Microsoft Word - Trautmann for vol 21.doc


 

  

	
  
Focus on German Studies 21	
  

	
  
	
   	
  

	
  
Trautmann 1 

	
  
	
   	
  

DER SECHSTE SINN DER LITERATUR. 

Entwurf einer romantischen Wissenspoetik in 

E.T.A. Hoffmanns Das öde Haus (1817) 

 

Simon Trautmann 

Humboldt-Universität zu Berlin 

 

m Ende des 18. Jahrhunderts zeichnet 

sich eine kulturgeschichtliche Krise ab, 

die zu den folgenreichsten der Moderne 

zählt: jene Einsicht, dass die epistemischen Mittel der 

Aufklärung nicht ausreichen, um die moderne 

Lebenswirklichkeit des Menschen angemessen 

wahrnehmen und verstehen zu können. Die Formen 

und Möglichkeiten der Kunst, etwa Einbildungskraft 

und Phantasie, treten nun als gleichgewichtige 

Wahrnehmungs- und Erkenntnismodelle in Kon-

kurrenz zu den systematischen, vernunftgesteuerten 

Wissensformen. Maßgeblich ist die deutsche 

Romantik an diesem Paradigmenwechsel im Feld der 

Episteme wie der Ästhetik beteiligt, welcher sich im 

Zusammenspiel neu formierender Wahrnehmungs-

muster, Erkenntnismodelle und Darstellungskonzepte 

in den verschiedenen Künsten als das Programm einer 

‚romantischen Wissenspoetik‘ bezeichnen lässt. Diese 

unerhörte Poetik öffnet bzw. dynamisiert das 

Wissensarchiv der Aufklärung und trägt so den 

Konflikt zwischen Epistemen und Ästhetik nicht nur 

thematisch oder begrifflich aus, sondern macht ihn in 

den Ordnungen des Wissens und Darstellens auch 

pragmatisch fruchtbar. Dabei handelt es sich um ein 

transgressives Spiel mehrseitiger Transfers zwischen 

Naturwissenschaft und Kunst, die zugleich als 

Prozesse der produktiven Wechselprofilierung beider 

Diskurse zu verstehen sind (Brandstetter et al. 9-13). 

 Als Schlüsselfigur in dieser Umbruchsituation gilt 

E.T.A. Hoffmann (1776–1822), der wie kein anderer 

auf der Grenze zwischen wissenschaftlichen und 

poetischen Argumentationsfeldern steht und in den 

merkwürdigsten Überschreitungen aus der 

romantischen Poesie wie aus dem wissenschaftlichen 

Wissen von der ‚Wirklichkeit‘ schöpft (Brandstetter 

11). Hoffmanns grenzüberschreitende Wissenspoetik 

geht jedoch über die vermeintliche Trennung von 

Kunst und Wissenschaft hinaus: sie stellt gerade auch 

die Naturwissenschaften literarisch auf die Probe und 

produziert so durch die Verflechtung spielerisch – 

oftmals unter Einsatz von Ironie und entlarvender 

Komik – ganz neue Wissensformen. Helmar 

Schramm hat diese Form theatraler Inszenierung mit 

dem von Hoffmann gebrauchten Begriff der 

Karnevalisierung als einen Karneval des Denkens (1996) 

bezeichnet: ein sich zwischen die Dynamiken von 

Wissen und Kunst schiebendes drittes, mediales 

Wahrnehmungsfeld, durch welches wissenschaftliche 

und poetische Kräfte gemeinsam wirksam werden.1 

 Gerhard Neumann beschreibt Hoffmanns 

Poetologie dementsprechend als eine Romantische 

Aufklärung (1997), die sich auf jene Systemstelle richtet, 

in der „Wahrnehmung und Darstellung, Wissenschaft 

und Poesie, Noesis und Mimesis, Faktum und Fiktion 

A 



 

  

	
  
Focus on German Studies 21	
  

	
  
	
   	
  

	
  
Trautmann 2 

	
  
	
   	
  

sich verschränken und wechselweise erhellen“ (109). 

Nach Neumann geht es dem Romantiker um die 

Ausmesssung der Möglichkeiten und Grenzen 

erweiterter Aufklärung, was auch als Wissenschafts- 

und Fortschrittskritik aufgefasst werden kann (109). 

Hoffmann ist ein wissenschaftlich geschulter 

Beobachter, der sich in seinen 

Erzählungen modernster Erkundungs-

formen des Realen und der mit ihnen 

verknüpften Wahrnehmungserweiter-

ungen zu bedienen weiß („Aufklärung“ 

106). Er vereinigt dabei romantische mit 

aufklärerischen Tendenzen, denn die in 

seinen Texten angestellten Experimente 

der Erkundung des Wirklichen stehen in 

einem seltsamen Zwiespalt: der 

wissenschaftliche Wille zur Aufhellung 

des bisher Unbegriffenen wird mit der 

Faszination durch das undurch-

dringliche Rätsel kontrastiert (107).  

