Microsoft Word - 5. TANYA LONG BENNETT - Galway Kinnell's Answer to Logopoeia.doc epiphany Journal of the Faculty of Arts and Social Sciences International University of Sarajevo ISSN 1840-3719 / No. 4 Spring 2010   Sheer Blue Milken Dreaminess:  Galway Kinnell’s Answer to Logopoeia in  “The Fly,” “Saint Francis and the Sow,” and “Blackberry Eating”    Tanya Long Bennett  North Georgia College and State University      The bud   stands for all things,  even for those things that don’t flower,  for everything flowers, from within, of self‐blessing;  though sometimes it is necessary   to  reteach  a  thing  its  loveliness.  (“Saint  Francis  and  the  Sow,” lines 1‐6)    These opening lines from American poet Galway Kinnell’s 1980 poem “Saint  Francis and the Sow” reveal one of Kinnell’s keenest desires: to reteach the aching  contemporary  world  its  own  loveliness.    To  do  so,  the  poet  understands  that  in  context of the Western tradition, there are great obstacles to overcome: the Christian  notion of the split between flesh and spirit and the values often assigned to that split,  as  well  as  the  frustrating  alienation  to  which  the  Modernist  period  relegated  humanity.  In addressing these obstacles, Kinnell employs his own transformed brand of  what Ezra Pound called “logopoeia.”  In his consideration of the poetry of Mina Loy  and Jules Laforgue, Pound coined this term to capture a particular use of language in  conveying multiple levels of meaning.  Beyond the musical and/or visual qualities of  language,  logopoeia recognizes also a word’s power to mean  in reference to other  109 words and to retain a certain  level of  “textual  indeterminacy”  (Hoogestraat 259).   Pound himself defined logopoeia this way: “[It is] ‘the dance of the intellect among  words,’ that is to say, it employs words not only for their direct meaning, but it takes  count in a special way of habits of usage, of the context we expect to find with the  word, its usual concomitants, of its known acceptances, and of ironical play” (Qtd. in  Hoogestraat 260‐61).    Pound applied the term to poetry that was, unlike Kinnell’s, primarily satirical,  the voices of the poems he examined (like those of Loy and Laforgue) “extremely  self‐conscious,  overintellectualized  .  .  .  [,  and]  directed  toward  relentless  social  satire” (Hoogestraat 263).  Jane Hoogestraat explains that the ethos of this approach  specifically  rejects  “the  Romantic  view  of  the  poetic  self,  especially  .  .  .  the  unqualified or sentimental expression of emotion  in a poem” (263).   Hoogestraat  emphasizes  that  in  such  poetry,  there  is  either  an  absence  of  emotion  or  the  suppression of it (which greatly intensifies it)‐‐for Pound, “the shift from a ‘heart cry’  to a ‘mind cry’” (Hoogestraat 263).  Peter Nicholls clarifies the definition of the term  logopoeia in a study that accounts for its several phases: Pound’s original intention  in employing it in relation to Mina Loy’s poetry, his illustrations of the concept in  Laforgue’s satirical writing, and a somewhat modified use of it later in Pound’s own  poetry.  Nicholls explains that it was “the ‘logopoeic’ handling of abstract vocabulary  that [for Pound] made Loy’s satirical style so distinctive” (55).  Nicholls illustrates  this  vocabulary  with  examples  from  Loy’s  poetry,  words  like  “incipience,”  “mollescent”  (55),  “changeant”  and  “stoppled”  (63).    These  logopoeic  words  exemplify  what  Hoogestraat  describes  as  externally  referential,  their  meanings  derived  from what Nicholls describes as being “rooted  in a  traditional  if abstract  lexicon,” and as moving between the “recondite and the archaic” (63).  Pound’s term  “arid clarity,” associated with  logopoeia,  reflects his  insistence upon, according to  Nicholls, a “coldly ‘aesthetic’ presentation” (56), emphasizing his protest against “the  ‘emotional slither’ he identified in late Victorian poetry” (Molesworth 45).  Further  110 clarifying this point, in a review of Loy’s “Effectual Marriage,” Pound states, “It has  none of the stupidity beloved of the ‘lyric’ enthusiast and the writer and reader who  take refuge in scenery description of nature because they are unable to cope with  the human” (Qtd. in Nicholls 56).     