 The original lines from Flamineo's dying speech run as follows: 
   I do not look 
  Who went before, nor who shall follow me; 
  No, at myself I will begin and end. 
See John Webster's The White Devil, in Three Plays (rpt. London: Penguin, 1972), V, vi, 154-
156. 
10Sémiologie de la Sexualité (Paris: Payot, 1978), 95. All translations from this work are mine. 
11 The desire, or the moment of need, of the mobilization of tendency, and the accumulation of 
energy; the action, or the implementation of the tendency, the application of the energy; the 
pleasure, or the satisfaction, the moment the energy is released, the desire accomplished, and 
the need fulfilled; the satiation, or the moment the energy is demobilized. Sémiologie de la 
Sexualité, 95. 
12 Sémiologie de la Sexualité, 96. 
13 Sémiologie de la Sexualité, 116. 
14 The Female Eunuch, 318. 
15 Creighton, Margaret Drabble, 50. 
16The Waterfall (London: Penguin, 1969), 48, 56. References to this work will henceforth be 
given parenthetically in the text. Drabble refers to The Waterfall as “the most female of all my 
novels.” See Ellen Cronan Rose, "Feminine Endings - And Beginnings: Margaret Drabble's 
The Waterfall," Contemporary Literature, 21 (Winter 1980), 81. 
17 Gayle Greene, "Margaret Drabble's The Waterfall: New System, New Morality," Novel, 22, 
1 (Fall 1988), 45-65. 
18 Creighton, Margaret Drabble, 60. 
19 Creighton, Margaret Drabble, 63. 
20 Creighton, Margaret Drabble, 56. 
21 See Ellen Peel, "Subject, Object, and the Alternation of First- and Third-person Narration in 
Novels by Alther, Atwood, and Drabble: Toward a Theory of Feminist Aesthetics," Critique: 
Studies in Modern Fiction, 30, 2 (Winter 1989), 115. See also Caryn Fuoroli, "Sophistry or 



42 
 

 
 

                                                                                                                                                         
Simple Truth? Narrative Technique in Margaret Drabble's The Waterfall," Journal of 
Narrative Technique, 11, 2 (Spring 1981), 110-124. 
22 Lynn Veach Sadler, Margaret Drabble (Boston: G.K. Hall, 1986), 47. 
23 Gayle Greene writes that “Probably James would not have died [sexually maimed] if Jane 
had refused him.” See "Margaret Drabble's The Waterfall: New System, New Morality," 53. 
24"The Progress of a Letter: Truth, Feminism, and The Waterfall," in Critical Essays on 
Margaret Drabble, ed. Ellen Cronan Rose (Boston: G.K. Hall, 1985), 122-23. See also Ellen 
Cronan Rose, "Feminine Endings - And Beginnings: Margaret Drabble's The Waterfall," 81-
99. 
25The Realms of Gold (London: Penguin, 1975), 12-13. References to this work will 
henceforth be given parenthetically in the text. Drabble borrows the title of the novel from 
John Keats’ poem "On First Looking into Chapman's Homer” (1816, emphasis added):  

Much have I travelled in the realms of gold 
   And many goodly states and kingdoms seen; 
   Round many western islands have I been 
   Which bards in fealty to Apollo hold. 

26 "A Vision of Power in Margaret Drabble's The Realms of Gold," in Critical Essays on 
Margaret Drabble, ed. Ellen Cronan Rose, 136. 
27Sadler, Margaret Drabble, 94 
28 "A Vision of Power in Margaret Drabble's The Realms of Gold," 135. 
29 Creighton, Margaret Drabble, 88. 
30 Creighton, Margaret Drabble, 84. See also Cynthia A. Davis, "Unfolding Form: Narrative 
Approach and Theme in The Realms of Gold," Modern Language Quarterly, 40 (1979), 390-
402. 
31 See "Empedocles" in The Oxford Companion to English Literature, ed. Margaret Drabble 
(London: OUP, 1985). 
32 Walter E. Houghton commenting on Matthew Arnold's Empedocles on Etna in The 
Victorian Frame of Mind 1830-1870 (New Haven and London: Yale University Press, 1957), 
335. 
33 Susanna Roxman, Guilt and Glory: Studies in Margaret Drabble's Novels 1963-1980, 39.  
34 Rosalind Coward, “Are Women’s Novels Feminist Novels?,” 234.  
35 The Female Eunuch, 20, 331. 
 
        * 

References:     

Cooper-Clark, Diana. Interviews with Contemporary Novelists. London: Macmillan, 1986.  
Creighton, Joanne V. Margaret Drabble. London and New York: Methuen, 1985. 
Fuoroli, Caryn. “Sophistry or Simple Truth? Narrative Technique in Margaret Drabble’s The 

Waterfall.” Journal of Narrative Technique, 11, 2 (Spring 1981), 110-24. 
Greene, Gayle. “Margaret Drabble’s The Waterfall: New System, New Morality.” Novel, 22, 

1 (Fall 1988), 45-65. 
Greer, Germaine. The Female Eunuch. London: MacGibbon & Kee, 1970. 
Guiraud, Pierre. Sémiologie de la sexualité. Paris: Payot, 1978. 
 
Kenyon, Olga. Women Novelists Today: A Survey of English Writing in the Seventies and 

Eighties. London: The Harvester Press, 1988. 



43 
 

 
 

                                                                                                                                                         
Rose, Ellen Cronan. The Novels of Margaret Drabble: Equivocal Figures. London:  

Macmillan, 1980. 
__________. “Feminine Endings - And Beginnings: Margaret Drabble’s The Waterfall.”  

Contemporary Literature, 21 (Winter 1980), 81-99. 
__________, ed. Critical Essays on Margaret Drabble. Boston: G. K. Hall, 1985. 
Roxman, Susanna. Guilt and Glory: Studies in Margaret Drabble’s Novels 1963-1980.  

Stockholm, Sweden: Almqvist & Wiksell International, 1984. 
Sadler, Lynn Veach. “’The Society We Have:’ The Search for Meaning in Drabble’s The 

Middle Ground.” Critique: Studies in Modern Fiction, 23, 3 (1982), 83-93. 
__________. Margaret Drabble. Boston: G. K. Hall, 1986. 
Showalter, Elaine. A Literature of Their Own: British Women Novelists From Brontê to  

Lessing. Princeton: Princeton University Press, 1977. 
__________, ed. The New Feminist Criticism: Essays on Women, Literature, and Theory.  

London: Virago, 1985. 
 

 **