 Diese facettenreichen, von der Forschung immer 

noch nicht ausreichend gewürdigten Aspekte von 

inszenierter Wahrnehmung, Medialität und 

Wissensproduktion bestimmen deutlich auch 

Hoffmanns 1817 veröffentlichte Erzählung Das öde 

Haus2: die Geschichte eines alten Hauses, in welchem 

sich unheimliche Vorgänge ereignen, die von dem 

Dichter Theodor durch verschiedene optische Medien 

wie Fenster, Spiegel und Fernrohr beobachtet und 

später erzählt werden. Das Rätsel um die 

phantastischen Erscheinungen oder optischen 

Täuschungen, die sogar in den Wahnsinn führen, wird 

bis zum Schluss nicht aufgelöst – auch wenn 

verschiedene wissenschaftliche Theoreme im Text 

herangezogen werden. Dementsprechend bemerkte 

Claudius Sittig jüngst, dass es in der Erzählung um die 

Inszenierung immer neuer Erklärungsmodelle gehe, 

keine der Hypothesen werde aber plausibilisiert, 

vielmehr verschiedene Lösungsmöglichkeiten an-

geboten, die keine restlose Aufklärung liefern (245, 

248). 

 Dem außerordentlich breit rezipierten Sandmann 

strukturell ähnlich, wurde Das öde Haus 

meist in Hinblick auf seinen bekannteren 

Vorläufer untersucht. Ansonsten wurde 

dem Nachtstück von der Forschung bisher 

wenig Beachtung geschenkt.3 Hoffmanns 

eigenes Urteil zum Öden Haus vom 8. 

März 1818 ist besonders negativ, was 

zusätzlich zur Vernachlässigung der 

Erzählung beigetragen haben mag: „das 

öde Haus taugt nichts“ (Hoffmann, 

„Briefe“ 137). Die jüngere Hoffmann-

Forschung erlaubt jedoch einen neuen, 

unverstellten Blick auf die Erzählung, 

welcher der Einschätzung ihres Autors nicht 

entspricht. Die aktuellen Forschungsbeiträge weisen 

explizit auf Hoffmanns Beschäftigung mit den 

Wissenschaften hin, ohne jedoch danach zu fragen, 

welche literarische techné in Bezug auf Wissen und 

Wissenschaft im Öden Haus konkret vorliegt.4 Nur 

Rupert Gaderer stellt verallgemeinernd eine bei 

Hoffmann existente Symbiose von Kunst und 

Wissenschaft fest und beschreibt Technik und Poetik 

in analogen Experimental- bzw. Abbildungs-

verhältnissen.5 Als Forschungsdesiderat bleibt jedoch 

die Analyse der epistemologischen Leistungen einer 

romantischen Wissenspoetik6 in Das öde Haus bestehen, 

die nicht nur in den Nachtstücken, sondern durchgängig 

in Hoffmanns Œuvre verhandelt wird. Meine Leit-

frage soll hier die transgressive medialtheatrale 

Inszenierung von Wissen in seinen Beziehungen bzw. 

Hoffmanns 
grenzüberschreitende 
Wissenspoetik geht jedoch 
über die vermeintliche 
Trennung von Kunst und 
Wissenschaft hinaus: sie 
stellt gerade auch die 
Naturwissenschaften 
literarisch auf die Probe 
und produziert so durch die 
Verflechtung spielerisch – 
oftmals unter Einsatz von 
Ironie und entlarvender 
Komik – ganz neue 
Wissensformen. 



 

  

	
  
Focus on German Studies 21	
  

	
  
	
   	
  

	
  
Trautmann 3 

	
  
	
   	
  

Differenzen zu Wissenschaft und Kunst sein. Die 

methodische Annäherung erfolgt über die von Nicolas 

Pethes (2004) und Joseph Vogl (1999) vorgeschlagenen 

Kategorien einer Epistemologie der Poetik bzw. 

Poetologie des Wissens7 und deren Verschränkung im 

Experiment. 

 Jenseits des Transfers, der Koevolution oder der 

wechselseitigen Beobachtung zwischen Wissen und 

Poetik kann Literatur selbst als ‚Wissensexperiment‘ 

verstanden werden, indem sie die Elemente ihres 

Versuchs – Wissensmodelle und Poetologien – wie in 

den Wissenschaften probeweise, revidierbar und 

ergebnisoffen in eine Konstellation bringt. Die Einheit 

und Differenz zwischen Poesie und Wissenschaft wird 

so sichtbar: Die Versuchspraxen der Erprobung von 

‚Wissen‘ und seinen Konsequenzen in beiden Feldern 

verbinden und trennen sich entlang der Differenz von 

Aktualität und Potentialität. Während die 

Wissenschaft nur Teile des Wissbaren realisiert, 

fungiert die Literatur als Archiv des ausgeschlossenen, 

fiktiv aber aktualisierbaren Wissens. Sie ist somit ein 

Experimentierfeld für die verschiedenen Möglich-

keiten, Wissen zu konstruieren und testet die 

Verbindung und Wiederauflösung von Kategorien 

anstatt fixe Bezüge herzustellen. Literatur kann 

potentielle Wissensmöglichkeiten durchspielen und 

Konsequenzen beobachtbar machen, ohne sie 

lebenswirklich umsetzen zu müssen (Pethes 367-371).8 

 Thomas Macho und Annette Wunschel, die 

Herausgeber des Sammelbandes Science & Fiction. Über 

Gedankenexperimente in Wissenschaft, Philosophie und Literatur 

(2004), betonen hierzu ergänzend die mentale 

Modellierung, die zum Charakter jedes Experiments 

gehört, und deren Konsequenzen nur durch eine Art 

von Erzählung dokumentiert werden können. 