In clear opposition to the poetic stance of mind over heart, Kinnell embraces  the  Romantic  sensibility.    In  fact,  he  holds  that  “in  much  modern  poetry,  the  emphasis on brilliant verbal effects of individual lines and images detracts from the  meaning  of  the  poem  and  the  essence  of  the  whole”  (Hawkins  143).    Kinnell’s  attitude  toward  the  poet’s  role  unapologetically  echoes  Romantic  ideology,  as  through the poet, “ordinary and average things are seen in a sacred light” (Hawkins  142).  Sherman Hawkins argues that the tradition with which Kinnell’s “best poetry”  is most closely associated “is that of transcendental and religious meditation” (142).    Kinnell  is, of  course, a product of  the 20th  century,  reflecting  the  legacy of  Modernists  such  as  Pound,  Wallace  Stevens,  and  William  Carlos  Williams.    The  objectivity Pound called for is certainly reflected in Kinnell’s work.   While Kinnell  intentionally takes up the visionary role of the Romantic poet, Charles Molesworth  notes that for Kinnell, “Pound’s concern with objective ‘vision’ on the physiological  level corrects rather than replaces the concern with the visionary” (47).  As a poet of  the postmodern era, Kinnell was faced with the challenge of transforming 18th and  19th  century British Romantic sentiments  into  an ethos meaningful  to  a  late  20th  century world.   Examination of his work shows that he maintains the elements of  both Romantic and Modernist poetry  that are most valuable  to his aesthetic.   He  eradicates both the sentimental and the satirically ironic, finding a position that is  not  only  transcendental  and  meditative  but  also  unsentimental  and  intellectual.   Pound valorizes poetry that can simultaneously employ melopoeia and phanopoeia  along with logopoeia—this combination is, for Pound, the “masterly use of words”  (Qtd.  in Hoogestraat 266), and Kinnell achieves an organic combination of  these.   Kinnell’s  tendencies  toward  melopoeia  (lyricism/sound)  and  phanopoeia  111 (images/visual) along with his regard  for key aspects of  logopoeia enable him to  marry the intellectual 20th century attitude toward poetic language to the Romantic  sensibility,  yielding  poetry  that  both  exploits  and  celebrates  language  and  its  multiple  levels  of  meaning  as  well  as  addressing  the  painful  wounds  of  the  contemporary psyche.  An examination of his poems “The Fly,” “Saint Francis and the  Sow,” and “Blackberry Eating” illuminates his position and its effects.  With the vision of the Romantic, Kinnell reveals in “The Fly” the sacred in the  ordinary, even in the despised.  In its seeming ever‐presence, the fly is recognized as  an important constant.  Though it is an irritant and a threat, the fly is acknowledged  here as the companion who sees us all the way to death and beyond.  The melopoeia  in this poem brings the fly physically into the room, “buzzing” and “mizzling” in its  “sporadic stroll over the eyelid or cheek” (line 8).  The speaker lyrically contrasts the  fly’s “burnt song” (line 10) with that of the bee, who “sings of fulfillment only” (line  14).  The phanopoeia of the poem further emphasizes our inevitable loathing of our  life‐long companion, portraying in grotesque terms this “flesh‐ / eater / starved for  the soul” (lines 4‐6), “the flesh‐fly” (line 20), “the naked dirty reality of him” (line  22).  In opposition, again, to the lovely bee, described by the speaker as “the fleur‐de‐ lys in the flesh . . . / . . . everything she touches /. . . opening, opening” (line 11), the  final  lines  of  the  poem’s  melopoeia  and  phanopoeia  organically  yield  their  effect,  presenting the fly as enduring and terrible:    . . . we say our last goodbye  to the fly last,  the flesh‐fly last,  the absolute last,  the naked dirty reality of him last.  (lines 18‐22)    The use here of epistrophe, repeating the thematically significant “last,” as well as  the  poem’s  visceral  imagery,  draw  us,  perhaps  unwillingly,  into  a  physical  and  spiritual respect for our guardian and devourer, the fly.   112   It is, however, the poem’s logopoeia that completes Kinnell’s truly “masterly  use of words.”   Kinnell employs  the words “mizzling,”  “burnt,”  “flesh” (in various  forms: “flesh‐eater,” “in the flesh,” and “flesh‐fly”), and “last” in a way that reflects to  a  significant  extent  Pound’s  notion  of  logopoeia.    