


























FRJ 7 Eikmeier es


Feldenkrais Research Journal • volume 7 (2023)

Investigación Original

La calidad del movimiento y el hacer música:
Sobre la relación entre el Método Feldenkrais® y la improvisación
musical

Corinna Eikmeier
Prof. Dr. phil.; Practicante de Feldenkrais, Hannover, Germany

Correspondencia: post@corinna-eikmeier.de

Traductoras del Inglés: Amelia Febles Diaz y María Clara Reussi
Traductora del Alemán y Revisora: María Clara Reussi

Resumen
Al hacer música, la calidad de los movimientos y el resultado musical están estrechamente relacionados.
La calidad de los movimientos difiere cuando se improvisa de cuando se interpretan obras ya
compuestas. El punto de partida de este estudio fue que las sensaciones físicas de los músicos mientras
improvisan eran similares a las de los participantes de las clases de Feldenkrais. A esto se oponía que
los músicos que ejecutaban composiciones de autor encontraban difícil aplicar lo que habían aprendido
en las clases de Feldenkrais a la ejecución de su instrumento. Estas observaciones condujeron a las
siguientes preguntas de investigación:

● ¿Podemos identificar modos de acción específicos que sean significativos para la improvisación?
● ¿Existe un efecto de ida y vuelta entre los modos de acción improvisatorios de los músicos y la

calidad de sus movimientos en el momento de hacer música?
● ¿Se cultivan a través del Método Feldenkrais ciertos modos de acción que benefician la

improvisación musical?

El diseño de la investigación se inspiró en el enfoque [metodológico] de la heurística cualitativa y se
amplió con principios de la investigación artística. Las herramientas metodológicas fueron las entrevistas
de investigación, la introspección y el experimento cualitativo. Además, se desarrolló un modelo que
describe la improvisación como "autopoiesis" en el presente.

El proceso de investigación arrojó los siguientes resultados:

● El sistema de la "autopoiesis" encuadra las condiciones para la improvisación. Los componentes
son, además del propio músico, su comunicación con los que también están tocando con él y
también la música de ahí resultante. La percepción de los músicos es lo que une estos
componentes por lo que las preocupaciones mentales para intentar evitar errores o para
mantener el control en la ejecución conducen a un debilitamiento de la improvisación.

● La comparación entre los modos de acción improvisatorios y el Método Feldenkrais demuestra
que se puede responder afirmativamente a la tercera de las preguntas de investigación
planteadas anteriormente: En un nivel de alta generalización, las habilidades de la improvisación

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se aprenden en el Método Feldenkrais. Los criterios para la calidad del modo de acción
improvisatorio pueden transferirse desde el Método Feldenkrais.

● En los 49 experimentos explorados, las variaciones en las secuencias de movimiento condujeron
a cambios en los modos de acción improvisatorios. Los sujetos de prueba consiguieron cada vez
más quitar de en medio la retrospección y la anticipación [mental] y, actuando en el presente,
pudieron emprender nuevos caminos [en la improvisación].

● La constatación de que la calidad del movimiento y el resultado musical se influyen mutuamente
en general, incluso cuando se interpretan obras de partitura, debería inspirar esfuerzos por
incorporar principios de la improvisación en la enseñanza de los instrumentos,experimentando
los principios del modo de acción improvisatorio y enriqueciendo así la interpretación de la
música clásica, en la que a menudo se hace demasiado hincapié en el control.

[Las palabras o expresiones en corchetes son aclaraciones de la Traductora María Clara Reussi]

Palabras clave
pedagogía vocal e instrumental, improvisación, Método Feldenkrais, calidad del movimiento, modos de
acción, interpretación, investigación cualitativa, investigación experimental, métodos heurísticos

Copyright ©: Los derechos de autor, reproducción y distribución de este documento pertenecen a su(s)
autor(es).

Por favor, citar: Feldenkrais Research Journal, volume 7; 2023.

Marcas Registradas: Los términos Feldenkrais®, Método Feldenkrais®, Integración Funcional®,
Autoconciencia a través del Movimiento®, ATM® e IF® son marcas registradas de la International
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consonancia con las convenciones académicas, no se marcarán en todo el texto, como puede ser
necesario en el uso no académico, sino sólo en el primer y más destacado uso de los términos. En
reconocimiento de que estas frases son términos formales que se refieren a prácticas específicas dentro
del Método, y al Método en su conjunto, se ha mantenido el uso de mayúsculas en todas las palabras de
cada término.

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Investigación Original

La calidad del movimiento y el hacer música:
Sobre la relación entre el Método Feldenkrais® y la improvisación
musical

Corinna Eikmeier
Prof. Dr. phil.; Practicante de Feldenkrais, Hannover, Germany

Traductoras del Inglés: Amelia Febles Diaz y María Clara Reussi
Traductora del Alemán y Revisora: María Clara Reussi

Introducción

Este artículo es un resumen del informe de investigación que se publicó en una versión más
detallada en 2016 con el título del mismo nombre.1

Observaciones iniciales

Este proyecto de investigación fue llevado adelante en el contexto de la educación musical
clásica de la cultura occidental, enfocándose en la pedagogía instrumental y vocal, en la que la
interpretación [de una obra] es un componente importante. Un porcentaje considerable de2

músicos profesionales sufre dolencias del sistema musculoesquelético. Como medida3

preventiva, renombrados médicos especialistas en tratamientos para músicos profesionales

3 Véase un resumen de las estadísticas en: Hildebrandt Horst (2002): Musikstudium und Gesundheit.
Aufbau und Wirksamkeit eines präventiven Lehrangebotes (= Estudios musicales de Zúrich, Vol. 1).
Berna: et al: Lang, p.16.

2 La comparación con otras culturas musicales en las que el aprendizaje se realiza tradicionalmente a
través de la improvisación y la transmisión oral no fue objeto de la investigación y, por tanto, no se
abordó. Las áreas creativas como la improvisación y la composición se integran a menudo en la
pedagogía instrumental y vocal como medio para alcanzar un fin con el objetivo de realizar mejor las
interpretaciones. Véase, entre otros, Busch, Barbara/Metzger, Barbara (2016): Contenidos de la
enseñanza instrumental. En: Grundwissen Instrumentalpädagogik. Ein Wegweiser für Studium und Beruf,
pp. 232-253 y Ernst, Anselm (1991): Lehren und lernen im Instrumentalunterricht. Un manual pedagógico
para la práctica. Maguncia: Schott, Capítulo: 2 Campos de aprendizaje y contenidos de enseñanza, pp.
44-69.

1 Eikmeier, Corinna (2010): Calidad del movimiento y práctica musical. Sobre la relación entre Método
Feldenkrais y la improvisación musical. Fernwald: Musikautorenverlag Burkard Muth. Versión abreviada
de este artículo: Improvisar con un cuerpo improvisador. En: Reinhard Gagel, Matthias Schwabe (eds.)
(2016): Improvisation erforschen - improvisierend forschen. Beiträge zur Exploration musikalischer
Improvisation// Investigar la improvisación - Investigar mediante la improvisación. Ensayos sobre la
exploración de la improvisación musical. Bielefeld: Transkript.

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recomiendan el uso complementario de técnicas somáticas. Los profesores de los métodos de
aprendizaje somático [que participaron en este estudio] estaban especializados en el trabajo
con músicos. Durante mis clases como docente de Feldenkrais en un conservatorio de música,4

observé en los músicos de formación clásica que ellos no podían aplicar directamente la
experiencia adquirida en las clases de Feldenkrais a su práctica instrumental. En las clases de
Feldenkrais se explora una "cualidad improvisatoria del movimiento". Aparentemente, cuando5

se ejecuta un instrumento, los patrones de movimiento ensayados monótonamente [en esa
práctica] no se pueden cambiar sin más. Las descripciones de las sensaciones del cuerpo al
improvisar fueron similares a las descripciones de las sensaciones que muchas personas
comentaron tener después de las clases de Feldenkrais. Son las mismas personas que6

recordaron sus sensaciones de movimiento al interpretar [una obra de autor] más bien
negativamente.

Los movimientos técnicos al tocar no pueden ser el único factor decisivo para ello, ya que
difieren muy poco al improvisar y al interpretar una partitura (tocar el violín sigue siendo tocar el
violín). Evidentemente, [para la transferencia del aprendizaje] contribuyen la actitud interior al
hacer música, la percepción, la escucha y la voluntad de comprometerse plenamente con la
situación presente.