Gedankenexperimente erscheinen als notwendig 

literarisch wie wissenschaftlich, weil sie an tatsächliche 

Theorien und Experimente gebunden sind. Das 

Gewicht fiktiver, metaphorischer und narrativer 

Kompositionselemente wissenschaftlicher Texte und 

Theorien rückt damit verstärkt ins Blickfeld der 

Forschung. Gedankenexperimente können Science in 

Fiction oder Fiction in Science repräsentieren – sie 

radikalisieren die Transgression zwischen facts und 

fictions, zwischen Wissenschaft, Literatur, Kunst und 

Philosophie (Macho et al. 11f.). 

 Ich versuche die genannten Thesen zur 

romantischen Wissenspoetik und dem Experiment-

Charakter von Literatur mittels einer ebenso 

experimentellen Analyse einiger, das ‚Wissen’ 

darstellender Textpassagen aus der Hoffmanschen 

Erzählung zu überprüfen. Mit Sigrid Weigels 

Überlegungen zum Gedankenexperiment in Literatur 

und Wissenschaft verstehe ich dabei auch die literatur-

wissenschaftliche Untersuchung als ein „imaginäres in 

vivo-Labor“ („Gedankenexperiment“ 201), das sich, 

wie meine wissenspoetischen Analysen zeigen werden, 

auf einer „Praxis des Fingierens“ gründet (185). Die 

Versuchsanordnung verläuft folgendermaßen: I. 

Beginnend mit der Bezeichnung des dichtenden 

Protagonisten Theodor als „Spalanzanische 

Fledermaus“ durch dessen Freunde (198), II. den 

konkurrierenden Definitionen der Termini 

„wunderlich“ und „wunderbar“ (164) nach Eberhards 

Synonymik über III. Theodors eigensinnige Lektüre von 

Reils Rhapsodieen hin zu IV. zwei Schlussszenen der 

Erzählung, anhand derer zugleich mein hier 

vorgestellter Entwurf einer Hoffmannschen 

Wissenspoetik im Öden Haus resümiert werden soll. 

 

 

 



 

  

	
  
Focus on German Studies 21	
  

	
  
	
   	
  

	
  
Trautmann 4 

	
  
	
   	
  

Der Dichter Theodor als „Spalanzanische 

Fledermaus“ 

 Schon das Rahmengespräch des Öden Hauses setzt 

spielerisch einen hochverdichteten erkenntnis-

theoretischen Diskurs zwischen den Freunden Lelio, 

Franz und Theodor in Gang: 

 

„Glaubst du denn nicht, daß das Erkennen, das beinahe 

noch schönere Ahnen der Wunder unseres Lebens 

manchem verliehen ist, wie ein besonderer Sinn? Um nur 

gleich aus der dunklen Region, in die wir uns verlieren 

könnten, herauf zu springen in den heitren Augenblick, 

werf‘ ich euch das skurrile Gleichnis hin, daß Menschen, 

denen die Sehergabe das Wunderbare zu schauen, mir 

wohl wie die Fledermäuse bedünken wollen, an denen der 

gelehrte Anatom Spalanzani einen vortrefflichen sechsten 

Sinn entdeckte, der als schalkhafter Stellvertreter nicht 

allein alles, sondern viel mehr ausrichtet, als alle übrigen 

Sinne zusammengenommen.“ „Ho ho“, rief Franz 

lächelnd, „so wären denn die Fledermäuse eigentlich recht 

die gebornen natürlichen Somnambulen!“ (163f.) 

 

Menschliche Erkenntnis über die „Wunder unseres 

Lebens“, gar die „Sehergabe das Wunderbare zu 

schauen“ vergleicht Franz hier in einem „skurrile[n] 

Gleichnis“ von Mensch und Tier mit Lazzaro 

Spalanzanis naturwissenschaftlicher Entdeckung des 

„sechsten Sinn[s]“ bei Fledermäusen, die 1795 in der 

Schrift Ueber einen muthmaßlich neuen Sinn bey Fledermäusen 

in Deutschland veröffentlicht wurde.9 Der Darstellung 

zeitgenössischen physikalischen Wissens in der 

Literatur haftet jedoch ein ironisches Moment an, das 

die physikalische Wahrnehmungsfähigkeit übersteigt: 