Although  Kinnell  is  true  to  his  Romantic  aims,  carefully  avoiding  satirical  irony,  he  uses  these  words  unsentimentally to encompass not only the internal workings of the poem’s scene,  but  also  to  refer  the  reader  beyond  the  poem,  relentlessly  reminding  us  of  the  organic  world’s  movement  toward  death.    Exemplifying  here  “the  dance  of  the  intellect  among  words,”  Kinnell  objectively  hammers  the  fact  of  inevitable  death,  with the fly’s unstoppable “mizzling”; the “burnt” song of the bee, which will end in  ashes; and the unspoken fate of the “flesh”: decomposition.  The flesh and soul are,  by  Western  tradition,  usually  defined  as  opposites—one  destined  to  rot  and  the  other to transcend.  Even the “flesh‐eater fly,” Kinnell notes, is “starved for the soul.”   To  heal  this  split,  Kinnell  does  not  offer  an  escape  from  the  flesh  but  instead,  accompanies us  lovingly to our end,  the knowledge of which drives his aesthetic;  “the  wages  of  dying  is  love,’  after  all  (“Little  Sleep’s‐Head  Sprouting  Hair  in  the  Moonlight,” part 7, lines 11‐12).  The speaker in “The Fly” suggests that “one day I  may learn to suffer / his mizzling” (lines 7‐8), implying that the fly can teach us to  “be” in a different way.   The possibility of transcendence raised by the speaker in  introducing the bee keeps us tied to the physical: the bee is the “fleur‐de‐lys”‐‐much  more aesthetically pleasing  than  the  fly‐‐but  functioning only  “in  the  flesh.”   The  fulfillment of which the bee sings promises only “sexual love to the narcissus flower”  (line 13).  Although “everything she touches / is opening, opening,” she “stings and  dies” (line 15).    The structure of the third stanza (7 lines, introducing the bee in the first line  and ending, in the last line, with “is opening, opening”) emphasizes the becoming of  the world that the bee enables, yet this becoming cannot happen without the dying, a  stage which the fly inevitably dominates.  And so, the fourth and final stanza drives  113 this point home, the word  last repeated five times,  four times ending the line.    It  refers not only to death, but also to death’s inevitability, and ironically to the fly’s  ability  to  last  beyond  us  with  our  rotting  bodies  as  its  sustenance,  our  matter  transferred  to  the  seemingly  eternally  buzzing  fly.    In  a  “dance  of  the  intellect,”  Kinnell reminds us that the words themselves will not even transcend the fly, as the  fly will not read them and further will devour the poet, the reader, and the paper  upon which the words are printed.  Yet, in spite of, or perhaps because of, Kinnell’s  logopoetic confrontation with words and their referential meanings, the emphasis of  the poem is still on the sacred, the “heart cry,” rather than the “mind cry.”  Through  the fly, we can see the eternal in the physical.  In  “Saint  Francis  and  the  Sow,”  through  his  development  of  melopoeia,  phanopoeia, and logopoeia, Kinnell discovers on our behalf another lowly being of  nature—the pig.  While we might be resigned to accepting the fly’s innate perfection  as a teacher of mortality, “Saint Francis and the Sow” leads us to love and embrace  that mortality, even as Saint Francis embraces the pig.  Of course, it is easier to touch  the sow—we do not feel pity for the fly, but we do pity the pig in her harmless and  lowly state.  And yet, Kinnell insists, the sow is not pitiable but lovely.  Here Kinnell  might seem to abandon his objectivity in so fully honoring a figure of nature.  Yet, in  this “ode,” he does not commit the sin of taking “refuge in scenery description of  nature because [he  is] unable  to cope with  the human” (Nicholls 56).   Rather he  achieves what Pound lauds in this “transformation wrought by art upon the real”  (Qtd. in Nicholls 61) and does so in fearless pursuit of the human.  With his use of  alliteration and repetition of key words, Kinnell generates a lyrical momentum in the  poem, the melopoeia of which brings us gliding into his last line, willingly celebrating  “the long, perfect loveliness of sow” (line 23).  