Preguntas

En muchas publicaciones sobre problemas médicos en los músicos y fisiología de la ejecución
instrumental no se plantea la cuestión de las diferencias entre los distintos tipos de práctica
musical.7

7 U. a. Altenmüller, Eckard (2006): Enfermedades neurológicas en músicos. Heidelberg: Springer.
Bastian, Hans G. (ed.) (1995): Prevenir y evitar enfermedades. Instrumental Playing from a Physiological,
Technical and Curative Pedagogical Perspective [II Simposio IBFF de Paderborn]. Maguncia: Schott.
Blum, Jochen (ed.) (1995): Problemas médicos en los músicos. Con prólogo de Sir Georg Solti. Stuttgart
et al: Thieme.
Gellrich, Martin (1997): Über den Aufbau motorischer Schemata beim Instrumentalspiel. En: Mantel,
Gerhard (ed.). Unused Potentials: Ways to Constructive Practice (= Informe del Congreso 1997 del
Instituto de Investigación de Pedagogía Instrumental y Vocal e. V. en cooperación con la Universidad de
Música y Artes Escénicas de Frankfurt am Main). Maguncia: Schott. pp. 131-151.
Hildebrandt, Horst (2002): Estudio musical y salud. Structure and effectiveness of a preventive teaching
programme (= Zurich Music Studies, Vol. 1). Berna et al: Lang.

6 En el marco de la beca Dorothea Erxleben, la autora ya llevó a cabo un proyecto sobre el tema de
Feldenkrais y la improvisación entre 2007 y 2009. En este contexto, se preguntó a músicos
improvisadores mediante un cuestionario sobre su conciencia corporal al improvisar e interpretar. Desde
la perspectiva actual, el cuestionario no responde a criterios científicos. Sólo ha permitido al autor
reflexionar sobre el presente proyecto.

5 El término no existe en la literatura del Método Feldenkrais en esta forma. Fue acuñado por la autora de
este proyecto de investigación a través de la analogía entre el Método Feldenkrais y la improvisación.

4 Curso continuo en las clases grupales "Autoconciencia a través del movimiento" y en las clases
individuales "Integración funcional" para estudiantes de todas las carreras de la Universidad de Música,
Arte Dramático y Medios de Comunicación de Hannover.

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Para el proyecto de investigación que se describe a continuación, las diferencias observadas
en los sujetos en la práctica musical y en la calidad de su improvisación ya eran relevantes en
las primeras observaciones. Por esta razón, la improvisación se convirtió en el objeto de
estudio. La improvisación exige habilidades que son importantes para cualquier otra práctica de
creación musical, pero que son indispensables en la improvisación. Se definió el término
"acción improvisatoria", que también puede utilizarse en la práctica de la creación musical
interpretativa. De las observaciones iniciales se derivaron las siguientes preguntas centrales:

● ¿Qué modos de acción son significativos para la improvisación?
● ¿Cuál es la interacción entre estos y la calidad del movimiento en la creación musical?

En relación con el Método Feldenkrais:

● ¿Qué modos de acción improvisatorios se abordan de manera implícita en el Método
Feldenkrais?

● ¿Qué comparaciones pueden establecerse entre las estrategias de aprendizaje
utilizadas en el Método Feldenkrais y modos de acción improvisatorios?

Proceso de investigación

Tanto la improvisación como el Método Feldenkrais no pueden investigarse satisfactoriamente
con métodos de medición científicos o cuantitativos debido a su altísima complejidad. El diseño
de la investigación utilizado en este estudio se desarrolló de forma improvisada en el transcurso
de la misma. La metodología se basó en principios tomados prestados de la heurística
cualitativa, que se describen en la sección siguiente. Como variantes metodológicas se
utilizaron las entrevistas de investigación, la introspección y, sobre todo, el "experimento

Hildebrandt, Horst (2006): Práctica y salud. Aspectos músico-fisiológicos seleccionados de la práctica y
su significado especial para la formación diaria y la vida profesional. En: Mahlert, Ulrich (ed.) (2006):
Handbuch Üben. Fundamentos - Métodos - Conceptos. Wiesbaden et al: Breitkopf & Härtel, pp. 67-97.
Klein-Vogelbach, Susanne/Lahme, Albrecht/Spirgi-Gantert, Irene (2000): Instrumento musical y postura.
Un reto para músicos, educadores musicales, terapeutas y médicos. Sano y en forma en la vida cotidiana
como músico. Con prólogo de Natalia Gutman. Berlín et al: Springer.
Klöppel, Renate (1999): El libro de salud para músicos. Anatomía, enfermedades profesionales,
prevención y terapia. Kassel: Bärenreiter.
Puls, Hartmut (2000): Experiencias del trabajo corporal con estudiantes de música. La profilaxis como
materia de enseñanza en la Hochschule für Musik "Hanns Eisler" de Berlín. Üben & Musizieren, 17th Jg.
no. 5, pp. 27-33.
Schnack, Gerd (2000): Gesundheitsstrategien beim Musizieren - Übungen zur Prävention und Therapie
von Spielschäden. Munich et al: Urban & Fischer.
Schnack, Gerd (2010): Preparando un terreno fértil. Sobre la aplicación de la salud de los músicos en la
enseñanza superior. Üben & Musizieren, 27º Jg. nº 1, pp. 22-27.
Spahn, Claudia (2011): Medicina del músico. Diagnóstico, terapia y prevención de enfermedades
específicas de los músicos. Con la colaboración de Jochen Blum. Stuttgart: Schattauer.
Wagner, Christoph (1995): Fundamentos fisiológicos y fisiopatológicos de la creación musical. En: Blum,
Jochen (ed.). Problemas médicos de los músicos. Con prólogo de Sir Georg Solti. Stuttgart/Nueva York:
Thieme, pp. 2-29.

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cualitativo".

Heurística cualitativa

"El descubrimiento es el proceso de sustituir o ampliar lo conocido agregando algo nuevo, es
decir, básicamente es cambio". En su forma de descubrir el mundo, los niños son ejemplos8

vivos de investigación heurística. Ellos se ocupan de hechos banales y evidentes y los
desentrañan para su propia comprensión. "Así, la actividad intelectual del investigador y del
inventor demuestra una vez más no ser esencialmente diferente de la del hombre común. Lo
que este último hace instintivamente, el científico natural lo plasma en un método". La9

investigación heurística o de descubrimiento con métodos cualitativos se basa en una
metodología desarrollada en la Universidad de Hamburgo, que se aplica en muchos campos.10

En ella, el proceso de investigación "se concibe como dialógico, como dialéctica aplicada".11

Reglas básicas de la heurística cualitativa

El método de la heurística cualitativa sigue las reglas básicas que se exponen a continuación.

Regla 1: "El investigador debe estar abierto a nuevos conceptos y cambiar sus ideas
preconcebidas si los datos las contradicen."12

A la hora de llevar a cabo un proyecto de investigación, esta regla puede suponer recortes más
severos si no se confirman las hipótesis. Factores externos como la financiación y los plazos
pueden interponerse en el camino de hallazgos inesperados. Esto puede suponer un reto para
la personalidad del investigador. Las hipótesis formuladas por el investigador al principio
pueden cambiar durante el proceso de investigación. Del mismo modo, se requiere que el13

investigador esté abierto a nuevos hallazgos inesperados. Ya en 1905, Ernst Mach señalaba:
"No debemos rehuir los puntos de vista desconocidos si se apoyan en fundamentos seguros.
Pues la posibilidad de encontrar hechos fundamentalmente nuevos no sólo ha existido en las
etapas anteriores de la investigación, sino que sigue existiendo incluso ahora y no ha dejado de
existir ningún día". Mach observa que las coincidencias hacen que a menudo las14

14 Mach (1968), p. 249.
13 Cf. Mach (1968), p. 244.
12 Kleining (2000)

11 Kleining, Gerhard/Witt Harald (2000): La investigación heurística cualitativa como metodología de
descubrimiento para la psicología y las ciencias sociales: Redescubrir el método de la introspección
como ejemplo. Forum Qualitative Sozialforschung, 1ª ed. nº 1, urn:nbn:en:0114-fqs0001136, consultado
el 10 de abril de 2014.

10 Cf. Kleining, Gerhard (1982): Umriss zu einer Methodologie qualitativer Sozialforschung. Kölner
Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie, 34th Jg. No. 2, pp. 224-253, pp. 224 f.

9   Mach Ernst (1968) [Reimpresión reprográfica de 51926]: Erkenntnis und Irrtum. Esbozos sobre la
psicología de la investigación. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, p. 261.

8 Kleining, Gerhard (2001): Offenheit als Kennzeichen entdeckender Forschung. En: Hoock,
Claudia/Böhm, Jan M. (eds.). Methodologie qualitativer Sozialforschung (= Kontrapunkt, Vol. 1). Münster:
Kontrapunkt, pp. 27-36 (= http://da ta.onb.ac.at/rec/AC06230553), p. 27 f.