Wird der neu entdeckte ‚sechste Sinn‘ (den 

Wissenschaftler heute mit Begriffen wie Ultraschall 

oder Echolot besetzen) doch als alle anderen Sinne 

überschreitender „schalkhafter Stellvertreter“ 

personifiziert bzw. anthropomorphisiert, welcher die 

Fledermäuse wiederum als die „gebornen natürlichen 

Somnambulen“, also als Schlafwandler verkleidet in 

Szene setzt. Franz folgt mit dieser ‚übersinnlichen‘, 

hellsichtigen Wahrnehmungskonzeption, die sich aus 

dem Gebiet der Physik entfernt, präzise der 

Analogisierung von tierischer und somnambuler 

menschlicher Wahrnehmung in zeitgenössischen 

Theorien über den animalischen Magnetismus, wie sie 

in Deutschland etwa durch Carl Alexander Ferdinand 

Kluge (Versuch einer Darstellung des animalischen 

Magnetismus als Heilmittel, 1811) und Gotthilf Heinrich 

Schubert (Die Symbolik des Traumes, 1814) populӓr 

wurden: Beide Forscher erwähnen Spalanzanis 

geblendete Fledermäuse, die ebenso wie Somnambule 

fähig seien, mit ihrem sechsten Sinn Übersinnliches zu 

empfinden (Gaderer 92).10 

 Die Engführung der animalischen mit der 

somnambulen Wahrnehmung des Menschen, der 

besondere Sinn für das Wunderbare „aus der dunklen 

Region“ entspricht ganz dem Programm der 

Hoffmannschen Nachtstücke, die sich der literarischen 

Erkundung der dunklen Seiten der menschlichen 

Seele widmen (Kremer 68). Schuberts Ansichten von der 

Nachtseite der Naturwissenschaft (1808) haben für 

Hoffmann dabei neben zahlreichen anderen 

psychiatrischen und parawissenschaftlichen Texten zu 

psychologischen Grenzphänomenen einen zentralen 

Stellenwert (68). Johann Christian Reils Rhapsodieen 

über die Anwendung der psychischen Curmethode auf 

Geisteszerrüttungen (1803) werden ebenfalls im Öden Haus 

aufgegriffen und dabei von Theodor, wie noch zu 

zeigen ist, das Verhältnis von ‚Wahnsinn’ und 

aufklärerischer Wissenschaft neu definiert. Dem 

aufklärerischen Primat des Verstandes steht in der 

Romantik das komplexe, in sich widersprüchliche 

Bündel der Triebe gegenüber; Gefühle und 

unbewusste Motivationen, die sich über Traum, 



 

  

	
  
Focus on German Studies 21	
  

	
  
	
   	
  

	
  
Trautmann 5 

	
  
	
   	
  

Somnambulismus, Anfälle, Visionen oder Hypnose 

mitteilen, erlangen einen besonderen Stellenwert 

(Kremer 68). In Schuberts Schriften wird eine 

romantische Naturphilosophie der menschlichen Seele 

mit den Magnetismus-Forschungen des Arztes Anton 

Mesmer zu einer Psychologie verdichtet, die sich stark 

an ‚pathologischen’ Fällen ausrichtet und im Zustand 

des ausgeschalteten Bewusstseins das Geheimnis einer 

tieferen Verbindung des Individuums mit seiner 

Umwelt zu erkennen sucht (Kremer 69). Die 

Wahrnehmung im Traum, der ‚Wahnsinn‘ der 

Somnambulen wie die „Sehergabe“ der Fledermaus 

werden von den Romantikern demnach zu Reservoirs 

eines ‚anderen Wissens‘ erklärt.  

 Franz definiert das Wahrnehmungsvermögen 

dieses ‚sechsten Sinns‘ nachfolgend ganz präzise: „[...] 

an jeder Erscheinung, sei es Person, Tat oder 

Begebenheit, sogleich dasjenige exzentrische zu 

schauen, zu dem wir in unserm gewöhnlichen Leben 

keine Gleichung finden und es daher wunderbar 

nennen“ („Haus“ 164). Damit wird zugleich die 

Theorie vom animalischen Magnetismus implizit 

überschritten, indem der ‚sechste Sinn‘ in eine 

wahrnehmungs- und erkenntnistheoretisch fundierte – 

zwischen Medizin, Okkultismus, Poesie und 

‚Wahnsinn‘ changierende – allgemeine Praxis 

exzentrischer sinnlicher ‚Anschauung‘ des Alltäglichen 

(„jeder Erscheinung“) übersetzt und ausgeweitet wird. 

Dem skurrilen poetischen „Gleichnis“ (163f.) zu 

Beginn wird nun die mathematisch konnotierte, der 

aufklärerischen Wissenschaft zugehörige, jedoch 

logisch-rational nicht auflösbare „Gleichung“ 

gegenübergestellt, mit der sich das Wunderbare nicht 

berechnen lässt. 