Beginning with the shortest line of the  poem, “The bud,” Kinnell builds one line upon another‐‐in sound, theme and line‐ length‐‐crescendoing in the long 22nd line: “from the fourteen teats into the fourteen  mouths  sucking  and  blowing  beneath  them,”  before  concluding  with  “the  long,  114 perfect loveliness of sow.”  This momentum is achieved in part by the poem’s being  structured  as  one  long  sentence,  linked  by  semicolons  and  coordinating  conjunctions, protean in effect.  Kinnell’s phanopoeia, drawing the reader to the sow,  even to her “spininess” (line 19), are integrated with the poem’s powerful melopoeia.   In  addition  to  the  momentum  effected  by  the  poem’s  fluid  structure,  Kinnell  emphasizes the sow’s sensual beauty with alliteration of the th and s sounds, glides  rather  than  fricatives,  flowing  much  like  the  sow’s  milk  itself.    Also  expressed  primarily via glide‐sounds, the bud, a beginning, starts its motion of growth, even as  it “stands for all things, / even for those things that don’t flower, / for everything  flowers, /  from within”  (lines 2‐4).   The  f’s and  th’s  invite us graciously  into  the  poem’s blossoming world.  Similarly, the sow’s unique loveliness, manifest even in  her “spininess,” is amplified in the s’s of the lines, “through the fodder and slops to  the spiritual curl of the tail, / from the hard spininess spiked out from the spine /  down the great broken heart / to the sheer blue milken dreaminess spurting and  shuddering” (lines 18‐21).  The combination in line 19 of s sounds with the fricative  p generates the sensation of the sharp spikes, slowing only slightly the momentum  begun by the glides employed previously, and productively balanced by them.  The  temporary abandonment of the s sound which follows, to respect the sow’s “great  broken heart,” gives the desired effect as well.  Neither her spininess nor her broken  heart mitigates her grace; rather they are the sources of it.  With this idea, the logopoeia of the poem is evident.  The sow’s having lived  hard (“her creased forehead,”  line 13) and the wounds of her heart make up the  “long perfect loveliness of sow,” which Saint Francis is not giving but “reteaching”  the creature “in words and in touch” (line 14).  Significantly, as the poet has insisted  in lines 9 and 14, one’s loveliness must be told both “in words and in touch” (my  emphasis).  Why in both?  The words are no more useful to the sow than they are to  the fly.  In this poem, though, rather than coming to understand our relationship to  the sow, as we did the fly, we become the sow, broken‐hearted, yet lovely even in our  115 “spininess” and our “dreaminess spurting and shuddering.”  In both the poet’s words  and  in Saint Francis’s  touch, we—the mortal and broken‐hearted denizens of  the  presumably  tainted  world‐‐  relearn  our  loveliness.    Kinnell’s  compromise  of  intellectual objectivity, effecting our complete and necessary sympathy with the sow,  is balanced back toward the logopoeic through his use of terms such as “reteach,”  “self‐blessing,”  “spiritual  curl  of  the  tail”  (juxtaposed  with  “hard  spininess”),  and  “sheer  blue  milken  dreaminess.”    Each  of  these  terms  pressures  the  reader  intellectually to accept the inextricable relationship of the empirical world with its  transcendent quality.  And in creating words like “milken,” Kinnell engages in a kind  of  play  not  unlike  Loy’s  with  words  like  “stopple.”    “Milken”  is,  admittedly,  not  abstract at its root, but because it is a recognized term in a newly created form, it  provokes an intellectual leap toward a consideration of this quality of “dreaminess”  possible in the physical world.  Here, Kinnell has achieved a provocative point: it is  by way of his word play, through diction in no way traditionally sentimental, that we  are touched and that we begin to regard the sow, and ultimately ourselves, with a  simple love.  “Blackberry  Eating”  is,  perhaps,  the  most  intensely  logopoeic  of  the  three  poems.    “I  love  to  go  out  in  late  September  /  among  the  fat,  overripe,  icy, black  blackberries / to eat blackberries for breakfast” (lines 1‐3), says the poet.  This poem  is, of course, about both blackberries and poetry, and ultimately, those things are  part of both a concrete/abstract duality as well as a merger of the two.   