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incongruencias entre ideas y hechos se hagan patentes y perceptibles. Pero son precisamente
éstas las que pueden conducir a la solución de problemas. Después de todo, puede decirse15

que cualquier esfuerzo por ser activo en la investigación y realizar experimentos no tiene
sentido si el investigador ya conoce de antemano el resultado de sus experimentos. El16

investigador debe estar abierto a tales coincidencias, relacionarlas con sus concepciones
previas y derivar los siguientes pasos de estos nuevos hallazgos. Esta mentalidad puede
describirse básicamente como un enfoque de improvisación. La regla 1 guarda algunos17

paralelismos con la Teoría Fundamentada de Glaser y Strauss (1967). Propone un uso flexible
de los datos, según el cual la hipótesis no se formula al principio del proceso de investigación,
sino que emerge de los datos en el transcurso del proceso.18

Regla 2: "Objeto de investigación flexible"19

Esta regla está estrechamente relacionada con la regla 1 y establece: "El objeto de la
investigación puede cambiar en el transcurso de la misma; el investigador debe seguir el
cambio".20

Regla 3: "Los datos de la investigación deben mostrar al objeto de estudio bajo el paradigma
de la máxima variación estructural de perspectivas."21

Esto significa que los datos se examinan desde tantas perspectivas diferentes como sea
posible. De este modo, se amplían al máximo los límites del objeto de investigación. Ejemplos
de ello son la variación de los métodos o temas de investigación.

Regla 4: Mientras que la regla 3 amplía los límites, la regla 4 vuelve a cerrarlos. Esta última
establece: "Los distintos datos se analizan en busca de sus puntos en común."22

Los puntos en común también deben entenderse como analogías. Los aspectos que no pueden
integrarse en la estructura porque parecen demasiado alejados de las preguntas de la
investigación en cuanto a contenido se sitúan fuera de los límites. El resultado sigue la llamada
Regla del 100%. Los datos se incluyen completamente en el resultado. Se tiene en cuenta23

23 Cf. Kleining, Gerhard (2007): Heurística cualitativa. Análisis de encuestas e informes. 3rd Berlin
Method Meeting Qualitative Research, 29-30 de junio de 2007.

22 Kleining (2001).
21 Kleining (2001).
20 Kleining (2001).
19 Kleining (2001), citado en: http://da ta.onb.ac.at/rec/AC06230553, consultado el 12 de mayo de 2015.
18 Cf. Kleining (2001), p. 27 y ss.

17 Cf. Kurt Ronald (2011): La improvisación como método de investigación social empírica. En: Schröer,
Norbert/Bidlo, Oliver (eds.). El descubrimiento de lo nuevo. La investigación social cualitativa como
sociología hermenéutica del conocimiento. Wiesbaden: VS Verlag, pp. 69-84, pp. 69 f.

16 Cf. Frey Hans-Jost (2005): Versuch über das Unvorhergesehene. En: Fähndrich, Walter (ed.). 2007.
improvisation 6 [13 ponencias; 6ª Conferencia Internacional sobre Improvisación, Lucerna 2005].
Winterthur: Amadeus, pp. 107-129, p. 115.

15 Cf. Mach (1968), p. 252.

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cualquier desviación de los ejemplos individuales, lo que puede modificar el resultado. La
máxima ampliación estructural de los límites (regla 3) es posible gracias al cambio de métodos.
En este proyecto se utilizaron como variantes metodológicas las entrevistas de investigación
con expertos, la introspección y los experimentos cualitativos. Dado que el experimento
cualitativo en particular tuvo una importancia especial en el proceso de investigación, a
continuación se exponen los principios básicos más importantes.

El experimento cualitativo

El proceso de investigación está determinado por el diálogo: por las preguntas que el
investigador formula al objeto y que deben ser respondidas por los hallazgos. En
términos de experimento cualitativo, esto significa que las preguntas al objeto se
transforman en experimentos. Las respuestas (en forma de resultados experimentales)
y su análisis pueden dar lugar a nuevas preguntas y nuevos experimentos, y así
sucesivamente. Esto da lugar a un diseño de investigación adaptativo en el que un
análisis que ya se ha iniciado con los primeros datos disponibles puede conducir a una
adaptación de la recolección de datos.24

En un experimento cualitativo, lo ideal es que el investigador lleve a cabo los siguientes pasos:

1. Descripción del objeto de investigación: Este primer paso es importante porque sin una
descripción precisa del objeto, un experimento cualitativo difícilmente puede arrojar
resultados significativos sobre su estructura;

2. Intervención experimental;
3. Descripción del objeto tras la intervención;
4. Conclusiones acerca de su estructura.25

Por intervención experimental se entiende la modificación de un componente del objeto
investigado. En la aplicación de este principio, en este proyecto se modificaron aspectos
individuales de los movimientos de los músicos y se observaron los efectos sobre las
improvisaciones o la acción improvisadora.

Las técnicas experimentales pueden construirse de acuerdo con las siguientes reglas:

Reducción - Atenuación: Las características esenciales de un objeto se identifican
eliminando o mitigando elementos/funciones y comprobando si el objeto no cambia.

Anexión - Intensificación: Se añade algo al sujeto, se intensifican sus elementos para

25 Mayring, Philipp (2002 [1990]): Introducción a la investigación social cualitativa. Una guía para el
pensamiento cualitativo. Weinheim: Beltz, p. 60.

24 Burkart, Thomas (2010) Experimento cualitativo. En: Mey, Günter/Mruck, Katja (eds.). Investigación
cualitativa en psicología. Wiesbaden: VS-Verlag, pp. 252-262, p. 252 f.

http://www.berlinermethodentreffen.de/material/2007/Texte/Kleining.pdf, consultado el 25 de abril de
2015.

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explorar su estructura.

Sustitución: Los elementos del sujeto se sustituyen por otros para explorar su
significado estructural.

Transformación: El sujeto se transforma para explorar su estructura. Las
transformaciones interesantes son las negaciones (opuestos, inversión, imagen en
espejo).26

A continuación se describe con más detalle el proceso de investigación de mi trabajo.

Fase 1

El primer paso que dí fue entrevistar expertos en improvisación, quienes dieron su opinión en
las entrevistas de la investigación. Para el muestreo teórico se tuvieron en cuenta las siguientes
consideraciones: La primera entrevista de investigación tuvo lugar en una fase muy temprana
con un colega de Feldenkrais y músico profesional que tuvo una primera experiencia con mis
ejercicios y tenía poca experiencia en improvisación. La segunda entrevista de investigación
tuvo lugar diez meses más tarde. La interlocutora había expresado anteriormente su opinión
sobre la analogía entre Feldenkrais y la improvisación. También era colega de Feldenkrais y
músico profesional con experiencia en improvisación.

La evaluación de estas dos conversaciones hizo que pareciera útil encontrar personas que no
vieran el tema desde la perspectiva del profesional de Feldenkrais. A continuación, se
realizaron dos entrevistas con mujeres estudiantes de música que habían adquirido varios
semestres de experiencia en improvisación en el curso "Improvisación elemental" y que habían
descrito cambios significativos en su forma de hacer música en las rondas de feedback.

Hubo dos aspectos a tener en cuenta en la selección del entrevistado para la entrevista de
investigación número 5:

1. La voz del género masculino debía incluirse.
2. En los datos faltaban las declaraciones de un experto altamente calificado en

improvisación.

Al elegir una persona para la entrevista de Investigación 6, el espectro se amplió con otros dos
aspectos que me motivaron:

1. El entrevistado tocaba mucho jazz.
2. Como no había ningún músico de viento entre los cinco primeros entrevistados, yo

esperaba pistas sobre la respiración al entrevistarlo.

Siendo que los seis primeros entrevistados eran músicos profesionales, entrevisté como

26 Cf. Burkart (2010), p. 252 y ss.

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séptima persona a una violista que no había empezado a tocar el instrumento hasta la edad
adulta y que había improvisado desde el principio. No había padecido la formación y educación
tradicionales. Y, en consecuencia, no había adoptado los hábitos que eso conlleva,, Esta vez,
tenía curiosidad por ver si esto generaba nuevos aspectos para los datos.

La Entrevista de Investigación 8 surgió de forma muy espontánea. El interlocutor era de nuevo
un músico profesional que había desarrollado una metodología especial de improvisación. Me
comentó informalmente que a menudo invitaba a un profesor de Feldenkrais a sus seminarios
porque pensaba que el método encajaba muy bien con la improvisación. Esto me dio una visión
externa del Método Feldenkrais.

La interlocutora 9 también vio una analogía entre el Método Feldenkrais y la improvisación. Ella
había sido formada por el propio Moshé Feldenkrais y combinaba las intervenciones
Feldenkrais con tareas de improvisación en sus clases con actores.

La Entrevista de Investigación 10 consistió en una conversación durante un viaje en coche. La
entrevistada era una música profesional con mucha experiencia en improvisación. Contó que
había aprendido virtudes cruciales para improvisar mientras practicaba el Firewalking [caminar
descalza sobre brasas].