 Skurrile wie erkenntnisreiche Spannungen 

zwischen dem Mensch als Vernunftwesen und seinen 

animalischen, körperlich-emotionalen Anteilen be-

schreiben schließlich auch in „exzentrische[n]“ 

Bahnen den Fortgang der Erzählung, die sich dem 

‚Übersinnlichen‘ selbst anzunähern scheint, nachdem 

Lelio nach einer Bestimmung von ‚Normalität’ fragt: 

 

„Was ist denn aber gewöhnliches Leben? – Ach das 

Drehen in dem engen Kreise, an den unsere Nase überall 

stößt, und doch will man wohl Courbetten versuchen im 

taktmäßigen Paßgang des Alltagsgeschäfts. Ich kenne 

jemanden, dem jene Sehergabe, von der wir sprechen, 

ganz vorzüglich eigen scheint. Daher kommt es, daß er oft 

unbekannten Menschen, die irgend etwas verwunder-

liches in Gang, Kleidung, Ton, Blick haben, Tagelang 

nachläuft, daß er über eine Begebenheit, über eine Tat, 

leicht hin erzählt, keiner Beachtung wert und von 

niemanden beachtet, tiefsinnig wird, daß er antipodische 

Dinge zusammen stellt und Beziehungen heraus 

fantasiert, an die niemand denkt.“ Lelio rief laut: „Halt, 

halt, das ist ja unser Theodor, der ganz was besonderes im 

Kopfe zu haben scheint, da er mit solch seltsamen Blicken 

in das Blaue heraus schaut.“ („Haus“ 164) 

 

In dieser komischen Gesprächsszene wird der in der 

Folge selbst auftretende fantasiebegabte Seher-Dichter 

Theodor von seinem Freund Lelio wiedererkannt und 

mit dem Potential der Spalanzanischen Fledermaus 

assoziiert. Es handelt sich um eine Form der 

Animalisierung, die am Erzählschluss noch deutlicher 

in Erscheinung tritt: „Als sie schieden, nahm Franz 

Theodors Hand und sprach, sie leise schüttelnd, mit 

beinahe wehmütigem Lächeln: Gute Nacht, du 

Spalanzanische Fledermaus!“ („Haus“ 198). Theodors 

besonderes, die Sinne umspannendes Wahrnehmungs-

vermögen („Gang, Kleidung, Ton, Blick“), seine 

ungewöhnlich starke Einbildungskraft schlägt 

metaphorische „Courbetten“ – Bogensprünge von 

Dressurpferden – in den „taktmäßigen Paßgang“ der 

Ordnung eines scheinbar gesicherten Alltagswissens. 



 

  

	
  
Focus on German Studies 21	
  

	
  
	
   	
  

	
  
Trautmann 6 

	
  
	
   	
  

 Wie die nachfolgenden Untersuchungen dieser 

zwischen ‚realem Leben’ und ‚phantastischer Kunst’ 

schillernden Erzählung von Ernst Theodor Amadeus 

Hoffmann zeigen sollen, werden die „Courbetten“ im 

Text gleichsam performativ selbst inszeniert. Am 

binnenstrukturellen Transformationsmedium der 

Metapher11 vom ‚sechsten Sinn‘ wird aber schon zu 

Beginn eine in vielfältige Wissensdiskurse 

diffundierende, mit spielerischen metonymischen 

Verkettungen, Vergleichen, Synthesen und komischen 

Auflösungen des ‚Sinns‘ arbeitende romantische 

Wissenspoetik – der erkenntnisproduktive (nicht mit 

‚Unsinn‘ zu verwechselnde) ‚sechste Sinn‘ der 

Hoffmannschen Literatur ablesbar. Die Verkleidung 

der Dichter-Figur Theodors als Spalanzanische 

Fledermaus macht über die Grenzen von Poesie, 

Okkultismus und Naturwissenschaft hinweg zugleich 

auf ein grundlegendes Prinzip der Sinnproduktion 

aufmerksam: ‚Wissen‘ entsteht erst durch Fiktionen 

bzw. Imaginationen und rhetorische bzw. begriffliche 

Konstruktionen.12 

 Man kann diesen in der Erzählung vorgeführten 

Prozess, der verschiedene sinnliche Wahrnehmungs-

weisen sowie wissenschaftliche Erkenntnisse, 

Begriffsbildungen und Experimente einschließt, als ein 

‚Gedankenexperiment’ beschreiben: Als Typus des 

Fingierens ist es in der Literatur wie in der 

Wissenschaft zu finden, spielt sich letztlich aber in der 

Sphäre der Imagination, der Vorstellung und der 

Sprache ab („Gedankenexperiment“ 185). Das 

Fingieren vereint mit der wissenschaftlichen 

Methodik: Annahmen, Hypothesen- und Modell-

bildung sowie die Anordnung von Unter-

suchungsobjekten zum Zweck der Beobachtung ihrer 

Eigenschaften (185). Dabei eignet sich das literarische 

Gedankenexperiment laut Sigrid Weigel besonders für 

solche Experimente, die nicht realisierbar sind, weil sie 

in noch unerforschte Regionen des Körpers 

vordringen oder eine Lebensgefahr darstellen; es kann 

damit ein anderes, spezifisch literarisches Wissen über 

mögliche Konsequenzen von wissenschaftlichen 

Experimenten hervorbringen (201). 