Howard  Nelson describes “Blackberry Eating” as “a playful poem about the savor that is in  the physical world and in language, which itself can become a live, nearly physical  thing, as it does in this poem” (104).  Metaphorically speaking, as delightful as is the  moment when we “squeeze, squinch open, and splurge well” (line 12) a fat, succulent  blackberry,  the same  is  the moment when certain words,  ripe with meaning and  sound, “fall almost unbidden to [the] . . . tongue” (line 8).  Just as a blackberry picker  must suffer the consequences of his art, “the stalks very prickly” (line 4), poets must  116 suffer “a penalty, / they earn for knowing the black art” (lines 4‐5) of poetry making,  the words delicious with potential, both sweet and painful.  The  sounds  and  images  conjured  by  the  words  of  this  poem  become  inextricably intertwined with its logopoeic effects.  The alliteration of the s’s in words  like  “squeeze,”  “squinch,”  and  “splurge”  is  bound  with  the  poet’s  Romantic  self‐ indulgence in articulating them and with his gift of them to us to taste in our own  mouths.  Ironically (with a different brand of irony different than Pound’s), the black  art is both self‐indulgent and self‐sacrificing.  Our willingness to give in to the black  art brings the wounds of the full human experience along with the reward of that  experience.  We feel both delight and pain as we glean the plump and prickly words  and, in doing so, we find the ecstasy of our physical/transcendent existence.    Besides  the  logopoeic  sense  of  play  in  words  like  “squinched,”  referring  simultaneously to the sensation of a blackberry’s juice emanating onto the tongue  and to the pleasure derived from speaking a word “overripe” with meaning, Kinnell’s  use  of  the  word  “penalty”  as  well  as  the  terms  “startled”  and  “black  language”  functions  to  merge  the  concrete  with  the  abstract.    Kinnell  pushes  the  reader’s  experience of  the abstract  in  this case  to a point of  joyous  fear—of a sense  that  seeking  language’s power beyond the safety zone (the zone where thorns do not  thrive) brings real risk as well as the exhilaration that can only come with that risk.    Kinnell is not, as Pound felt Laforgue was, “nine‐tenths . . . critic—dealing for  the most part with  literary poses and cliches,  taking  them as his subject matter”  (Qtd.  in  Hoogestraat  270).    But  Kinnell  does  convey  his  Romantic  message  by  “moving between sincere ethos and sharp irony” (Hoogestraat 271), as Laforgue did.   Kinnell  adeptly  employs  logopoeia  to  effect  a  word  play  that  avoids  extreme  intellectualism but, on the contrary, appeals to the contemporary reader’s need for  an unsentimental rendering of his/her relationship to the world.  This evocation of  the Romantic vision, in the midst of Kinnell’s sharp intellectual word play, produces  117 poetry that, in the Romantic tradition, brings light to the lovely and sacred aspects of  the ordinary physical, and often alien, world.  118 Works Cited  Primary Sources:  Kinnell, Galway.    “Blackberry Eating.”   Galway Kinnell: A New and Selected Poems.   Boston: Houghton Mifflin, 2001.  97.  Kinnell,  Galway.    “The  Fly.”    Galway  Kinnell:  A  New  and  Selected  Poems.    Boston:  Houghton Mifflin, 2001.  52.  Kinnell,  Galway.    “Little  Sleep’s‐Head  Sprouting  Hair  in  the  Moonlight.”    Galway  Kinnell: A New and Selected Poems.  Boston: Houghton Mifflin, 2001.  79‐82.  Kinnell, Galway.  “Saint Francis and the Sow.”  Galway Kinnell: A New and Selected  Poems.  Boston: Houghton Mifflin, 2001.  94.    Secondary Sources:  Hawkins, Sherman.  “Galway Kinnell: Moments of Transcendence.”  Critical Essays on  Galway Kinnell.  Ed. Nancy Lewis Tuten.  New York: G.K. Hall, 1996.  141‐149.  Hoogestraat,  Jane.    “‘Akin  to  Nothing  but  Language’:  Pound,  Laforgue,  and  Logopoeia.”  ELH 55.1 (1988): 259‐285.  Molesworth, Charles.  “The Rank Flavor of Blood: The Poetry of Galway Kinnell.”  On  the Poetry of Galway Kinnell” The Wages of Dying.   Ed. Howard Nelson.  Ann  Arbor: U of Michigan P, 1987.  45‐61.  Nelson, Howard.  “Review of Mortal Acts, Mortal Words.”  Critical Essays on Galway  Kinnell.  Ed. Nancy Lewis Tuten.  New York: G.K. Hall, 1996.  101‐104.  Nicholls,  Peter.    “‘Arid  clarity’:  Ezra  Pound,  Mina  Loy,  and  Jules  Laforgue.”    The  Yearbook of English Studies 32 (2002): 52‐64.