Los siguientes temas sirvieron de guía para las entrevistas, que se entrecruzaron con los
interlocutores no de forma sistemática, sino libre, según surgían en cada uno de los
entrevistados.

1. La improvisación como proceso de autoorganización

¿Qué control activo sobre el resultado tienen los intérpretes en una improvisación? ¿Por qué
medios toman el control? ¿Existe una actitud interior que permita ceder el control al propio
proceso de improvisación? ¿En qué medida se trata de un deseo o de un objetivo de la actitud
interior en la improvisación? En la teoría de los sistemas y en la investigación sobre el caos,
existe el fenómeno de los atractores extraños. Representan el estado final de un proceso
dinámico que tiene una dimensión fractal. ¿Este fenómeno desempeña algún papel en la
improvisación? En caso afirmativo, ¿qué influencia tiene en las maneras de actuar cuando se
improvisa? ¿Se percibe como un estímulo o un reto particular? ¿Existe la necesidad de
controlar las posibles incertidumbres mediante una intervención artística? ¿Existe un
componente físico que se corresponda con ello? ¿Qué importancia tiene la propia expectativa
en el transcurso de una improvisación?

2. Percepción

¿Qué tipo de atención necesitamos para no perder de vista la obra de arte emergente y
nuestras propias acciones en el momento presente? ¿En qué consiste la concentración a la
hora de improvisar? ¿Existen determinadas zonas en las que la atención sea especialmente

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intensa? ¿La percepción se dirige más hacia la acción activa y el propio estado de ánimo o más
hacia los acontecimientos musicales? ¿Cuáles son las características de la actitud interna
durante la improvisación?

3. Gestión de los hábitos

¿Se perciben los hábitos? ¿Qué hábitos parecen útiles? ¿Cuándo obstaculizan la libertad?
¿Cómo se puede trabajar con los hábitos de forma significativa y constructiva y, a veces,
burlarlos?

4. Calidad del movimiento en la improvisación

¿Cuál es la conexión entre los impulsos procedentes del cuerpo y la idea musical? ¿Cómo
afecta la actitud básica de improvisación a la calidad del movimiento?

Ejemplos: ¿Está el cuerpo preparado para moverse? ¿Los movimientos comienzan en un punto
cero de absoluta quietud o de una posición neutra específica? ¿Se siente el cuerpo pesado o
ligero? ¿Es fácil para el músico desplazar el peso mientras se toca? ¿Es posible variar la
calidad y el tempo de los movimientos en cualquier momento a voluntad? ¿Está esto
relacionado con su propia expresión musical? ¿Se utiliza activamente la tensión de los
músculos? ¿Es adecuada a la calidad de la expresión musical? ¿Se utiliza la respiración con
flexibilidad? ¿Tiene relación la respiración con la acción musical?

A partir de los resultados de estas conversaciones , se derivó y definió el concepto “modos de
acción improvisatorios“.27

Resultó que los entrevistados sólo podían hacer afirmaciones muy generales sobre la
interacción entre su comportamiento de improvisación y sus sensaciones de movimiento. Los
movimientos no se planifican, sino que simplemente se ejecutan y aún así funcionan
sorprendentemente bien.

Fase 2

Al trazar una analogía entre el Método Feldenkrais y la improvisación se definió la "cualidad
improvisatoria del movimiento" y se demostró que en el Método Feldenkrais las habilidades
improvisadoras se practican en un meta nivel.

Fase 3

En la tercera fase, la improvisación y el movimiento se combinaron en los denominados
experimentos cualitativos en un total de 16 disposiciones experimentales diferentes. Las
intervenciones experimentales se referían a aspectos individuales del movimiento. El

27 Véanse las explicaciones en la sección 5.

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experimento cualitativo, al igual que otros enfoques de investigación cualitativa, no se
desarrolla deliberadamente en condiciones aleatorias y controladas. Por lo tanto, fue posible28

decidir intuitivamente sobre las intervenciones y también sobre modificarlas en casos
concretos. La fase 1 de los experimentos consistió en una improvisación libre. En la mayoría de
los casos no hubo preparación previa mediante una clase de Feldenkrais. Después,
dependiendo del interés de los participantes en el experimento y basándome en mi curiosidad,
decidí cuál de los 16 arreglos experimentales se elegía como inicio. Los cambios introducidos
consistieron en tareas de coordinación de movimientos. Estos cambios debían observarse en
las improvisaciones de los participantes. En la evaluación de los experimentos se pusieron de
manifiesto las limitaciones del lenguaje. A menudo, las personas estaban tan metidas en su
música que no podían expresarse verbalmente. Llegados a este punto, se incluyeron aspectos
de investigación artística. Las grabaciones de audio de los experimentos se convirtieron en
material de datos y, por tanto, en parte de la propia investigación.29

Función del investigador

El papel del investigador requiere una reflexión aparte. La motivación para llevar a cabo el
proyecto surgió de experiencias personales directamente sobre el terreno. Una perspectiva
aparentemente neutral no era posible debido a mis conocimientos previos y a mi implicación
personal. Por este motivo, se adoptaron conscientemente las siguientes perspectivas y se
reflexionó sobre ellas: Realización de los experimentos con documentación en un diario de
introspección, participación en los experimentos al mismo nivel que los sujetos30

experimentales. De hecho, llevé adelante una evaluación de los datos pasado cierto tiempo.
Siempre tuve en cuenta la influencia implícita de mis actividades artísticas y pedagógicas, que
configuraron indirectamente el proceso de documentación del proyecto.

Fase 1: La improvisación como forma de actuar

A partir de los datos de las diez entrevistas de la investigación, se elaboró la definición de
"modos de acción improvisatorios" que se resume a continuación.

Los "modos de acción improvisatorios" en este caso descritos para situaciones elegidas
conscientemente en el contexto de procesos de improvisación musical, se distinguen de las
nociones convencionales de modos de acción por las siguientes características:

No existe un objetivo predeterminado de la acción. Por supuesto, los músicos que improvisan
tienen el objetivo de tocar música de buena calidad. Sin embargo, aceptan el riesgo de que el
resultado sea abierto y sitúan en primer plano el proceso de desarrollo de la improvisación.
Para que surja un proceso de improvisación, los músicos necesitan situaciones que los

30 El diario de introspección puede consultarse íntegramente en forschung.corinna-eikmeier.de.

29 Cf. Sobre los principios de la investigación artística Klein, Julian (2010): ¿Qué es la investigación
artística? En: Stock, Günter (ed.). Science Meets Art. Berlín: Akademie-Verlag, pp. 25-28.

28 Cf. Burkart (2010) p. 252-262.

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desafíen a intervenir con una acción creativa. La solución se busca simultáneamente, mientras
se toca. Las limitaciones se convierten en una ayuda como retos. Pueden establecerse o surgir
en el propio proceso de improvisación. Durante un proceso de improvisación, surge una
interacción constante entre las acciones iniciales y las acciones de seguimiento. Una acción31

inicial debe ejecutarse de forma tan abierta que puedan seguirse en acciones de seguimiento.
Hay varias estrategias y preguntas para las acciones de seguimiento, que pueden dirigirse
hacia la comunicación en el conjunto o hacia el material musical y su posterior procesamiento,
cambio o interrupción. Las preguntas descritas anteriormente ocupan al intérprete, como
demuestran las conversaciones que se mantienen después de las improvisaciones. Sin
embargo, a menudo hay que tomar decisiones en muy poco tiempo. Una improvisación es una
entidad en constante cambio y no permite reflexiones prolongadas, ni siquiera pausas
creativas. En las improvisaciones hay "momentos mágicos" en los que los intérpretes y la
música parecen fundirse de tal manera que lo imprevisible de la improvisación sorprende a los
intérpretes. Las acciones intuitivas pueden conducir a una enorme claridad. Los impulsos de
acción se ponen en práctica sin vacilación.

El requisito previo para ello es una actitud básica neutra a partir de la cual puede iniciarse una
acción en cualquier momento. Ningún razonamiento crea espacio entre el músico y la ejecución
de su impulso. Las estructuras y lógicas inmanentes a la música también determinan el proceso
de improvisación. Se desarrolla una interacción entre la guía de las estructuras inmanentes a la
música y la guía de las decisiones de los intérpretes/ejecutantes. Aparece un concepto de
acción que se sitúa entre la razón y la intuición y que, por este motivo, no puede categorizarse,
sino que deben incluirse estas facetas para el tratamiento de la cuestión central de la
investigación".32

Aproximarse a la música

En las improvisaciones musicales intervienen los principios generales de la música. Dado que
en este proyecto no nos hemos centrado en un estilo musical concreto, se examinaron los
criterios de las leyes de la música.