 Spalanzani lässt im wissenschaftlichen 

Experiment die Fledermäuse geblendet durch sein 

Zimmer flattern und stellt so die Theorie vom 

‚sechsten Sinn‘ inszenatorisch auf die Probe. In seinem 

Bericht wird er später das Fiktive, Imaginäre, 

Unbegriffliche und seltsam Wähnende dieses 

Vorgangs betonen.13 Diese Konstellation zwischen 

Fiktion und Experiment kann man auch auf einen 

Ansatz Joseph Vogls zur Poetologie des Wissens um 

1800 beziehen, der das Auftauchen neuer 

Wissensobjekte und Erkenntnisbereiche gleicher-

maßen als Form ihrer Inszenierung begreift. Indem 

der ‚sechste Sinn‘ der Spalanzanischen Fledermaus in 

Hoffmanns Erzählung wiederum auf seinen 

metaphorischen Gehalt zurückgeführt bzw. die Figur 

refiktionalisiert wird, spricht sich in dieser 

immanenten Distanz zwischen Wort und Sache nach 

Vogl zugleich die historische Materialität bzw. 

Historizität des formulierten Wissens aus (Vogl 13f.). 

Analog zu Spalanzanis wissenschaftlichem Vorgehen 

kann man Theodors im Handlungsverlauf durch 

optische Täuschungen und Wahnvorstellungen 

irritierte visuelle Wahrnehmung als einen 

‚Blendungsvorgang‘ verstehen, welchem der fleder-

maushafte Protagonist mit seiner Sehergabe wie ein 

Proband im Experiment des Erzählgeschehens 

ausgesetzt wird. 

 Das narrative Setting des Öden Hauses gestaltet 

sich damit wie Theodors Praxis der exzentrischen 

Beobachtung, der intensiven Eigen- und Fremd-



 

  

	
  
Focus on German Studies 21	
  

	
  
	
   	
  

	
  
Trautmann 7 

	
  
	
   	
  

wahrnehmung als eine Experimentalanordnung 

verschiedener Wissensfelder, eine fröhliche Wissenschaft, 

in der Fiktion und faktuales Wissen am Beginn des 19. 

Jahrhunderts nicht per se als getrennt erscheinen. 

Vielmehr werden die epistemologischen Potentiale 

von ‚Literatur‘ und ‚Wissenschaft‘ in produktiven 

Konstellationen und Symbolisierungen zuallererst 

diskursiv hervorgebracht und auf ihre je spezifischen 

Möglichkeiten bzw. ihr abgründiges Nicht-Wissen 

bezüglich der Erkenntnis über die „Wunder“ aus einer 

„dunklen Region“ („Haus“ 163) hin erprobt und neu 

verhandelt. Die Spalanzanische Fledermaus kann 

somit als wissenspoetische Chiffre eines ‚sechsten 

Sinns‘ der romantischen Literatur gelesen werden, die 

vermeintlich objektives ‚Wissen‘ in einen 

phantastischen Taumel versetzt. Mit dem 

dämonischen Schauermotiv der Fledermaus wird dem 

Bildprogramm der Nachtstücke gemäß aber auch ein 

unheimliches, animalisch-fremdes, nicht exakt zu 

bestimmendes Erkenntnispotential fingiert, das in ein 

rein rationales Weltbild einen bleibenden Riss 

einträgt. Dieses hier vorgestellte wissenspoetische 

Spannungsverhältnis soll nun anhand Theodors 

eigener Positionierung zum Wunderlichen und 

Wunderbaren näher analysiert werden. 

 

„Wunderlich“ vs. „Wunderbar“: Eberhards 

Synonymik 

 Am Ende des Rahmengesprächs fordern die 

beiden Freunde Theodor zum Erzählen seines 

kürzlich erlebten phantastischen Abenteuers auf – 

doch der Beginn des dichterischen Erlebnisberichts 

wird sogleich von wissenschaftlicher Rede 

konterkariert: 

 

„Erzählen“, fuhr Theodor fort, „möcht’ ich wohl, doch 

muß ich zuvörderst dir, lieber Lelio, sagen, daß du die 

Beispiele, die meine Sehergabe dartun sollten, ziemlich 

schlecht wähltest. Aus Eberhards Synonymik mußt du 

wissen, daß wunderlich alle Äußerungen der Erkenntnis 

und des Begehrens genannt werden, die sich durch keinen 

vernünftigen Grund rechtfertigen lassen, wunderbar aber 

dasjenige heißt, was man für unmöglich, für unbegreiflich 

hält, was die bekannten Kräfte der Natur zu übersteigen, 

oder wie ich hinzu füge, ihrem gewöhnlichen Gange 

entgegen zu sein scheint. Daraus wirst du entnehmen, daß 

du vorhin Rücksichts meiner angeblichen Sehergabe das 

Wunderliche mit dem Wunderbarem verwechseltest. 

Aber gewiß ist es, daß das anscheinend Wunderliche aus 

dem Wunderbaren sproßt, und daß wir nur oft den 

wunderbaren Stamm nicht sehen, aus dem die 

wunderlichen Zweige mit Blättern und Blüten hervor 

sprossen. In dem Abenteuer, das ich euch mitteilen will, 

mischt sich beides, das Wunderliche und Wunderbare, 

auf, wie mich dünkt, recht schauerliche Weise.“ („Haus“ 

164f., Hervorhebungen im Original) 

 

Theodors spannungssteigernde Zäsur schiebt die 

eigentliche Erzählung vom Öden Haus auf und 

verlagert das phantastische Moment auf einen 

anderen Schauplatz: Der Dichter nimmt ironisch 

Abstand zu seiner „angeblichen Sehergabe“ und 

spricht nun wie ein gelehrter Wissenschaftler, der ad 

hoc die Definition aus einem Wörterbuch vorträgt. 