En las leyes de la música dentro de las que se mueve el músico improvisador, se pone un gran
énfasis en las tensiones que se generan (tanto entre sonidos y tonos de notas individuales,
como entre grandes desarrollos formales), mucho más de lo que suele ser el caso cuando se
interpretan obras compuestas. Tanto Jacoby como Celibidache se interesan por las tensiones
de los tonos y los sonidos, lo invisible, lo que está escondido entre líneas, por así decirlo.
Heinrich Jacoby describe los aspectos analizables de la música como la arquitectura de ésta,
mientras que al desarrollo de las tensiones entre los sonidos los describe como movimientos de
energía. Para él, los sonidos en sí mismos no son música. Pueden convertirse en música a

32 De Eikmeier (2016), p. 101.

31 Sobre la definición de acciones iniciales y subsiguientes, véase Bertram, Georg W. (2010):
Improvisación y normatividad. En: Bormann, Hans-Friedrich/Brandstetter, Gabriele/Matzke, Annemarie
(eds.). 2010. Paradojas de lo imprevisible. Arte - Medios - Práctica. Bielefeld: Transcript, pp. 21-40, p. 23.

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condición de que la energía fluya a través de ellos. Sergiu Celibidache también describe en su33

conferencia "On Musical Phenomenology" que la mera existencia de un sonido no es todavía
música. "La música no es algo. Algo puede convertirse en música en determinadas condiciones
únicas. Y este 'algo' es el sonido. Así pues: el sonido no es música; el sonido puede convertirse
en música". El improvisador desarrolla su música a partir del mensaje "entre líneas", ya que34

no puede apoyarse en una arquitectura dada por el compositor, mientras que el intérprete debe
intuirla dentro de las estructuras existentes. Las regularidades de los recorridos energéticos,
que deben tener siempre una dirección objetivo, existen independientemente del estilo musical.
En el marco de estas regularidades, el improvisador puede jugar con las expectativas de los
que escuchan y cambiar el curso de la tensión que viaja por la música. En la improvisación
emergen nuevas estructuras, que se manifiestan especialmente en los puntos de inflexión o35

en las conclusiones. Para que emerjan estas estructuras, los músicos se sumergen en
"momentos mágicos". Conectan tan fuertemente con la música que ellos mismos se36

sorprenden de los resultados que surgen. Hace falta mucha fuerza para resistirse a las
estructuras emergentes y actuar de forma completamente individual.37

Decidir si se opta por una interpretación completamente aislada como forma extrema de
intervención, o si se quiere seguir más los desarrollos orgánicos de la música, o interrumpirlos
en momentos escogidos, son cuestiones estéticas. Todas estas opciones son diferentes
maneras de cambiar la forma en que se desarrolla la tensión a lo largo de la creación musical o
de enfatizar el aspecto de imprevisibilidad en la improvisación y convertirlo en un juguete.

Comunicación en la improvisación

Desde el momento en que más de un músico participa en la improvisación, es decir, que no se
trata de una improvisación en solitario, la comunicación en el grupo se convierte en un
elemento constitutivo. La lógica musical se elabora y se controla conjuntamente, los músicos se
comunican de forma no verbal o se ponen de acuerdo sobre determinadas formas de
comunicación. Mientras que el compositor "clásico" crea su obra en solitario, una improvisación
de conjunto nace siempre de la comunicación y en un contexto dado. En cierto modo, un
conjunto de improvisación es comparable a un organismo vivo que cambia y se organiza. Tiene

37 He intentado en numerosas ocasiones que los grupos de improvisación toquen de forma totalmente
individual. La necesidad de tocar juntos, sobre todo en un compás común, parece tan fuerte que es
imposible resistirse.

36 Este término procede de una entrevista de investigación. La interlocutora lo utiliza a lo largo de la
conversación para describir sus acciones en el presente.

35 Cf. Gagel, Reinhard (2010): La improvisación como arte social. Reflexiones sobre el tratamiento
artístico y didáctico de la creatividad improvisadora. Mainz: Schott.

34 Celibidache, Sergiu (2008 [2001]): Sobre la fenomenología musical. A Lecture and Further Materials (=
Celibidachiana. Edición de la Fundación Sergiu Celibidache, ed. por Patrick Lang y Mark Mast: Obras y
Escritos, Vol. 1). Augsburgo: Wißner, p. 10.

33 Cf. Jacoby, Heinrich (1984): Jenseits von "musikalisch" und "unmusikalisch". Die Befreiung der
schöpferischen Kräfte dargestellt am Beispiel der Musik. Ed. por Sophie Ludwig. Hamburgo: Christians,
p. 55.

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una procesualidad inherente que se desarrolla a través de las propias improvisaciones, pero
también, por supuesto, a través de los ensayos y las discusiones sobre la calidad de las
improvisaciones. Las formaciones fijas pueden ser ventajosas porque las distintas posibilidades
pueden ensayarse juntas y tranquilamente. Pero también pueden ser un peligro si se
establecen mecanismos estereotipados en el reparto de roles.

Para que un conjunto de improvisación siga siendo flexible como un organismo vivo, sus
miembros deben poder moverse entre diferentes formas de organización. En este sentido,38

son importantes la distribución de los roles, la claridad sobre las formas de dirigir y seguir, las
formas de tocar individuales y los desarrollos colectivos. Sólo entonces puede un conjunto
fusionarse realmente en un grupo y responder a las exigencias de la música de forma
coherente y sin colisión con el momento presente.

Importancia de la percepción

No puedes bañarte dos veces en el mismo río. – Heráclito

Una impresión sensorial es única en el contexto de una improvisación. Esto también es verdad
en la percepción auditiva en contextos cotidianos y en el lenguaje cotidiano hablado: cada
impresión acústica es única y puede ser oída una sola vez.

La configuración básica ("aparato de registro") puede trasladarse también a las demás39

dimensiones de la percepción. Sólo cuando las impresiones sensoriales tocan al músico en lo
más profundo de su ser, fluyen con seguridad hacia su forma de tocar. En cuanto las ideas
previas distorsionan la impresión sonora, el proceso de improvisación puede verse gravemente
perturbado.

Sólo un impulso sincero permite la comunicación no verbal. Es sincero cuando se realiza
inmediatamente, es decir, sin vacilación. Una impresión sensorial verdaderamente sentida se
transforma en impulso, por así decirlo, y no se convierte en un adorno externo, sino que toca
realmente a la otra persona [que improvisa] Adquiere así la misma honesta inmediatez que un
impulso del propio ejecutante. El que da el impulso y el que lo recibe, las impresiones sonoras,
los cursos de energía y las conexiones entre los compañeros musicales se funden en uno solo.
La percepción auténtica en la ventana temporal del presente es, por así decirlo, pegamento
para la cohesión de todos los componentes que intervienen en la improvisación y funciona
también como fuerza motriz del proceso de creación de la improvisación.

Improvisación como "autopoiesis" en el momento presente - un modelo

A partir de los contextos tratados hasta ahora, la improvisación se define a continuación como

39 Cf. Jacoby (1984), pp. 64-67.

38 Cf. sobre las diferentes formas organizativas de un conjunto de improvisación Eikmeier (2016), pp.
120-124.

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un proceso que se desarrolla a sí mismo ligado al presente. El término "autopoiesis" se utiliza
de forma metafórica y, por lo tanto, se entrecomilla, ya que no se ajustaría en modo alguno a
las normas científicas si se refiriera fuera de contexto a las apreciaciones de los neurobiólogos
Humberto Maturana y Francisco Varela.

La siguiente definición simplificada constituye la base del modelo que se expone a
continuación.

Un sistema "autopoiético" se produce a sí mismo a partir de sí mismo, siempre que disponga de
suficiente alimento. Debe tener límites y distinguirse de otros sistemas. Está formado por
distintos componentes que se distinguen claramente entre sí y están en constante interrelación
y dependencia. El sistema permite el paso de sustancias a través de sus límites para su
metabolismo. Puede ser atacado y destruido por "perturbaciones" procedentes del exterior.

Dado que este modelo tiene un gran parentesco con el proceso de improvisación, los aspectos
descritos hasta aquí se relacionarán con él y se resumirán. Por último, pero no menos
importante, el hecho de que el hilo conductor de las explicaciones anteriores haya sido la
conexión de los modos de actuar improvisatorios con el presente, se pondrá de relieve a
continuación.

Marco de la improvisación

Se determina el tipo de situación, por ejemplo, concierto, ensayo o situación didáctica. Se
aclara si la improvisación debe basarse en conceptos o en directrices.40

Los siguientes componentes están interconectados y repercuten en el proceso de desarrollo
artístico de las improvisaciones:

● El músico (incluido su instrumento o su voz) que ha decidido conscientemente
improvisar como forma de arte.

● La música con leyes propias (independiente de un estilo fijo).
● Los otros miembros de un conjunto, siempre que no se trate de una improvisación en

solitario.
● El lugar de la presentación, siempre que esté integrado en la improvisación.

Componentes indirectos de la improvisación

● Presencia del público
Sonidos que irrumpen de forma imprevista desde el exterior y que los intérpretes
integran en la improvisación (por ejemplo, el canto de los pájaros o el timbre intrusivo de
un teléfono móvil). Estas inspiraciones acústicas sólo se consideran parte de la

40 La clarificación de las condiciones marco era importante para los experimentos de este proyecto. En
realidad, no siempre se aclaran antes de una improvisación.

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improvisación cuando son retomadas y desarrolladas por los intérpretes, y no por el
simple hecho de existir.

● Perturbaciones
Comparable a la naturaleza, la improvisación como "autopoiesis" también está a merced
de las perturbaciones y los peligros. Perturbaciones (como intentar evitar errores,
planificar y controlar las cosas, el miedo a las dificultades o el deseo de repetir una
experiencia exitosa) quitan a los músicos mentalmente del momento presente.Los llevan
a otros niveles temporales. Reproducir una sensación de logro les lleva mentalmente al
pasado. Evitar los errores y el control técnico les lleva mentalmente al futuro.

● La percepción como adhesivo
Una percepción auténtica del presente mantiene unidos los componentes de la
improvisación como un pegamento. Cualquier perturbación debilita la percepción y hace
que la acción sea menos capaz de relacionarse con el momento.

● El presente como espacio vital
En el presente, todos los componentes de la improvisación están conectados. Sólo en
estas circunstancias puede surgir lo imprevisible. Sólo lo que es único en el momento
concreto puede definirse como imprevisible. En estas circunstancias, la improvisación
se convierte en un juego sin finalidad exterior. El tiempo pertenece únicamente al
proceso de improvisación.41

Fase 2: La cualidad improvisatoria del movimiento

Los temas de los experimentos cualitativos se desarrollaron a partir de los siguientes criterios
para un movimiento óptimo. Sobre todo, la cuestión de cómo la disposición a moverse puede
producirse en cualquier momento y cómo los cambios en los movimientos son posibles en
cualquier momento es interesante para la acción improvisatoria.

La disposición a moverse se ve favorecida por una posición de partida a partir de la cual se
puede ejecutar el mayor número posible de movimientos sin preparación. Por ejemplo, alguien
sentado en el borde delantero de una silla está listo para actuar si puede levantarse sin
preparación. Pero si los pies están debajo de la silla o estirados hacia delante, entonces hay
que prepararse antes de levantarse. Por lo tanto, son necesarios dos movimientos, ya que no
se puede abandonar la posición anterior con un solo movimiento.

Posición neutral

El principio de la posición neutra puede aplicarse a la posición de todo el cuerpo o sólo a partes
individuales del mismo. Desde una posición neutra, los movimientos y las acciones en cualquier
dirección son posibles en el acto. Esto se debe a que: "En el estado neutro, somos en gran

41 Véase Eikmeier (2016), pp. 167-180.

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medida indiferentes y no estamos motivados ni en una dirección ni en otra". Además, el peso42

puede desplazarse en cualquier dirección. "Cualquier movimiento que se aprenda de tal
manera que deba precederle un reordenamiento preparatorio para poder realizarlo significa,
que el sistema está mal organizado". La ventaja de una posición neutra, es que a partir de ella43

son posibles más movimientos diferentes sin preparación.

Equilibrio dinámico

Feldenkrais subraya que el equilibrio dinámico siempre es preferible al equilibrio estático.44

Concluye que nunca puede haber una única postura correcta. Más bien, el criterio para una
buena postura es que cualquier acción pueda realizarse en cualquier momento sin esfuerzo.45

Además, una postura es "buena si puede recuperar su equilibrio tras una interferencia
importante".46

En relación con las preguntas de investigación del proyecto, surgieron las siguientes preguntas
secundarias, que se abordaron experimentalmente:

¿Se prefieren las posiciones dinámicas, especialmente cuando se improvisa?

¿Cambia la forma de tocar cuando las posiciones se vuelven aún más dinámicas o se
mantienen artificialmente estables?

Motor y telescopio

Toda acción correcta comienza con un movimiento del hueso pélvico, que se desplaza
de tal manera que lleva la columna vertebral y la cabeza a la nueva posición sin
interferir en lo más mínimo con la completa libertad de movimiento de la cabeza. El
control de la cabeza y la pelvis son, por tanto, indispensables para cualquier acción
correcta, y no se puede dar prioridad a ninguno de los dos: Ambos deben estar bien
dirigidos para que la acción sea correcta. En algunas acciones la posición de la cabeza
es más llamativa y reveladora, y el factor decisivo por añadidura; pero sin un control
adecuado de la pelvis no podría llevarse a cabo en absoluto.47

La cuestión de dónde comienzan o desde dónde se controlan los movimientos sirvió de

47 Feldenkrais (1989), p. 191.
46 Feldenkrais (1985), p. 74.

45 Véase, entre otros, Feldenkrais, Moshé (1985): Die Entdeckung des Selbstverständlichen [título en
castellano: La dificultad de ver lo obvio]. Traducido del americano por Franz Wurm. Frankfurt am Main:
Insel, p. 86 y Feldenkrais, Moshé (1994): Der Weg zum reifen Selbst. Phänomene menschlichen
Verhaltens [título original: Body and Mature Behaviour] Paderborn: Junfermann, p. 128.

44 Feldenkrais, Moshé (2010): Höheres Judo. Groundwork. Berkeley/California: North Atlantic Books. S.
22.

43 Feldenkrais (1989).

42 Feldenkrais, Moshé (1989): Das starke Selbst. Anleitungen zur Spontaneität. [título en castellano: El
poder del Yo] Frankfurt am Main: Insel,S. 242.

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inspiración para usar experimentos en la siguiente fase del proyecto.48

La capacidad de mover ligeramente el cuello de forma continua es un requisito básico para la
reacción al medio ambiente, tanto para los humanos como para los animales. Los animales de
la selva, por ejemplo, mueven constantemente la cabeza y están así preparados para
reaccionar inmediatamente ante cualquier peligro. Aparte de que las personas necesitan un49

cuello móvil para el mismo fin, explorar el entorno con la cabeza fija no es posible.50

El contacto con el mundo exterior es de vital importancia en la improvisación musical. La
percepción tiene lugar en el presente y en el momento, y lo ideal es que el improvisador
reaccione inmediatamente a las impresiones sensoriales. Esto nos lleva a preguntarnos si una
modos de acción exploratoria y de improvisación tiene un efecto positivo sobre la movilidad de
los ojos y de los músculos del cuello. Esta cuestión se abordó experimentalmente.

Respiración

La respiración puede convertirse en el tema principal de una clase de Feldenkrais. En sentido
estricto, sin embargo, la respiración es siempre una parte integral de cada lección porque no es
sólo una característica, sino en muchos casos también un criterio central para la calidad del
movimiento. Así, la respiración puede utilizarse para comprobar si los movimientos y las
acciones son coherentes.

La concentración excesiva, el esfuerzo, la fijación en una meta, así como la falta de interés por
la calidad de la trayectoria impiden una respiración libre y sin perturbaciones. A la inversa, toda
mejora cualitativa de los movimientos influye positivamente en la respiración. Forma parte de la
esfera experiencial de un músico que la respiración no se dé simplemente por supuesta y se
sienta agradablemente, sino que sea también un elemento esencial que dirige las fuerzas
expresivas. Wolfgang Rüdiger describe esta conexión de la siguiente manera:51

La respiración consciente desde el espíritu de la música, por un lado, llama la atención
sobre el cuerpo, al que sensibiliza, y, por otro, intensifica la configuración del sonido y la
expresión emocional, desde la nota aislada y el acorde de entrada hasta el gesto
musical y las secuencias de tensión formal a gran escala. De este modo, se entrelazan
los aspectos musicales-corporales y corporales-musicales.52

52 Rüdiger, Wolfgang (1995): La respiración musical. Entrenamiento de la respiración y expresión en la
música. Con textos de Heinz Holliger y Nicolaus A. Huber. Aarau: Nepomuk.

51 Langer-Rühl, Hilde/Muhar, Franz/Coblenzer, Horst (1970): Diaphragmatic Dynamics in Breathing,
Singing and Making Music [Película]. Viena: Instituto Federal Austriaco de Cinematografía Científica.

50 Vgl. Feldenkrais, Moshé (2007): Programa de Formación Profesional Feldenkrais®. Amherst
Massachusetts, semana 1 año 1, 9-13 junio 1980. París: Federación Internacional Feldenkrais S. 20.