Vom Wissensobjekt – der somnambulen Spalanzan-

ischen Fledermaus – wird er jetzt zum Subjekt eines 

vermeintlichen Wissens, das in Konkurrenz zu dem 

Diskurs des Freundes Lelio tritt („mußt du wissen“), da 

dessen sprachlicher Habitus durch Theodor 

theatralisch imitiert wird. Im Modus einer logischen 

Beweisführung widerlegt der poeta doctus die 

vorangegangene Herleitung der Begriffe „wunderlich“ 

und „wunderbar“ sprachwissenschaftlich bzw. kritisch-

philosophisch mithilfe einer zeitgenössischen 

„Synonymik“. Gemeint ist hier das Werk Versuch einer 

allgemeinen deutschen Synonymik in einem kritisch-



 

  

	
  
Focus on German Studies 21	
  

	
  
	
   	
  

	
  
Trautmann 8 

	
  
	
   	
  

philosophischen Wörterbuche der sinnverwandten Wörter der 

hochdeutschen Mundart (6 Bde., Halle u. Leipzig 1795–

1802) des aufklärerischen Philosophen Johann August 

Eberhard (1739–1809) (Steinecke 1010). Mittels 

wissenschaftlicher Rhetorik wird an dieser Stelle 

gerade die „Sehergabe das Wunderbare zu schauen“ 

(„Haus“ 163) auf humoreske Weise als unlogisch 

klassifiziert und schließlich mit dem „Wunderlichen“ 

identifiziert. 

 Theodors scheinbar wörtliche Zitate aus dem 

Wörterbuche der sinnverwandten Wörter bringen dabei die 

erkenntnisleitende Definitionsmacht eines zentralen 

wissenschaftlichen Dispositivs buchstäblich zur 

Darstellung. Die Wissensaussagen des Wörterbuchs 

legitimieren sich über ein institutionalisiertes 

Aufschreibesystem14, das deren Wissenschaftlichkeit 

konstituiert und bezeugt. Im wiederholten Verweis auf 

ein wissenschaftliches Werk macht der Erzähltext 

sichtbar, dass Wissenschaft (wie Literatur) im Sinne 

von Derridas écriture stets auf Techniken und Medien 

der schriftlichen Aufzeichnung und argumentativen, 

habitualisierten Performanz basiert15, die hier über die 

Materialität der Signifikanten „wunderlich“ und 

„wunderbar“ aus Eberhards Wörterbuch (zusätzlich 

noch markiert durch Kursivierung) gleichsam selbst 

auf der Ebene diskursiver ‚Tatsachen‘ zitiert und so im 

performativen Akt von Theodors Vortrag inszeniert 

wie auch durch die Lektüre der Erzählung vor Augen 

geführt werden. 

 Die Rahmenerzählung führt jedoch in der 

Wiederholung der Wörter aus dem Buch nicht nur die 

Modalitäten der Objektivierung von Wissen auf. 

Theodor geht noch einen Schritt weiter: Indem er 

diesem iterativen Sprechakt unter der Hand eine 

eigenmächtige Ergänzung oder differenzielle 

Verschiebung der Eberhardschen Definitionen beigibt 

(„wie ich hinzu füge“) und den Originaltext dabei 

auch inhaltlich modifiziert, also gerade nicht 

wortgetreu zitiert16 (wie es oberflächlich scheinen 

mag), wird die strenge terminologische Grenzziehung 

der Begriffe subjektiv korrigiert, schlussendlich gar 

transgrediert17 – denn das zu erzählende Abenteuer 

soll als quasi wissenschaftliches, doch unter der Hand 

gegen den Aufklärer Eberhard gerichtetes 

Beweismittel für die „recht schauerliche“ Mischung 

des Wunderlichen mit dem Wunderbaren dienen.18 In 

einer doppelten Bewegung eignet sich Theodor die 

von Eberhard behauptete faktuale Geltungsmacht 

mimetisch an und hebt sie zugleich ironisch auf: Wo 

Eberhard die Synonyme zu trennen sucht, setzt 

Theodor auf deren Verbindung. 

 Eberhards Intention der Synonymik ist eine 

‚Vervollkommnung‘ der deutschen Sprache durch ihre 

Differenzierung. Sprache begreift er als ein zu 

präzisierendes Werkzeug im Zeichen des Fortschritts 

der vernünftigen Kenntnis der Welt durch die 

eindeutige Bezeichnung der Dinge. Totale Synonymie 

erscheint ihm daher als ein unökonomischer Zustand 

der mangelnden sprachlichen Präzision. Diese 

analytisch-mechanische Sprachauffassung der 

Aufklärung, welche die Sprache als Mittel zur 

geordneten, differenzierten Weltbeschreibung einsetzt, 

steht im deutlichen Widerspruch zum 

synthetisierenden, also gerade nicht auf sprachlicher 

Distinktion gründenden symbolisch-poetischen 

Sprachverständnis der Romantik (Sittig 237f.; Bär 6f.). 