49 See Feldenkrais, Moshe (1990): The Feldenkrais Method in action: a holistic theory of movement.
Translated from the American by Thomas Kirschner. Paderborn: Junfermann, p. 54 f.

48 Cf. en la sección en línea los ensayos 9-11.

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Además, considera la respiración a la vez como un

...puente integral entre el cuerpo y la música y como un fenómeno musical en el que se
reflejan de manera significativa principios y parámetros de la composición musical como
la tensión y la liberación, el tempo, la métrica, el ritmo, la dinámica, el fraseo, la
articulación y el timbre. Así pues, la música es la mejor posibilidad de 'llegar a respirar',
en el doble sentido artístico-físico.53

En resumen, describe por qué la respiración realiza una "contribución fundamental a la fusión
de los contenidos expresivos corporales-mentales y artísticos en la interpretación musical".54

La respiración es un elemento de apoyo para las siguientes conexiones:

● Unidad entre instrumento y músico
● Identificación entre persona y música
● Unidad en la obra (síntesis en la interpretación coherente)
● Unidad sensual entre intérprete y oyente
● Unidad entre cuerpo y alma55

Reversibilidad

Además de la respiración, Feldenkrais nombra la reversibilidad como característica principal del
movimiento óptimo. Esto significa que puede detenerse en cualquier momento y realizarse en
la dirección opuesta. La reversibilidad también implica que debe ser posible cambiar el
movimiento por otro en cualquier momento.

La reversibilidad, en particular, también es importante para la acción de improvisación. Sólo es
posible cuando un movimiento se realiza de forma óptima.

Para comprobar si un movimiento es reversible, debe ejecutarse con extrema lentitud.
Feldenkrais señala que la reversibilidad no es sólo una cuestión de comprensión intelectual,
sino que también requiere experiencia.56

La reversibilidad es una característica de toda acción correcta, incluso del
sueño.Quienes están bien coordinados y maduros -como ocurre con las personas que
han sabido hacer de su ocupación su placer (y viceversa)- pueden dormirse cuando
quieren y despertarse cuando lo necesitan. A los animales y seres humanos sanos no
les importa que les despierten porque pueden dejar de dormir y reanudar el sueño en
cualquier momento sin dificultad. La capacidad de detener una acción, un proceso,
reiniciarlo, invertirlo o abandonarlo por completo es uno de los criterios más sensibles

56 Cf. Feldenkrais (1989), p. 217.
55 Cf. Rüdiger (1995), p. 161 y ss.
54 Rüdiger (1995), p. 161.
53 Rüdiger (1995).

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de la acción correcta y la postura correcta".57

Un movimiento sólo puede ser reversible si se realiza con el menor esfuerzo. La reversibilidad
corresponde al equilibrio dinámico o inestable del movimiento. No se requiere ningún aporte de
energía del exterior para ejecutar el movimiento.58

Conexión con la pregunta de investigación: La reversibilidad es una característica central de la
acción improvisatoria. Si bien no es posible invertir una improvisación, es concebible poder
responder a las circunstancias del momento a partir de una actitud de base neutra y reversible.
Esto se ve facilitado por el hecho de que se incluye el momento implícito en la reversibilidad, de
poder en cualquier momento no realizar una acción o detenerla.

La calidad del movimiento como componente de la acción improvisatoria

La calidad del movimiento que constituye el centro de la cuestión de la investigación se ha
definido provisionalmente con los criterios descritos por Feldenkrais. El músico improvisador,
que está en constante conexión con la música, con los compañeros y, por supuesto, consigo
mismo, debe traducir todo lo que tiene en mente en una forma de movimiento muy
diferenciada. Por desgracia, la característica de reversibilidad no puede controlarse cuando se
hace música. En cuanto un músico hace un movimiento tan lento como debería, la propia
acción cambia demasiado. Así que sólo la percepción de que es posible una acción reversible
puede desempeñar un papel. Los factores que hacen posible la reversibilidad (equilibrio
dinámico, organización de la pelvis y la cabeza, respiración) pueden observarse o modificarse
artificialmente. La sensación de ligereza durante un movimiento reversible se produce porque
se evita la actividad muscular superflua. Si se da este movimiento óptimo, el músico también
será espontáneo en sus movimiento y estará dispuesto a sumergirse en el proceso
"autopoiético" de improvisación.

La conexión entre el intérprete, la música, los compañeros y todo el proceso en sí es muy
intensa. Por lo tanto, se plantea la cuestión de saber si, en vista de las exigencias, se pueden
cumplir los criterios de un movimiento óptimo en la improvisación. Teniendo en cuenta que el
comportamiento espontáneo con el pensamiento y la reacción al servicio de la improvisación,
son más fáciles con un cuerpo dispuesto a moverse, y que los movimientos de los músicos se
hacen uno con la música, y que la fusión con uno o varios compañeros puede ser tan intensa
que los movimientos se integren automáticamente en el proceso, tenía sentido considerar por
separado los movimientos del músico al improvisar. Por consiguiente, en los experimentos
cualitativos se investigó la relación entre la calidad de los movimientos y los demás
componentes de la improvisación.

58 Cf. Feldenkrais (1989), p. 244.
57 Feldenkrais (1989), p. 159.

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Analogía entre el método Feldenkrais y los modos de acción improvisatorios

● Hay un espíritu exploratorio en el propio hacer.
● Las situaciones exigen una resolución creativa de los problemas.
● La liberación de los juicios de valor es el requisito previo para el desarrollo.
● La calidad del hacer es más importante que el objetivo.
● La percepción auténtica conlleva los procesos.
● La sensibilidad para percibir las pequeñas diferencias posibilita la calidad.
● El examen crítico de nuestros hábitos es importante para que el proceso de aprendizaje

y la acción puedan relacionarse con el presente /las situaciones actuales/.
● La aceptación de las limitaciones es el requisito previo para un proceso creativo dentro

del marco establecido.
● El lenguaje dentro de los procesos creativos se basa en el problema de que el presente

no puede ser captado por la palabra. O bien se reproducen cosas previamente
pensadas o bien se miran cosas pasadas desde la distancia. A menudo se hacen
afirmaciones generalizadoras que no se refieren a la situación concreta.

● Los "errores" se perciben de forma neutral y se convierten así en nuevos impulsos.
● Las interferencias debidas a tratar de evitar el error, al miedo, a la planificación y a los

procesos de pensamiento exclusivamente cognitivos dificultan la conexión con el
momento presente.

● Las acciones pueden relacionarse con el presente en cuanto son reversibles, es decir,
pueden detenerse o volver hacia atrás o transformarse en otra acción.

● La disposición para la acción en cualquier momento y en cualquier dirección permite
tomar decisiones en el presente y transformarlas inmediatamente en acción.

● El aprendizaje orgánico no debe controlarse externamente bajo ninguna circunstancia.
Es extremadamente susceptible a las interferencias y se interrumpe en cuanto los
alumnos se desconectan del momento presente y de su acción sin metas. Esta
conexión es lo que les permite operar sin las trabas de tener objetivos específicos.

Fase 3: Del laboratorio cualitativo59

En el laboratorio cualitativo, los aspectos de la calidad del movimiento al improvisar se
contrastaron en el modo de acción improvisatorio. Había un total de cuatro salas de laboratorio
ficticias con los siguientes temas:60

1. Tensión muscular
2. Equilibrio Dinámico
3. Impulsos

60 La elección de los temas se basa en los resultados de los criterios de calidad de movimiento en la
improvisación.

59 En el laboratorio cualitativo se realizaron 49 experimentos con 16 montajes/ensamble/ configuraciones
experimentales, que se dividieron en cuatro bloques temáticos, las llamadas salas de laboratorio.

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4. Respiración

A continuación se presenta un ejemplo de cada sala de laboratorio.

Laboratorio 1

Montaje experimental - escarabajo/barco: La tarea consistía en observar un escarabajo o un
barco imaginario a la altura del horizonte mientras se movían la cabeza y los ojos de forma
constante. El movimiento debía ser continuo independientemente de la expresión musical.

Ejemplo: El sujeto de la prueba es un niño de doce años, que no encuentra las palabras
adecuadas, por lo que la música tiene que expresar lo que le está sucediendo.

Al escuchar la grabación, queda claro cómo el movimiento y la expresión musical confluyen. La
pieza se asemeja a una lenta marcha fúnebre. En los experimentos se observó con frecuencia
una sincronización de la expresión y el movimiento. En la improvisación libre que sigue, el
sujeto utiliza timbres experimentales de forma mucho más audaz. Tener el valor de probar61

nuevas posibilidades se observó en muchos ejemplos repartidos por todas las disposiciones
experimentales que diseñé.

Laboratorio 2

Montaje experimental - equilibrio dinámico y estable: Las disposiciones experimentales en esta
sala de laboratorio eran relativamente sencillas. Se pidió a los sujetos que cambiaran su
posición al tocar e improvisaran libremente en la posición cambiada.

Ejemplo: Los "momentos mágicos" inmediatos se producían con sorprendente frecuencia en
este espacio de laboratorio. Al parecer, los sujetos estaban más dispuestos a reaccionar sin
demora debido a las posiciones alteradas, lo que creaba puntos de inflexión repentinos de las
partes de la forma y conclusiones repentinas. Ningún proceso de pensamiento parecía
interponerse entre la acción y la reacción y la imprevisibilidad de estos momentos mágicos. La
sujeto es la participante de más edad en los experimentos. Tiene 83 años y es muy enérgica.
En el ejemplo, se sienta con una nalga sobre una silla. En la improvisación, se oye claramente,
como ejemplo, una tendencia a los giros y conclusiones repentinos. Este fenómeno se producía
con especial frecuencia en la sala de laboratorio número 2. Además, la participante describe
una sensación totalmente nueva e imprevista para ella:

Fue la primera vez que sentí latir mi corazón. [...] probablemente esto me guió a algunos
lugares que me encantan de mi violonchelo. Me encantan ciertas partes del sonido. Es
algo muy emocionante. [...] Emocionalmente estaba más cerca de estas partes de mi

61 Cf. experimento 12 fase 4 y 5. Ejemplos de escucha: E12 fase 4 y E12 fase 5 en:
http://forschung.corinna-eikmeier.de

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http://forschung.corinna-eikmeier.de


violonchelo. Las partes sonoras. Las partes sonoras que tanto me gustan.62

Laboratorio 3

Montaje experimental - el motor: En los experimentos, los sujetos elegían partes del cuerpo
desde las que controlaban sus movimientos. Algunas eran regiones proximales, como la pelvis,
el ombligo o la columna lumbar. A veces eran partes del cuerpo muy distales, de más difícil
acceso, como el lóbulo de una oreja o un dedo pequeño del pie.

La tarea musical era la siguiente: Los impulsos para las acciones musicales debían
desencadenarse a partir de la sensación en la parte del cuerpo elegida y, por tanto, también de
las posibilidades de movimiento.

Ejemplo: El sujeto es cantante de ópera profesional. No tiene experiencia previa en
improvisación. Al principio del experimento, se muestra emocionada y también un poco
estresada por la situación de improvisación. Durante las dos horas que dura el experimento, va
descubriendo poco a poco sus capacidades de improvisación. Los experimentos en esta sala
de laboratorio son un elemento constitutivo de este proceso. A modo de ejemplo, aquí se
examinará con más detalle una improvisación en particular. El sujeto deja que todos los
impulsos provengan de su ombligo. Se da cuenta de que suele hacer toda una serie de
preparativos para cantar. En este caso, el canto le ha funcionado inesperadamente por sí solo.
Se sorprende de que un reto técnico en el que no había pensado segundos antes le saliera sin
esfuerzo. Además, no tuvo que esforzarse, simplemente sintió la fuerza sin tener que
producirla. En la muestra de audio, se oye claramente cómo estira las notas largas con
naturalidad.63

Este ejemplo ilustra la siguiente conexión: la tarea dirige la percepción hacia una sensación
física. Esto refuerza la acción en el presente. El hábito de controlar la técnica se debilita y canta
con todo su ser presente y expresivo.

Laboratorio 4

Montaje experimental - Respiración paradójica: El montaje experimental se basa en la conocida
lección de Feldenkrais "Respiración paradójica", en la que se exploran los movimientos
respiratorios de la parte inferior del abdomen y el tórax como un movimiento de balanceo
independiente de la respiración.

Ejemplo: El sujeto tenía una lesión por sobrecarga (codo de tenista) en el momento del
experimento. Se integró al montaje experimental con tiempo suficiente. El movimiento de
balanceo entre el estómago y el pecho le resultaba muy extraño y al principio sólo podía
hacerlo lentamente. Durante el experimento, pareció interesarse cada vez más por este

63 Cf. experimento 1 fase 3 ejemplo audio E1 fase 3.4 en: http://forschung.corinna-eikmeier.de
62 Cf. experimento 24 fase 2, muestra de audio E24 fase 2 en: http://forschung.corinna-eikmeier.de

Eikmeier (es) • Feldenkrais Research Journal, volume 7 (2023) 24

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movimiento. Después de pasar más de una hora experimentando sin violonchelo en diferentes
posiciones, con el movimiento y la voz, casi no podía dejar de probar el movimiento una y otra
vez.

Tras una breve pausa, le sugerí que utilizara el movimiento mientras tocaba el violonchelo.
Añadimos la voz y dejamos de lado por el momento las exigencias artísticas. Surgieron varios
episodios salvajes y poderosos. La sujeto, que se mostraba cautelosa por el dolor que sentía
en el codo, dejó que la energía fluyera cada vez más. Ya no le dolía el codo. Fue capaz de
verbalizar su sensación de juego:

Es como si me hubiera drogado. (risas). Y fue muy agradable que mi cuerpo recordara
cómo tocar el violonchelo. Me siento tan violada y luego, cuando toco el violonchelo, me
siento desubicada. Pero ese flujo y ese poder me devolvieron a una etapa en la que
podía recordar.64

Un conocimiento implícito le permite tocar sin miedo a lesionarse. Ya no necesita el control que
ha construido como protección. La fuerza de que dispone para la improvisación salvaje y
ruidosa no tiene nada que ver con el esfuerzo muscular, porque eso no le habría sido posible
en ese momento.

Síntesis de los resultados

La evaluación del total de 49 experimentos cualitativos, cuatro de los cuales se presentan aquí
como ejemplos, mostró que, al reforzar aspectos individuales de la calidad del movimiento de
improvisación, se fortalecían las características de la forma de actuar improvisada. En los
ejemplos en los que el material de datos verbal no podía transmitir satisfactoriamente los
cambios, se incluyeron los ejemplos sonoros como material de datos. En la forma artística, las
comparaciones entre las improvisaciones iniciales revelaron diferencias significativas en el
estilo y la expresión de los sujetos a lo largo de un experimento.

En resumen, se observaron las siguientes tendencias:

Los límites entre los músicos, la música y la comunicación en el conjunto se difuminan. Esto
crea el estado de "disolución", que describen los músicos improvisadores en las reflexiones
generales y que se experimentó con mayor intensidad durante los experimentos. En este
estado de "disolución", el control no tiene cabida.

Los músicos están inmediatamente listos para la acción. Esto se demostró por el hecho de que
los impulsos se ejecutaron musicalmente de inmediato.

En las acciones inmediatas no retardadas surgieron muchos puntos de inflexión inesperados,

64 Véase el experimento 26 en http://forschung.corinna-eikmeier.de

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con gran precisión temporal.

Al tratar los parámetros musicales, se observaba un enfoque diferenciado, especialmente con
parámetros secundarios como el timbre y la articulación o la agógica.

El vocabulario musical conocido se amplió a menudo con nuevos timbres y técnicas de
interpretación, siempre que los desarrollos de las improvisaciones los desafiaran a ello.

Las voces se volvieron más autosuficientes. La sincronización de las tareas de movimiento con
los estados de ánimo y los tempos de la música creó una homofonía entre la expresión y la
calidad del movimiento.

La polifonía entre música y movimiento fue un reto que condujo a una acción más libre en el
proceso de experimentación.

Debido a los arreglos experimentales, a veces desconocidos y confusos, ya no era posible
controlar "adecuadamente" la técnica de interpretación. A menudo, era precisamente esta
pérdida de control la que tenía un efecto positivo en la técnica de interpretación.

Biografía

La Dra. Corinna Eikmeier ha estudiado Violonchelo, Música Contemporánea, Improvisación y
realizó una formación Feldenkrais (Viena 1 de 1992 a 1995).

Participa en varios proyectos interdisciplinarios y enseña el Método Feldenkrais e Improvisación
en la Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover. Entre 2017 y 2018 fue
gestprofessor de pedagogía musical en la Brandenburgische technische Universität
Cottbus-Senftenberg.

Fue becaria Dorothea Erxleben, trabajando en un proyecto sobre Feldenkrais e improvisación y
desarrolló una gran cantidad de ejercicios de improvisación basados en los principios del
Método Feldenkrais. Los resultados se publicaron bajo el título "Ungewohnte Positionen. Ein
praktischer Beitrag zu Anwendung der Feldenkrais-Methode in der musikalischen
Improvisation". Continuó con su proyecto de doctorado. El título de su tesis es:
"Bewegungsqualität und Musizierpraxis. Zum Verhältnis von Feldenkrais-Methode und
musikalischer Improvisation" (Calidad del movimiento y práctica musical. Sobre la relación entre
el Método Feldenkrais y la improvisación musical). Para más información:
www.corinna-eikmeier.de

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