 Zusätzlich hebt Theodor die Differenz der 

wissenschaftlich zergliederten Termini über eine 

bildkräftige Allegorie der organischen Verwachsung 

auf: „Aber gewiß ist es, daß das anscheinend 

Wunderliche aus dem Wunderbaren sproßt, und daß 

wir nur oft den wunderbaren Stamm nicht sehen, aus 



 

  

	
  
Focus on German Studies 21	
  

	
  
	
   	
  

	
  
Trautmann 9 

	
  
	
   	
  

dem die wunderlichen Zweige mit Blättern und Blüten 

hervor sprossen“ („Haus“ 165). Hoffmann spielt hier 

auf einen wirkmächtigen Topos der 

Wissenschaftsgeschichte an: den arbor scientiae (Baum des 

Wissens), eine scheinbar natürliche, jedoch streng 

hierarchisch-systematische Darstellung menschlichen 

Wissens in seiner Ordnung und Verkettung, die den 

Zeitgenossen wohl vor allem durch die berühmte 

Encyclopédie (1751–1772) von Diderot und ďAlembert 

vertraut war.19 Das von den Autoren verwendete 

Baum-Diagramm war insofern neu und unerhört, weil 

es eine klare Grenze zwischen dem zog, was man 

wissen und was man nicht wissen konnte. Das Heilige 

siedelten sie jenseits der Erkenntnisfähigkeit des 

Verstandes an, wodurch die Theologie aus dem 

Bereich des Wissbaren der modernen Welt der 

Gelehrsamkeit ausgeschlossen wurde (Landwehr et al. 

166, 168). Der Wissens-Baum steht also keinesfalls für 

‚neutrale‘ Informationsvermittlung, sondern für eine 

durch-regulierte Politik der Wissensordnung, die in 

hohem Maße dem Programm der Aufklärung 

verpflichtet ist (168). Auch Eberhards Synonymik mit 

ihren eineindeutigen, auf sprachliche Differenzierung 

setzenden Definitionen und Ableitungen ist in diesem 

Kontext zu lesen. 

 Vor der Folie des paradigmatischen 

wissenschaftlichen Dispositivs vom arbor scientiae wird 

nun aber erneut eine hoffmanneske Wissenspoetik 

vorgeführt, die alle Begriffslogiken und Definitions-

versuche aufhebt. In einer ironischen Verkehrung von 

Wissen und Scheinen („gewiß ist es, daß das 

anscheinend Wunderliche“), empirischem Sehen und 

hellsichtiger Blindheit wird das Wunderliche als Spross 

und Zweig des Wunderbaren dargestellt, dessen 

„Stamm“ nur nicht sichtbar ist. Eingebunden ist diese 

romantische Erkenntnisreflexion in einen religiösen 

Bedeutungshorizont des Wunderbaren, welcher das 

Gespräch der Freunde von Anfang an perspektiviert. 

Lelio klagt zu Beginn darüber, dass das sinnliche 

Vermögen abhanden gekommen sei, den von Franz 

beschworenen „über uns herrschenden, uns selbst 

bedingenden Geist“ zu erkennen: „Ach das ist ja eben 

die entsetzlichste Folge unserer Entartung nach dem 

Sündenfall, daß diese Erkenntnis uns fehlt!“ Franz 

erwidert daraufhin, dass das „Ahnen der Wunder 

unseres Lebens“ manchem wie ein „besonderer Sinn“ 

(„Haus“ 163) dennoch verliehen sei. Lelio schreibt 

damit den Verlust wahrer „Erkenntnis“ dem 

Sündenfall zu, dem Essen der verbotenen Frucht vom 

Baum der Erkenntnis (Gen. 3) und der folgenden 

Vertreibung aus dem Paradies (Sittig 239). Der 

enzyklopädische Baum des Wissens wird demnach in der 

Bildsprache der Rahmenerzählung mit dem biblischen 

Baum der Erkenntnis genealogisch zusammengeführt.  

 Sigrid Weigel hat nachgewiesen, dass selbst im 

Genealogie-Artikel der Encyclopédie ein Querverweis 

zur Darstellungsform des Baumes zu finden ist und 

dieser als bildliche Ikone und prägendes Schema 

genealogischer Darstellungen auf die mythische Szene 

des Stammbaums, die biblische Erzählung vom 

Sündenfall zurückgeht, in welcher das Erkennen 

bereits in eine Dialektik von Leben und Wissen 

eingebunden ist („Genea-Logik“ 25, 29). Weigel 

interpretiert das Bild der Encyclopédie an der Schwelle 

von Baum und System als ein epistemologisches 

Modell, welches noch auf dem Prinzip der Ähnlichkeit 

beruht, weil es das menschliche Wissen systematisiert, 

indem es dieses als quasi natürliches Wachstum aus 

den Verstandes-fähigkeiten darstellt. Dabei löst die 

hierarchisch-genealogische Ordnung von Wissens-

klassen in der Repräsentationsform des Baumes 

d’Alemberts Problem, die verzweigte Vielfalt des 



 

  

	
  
Focus on German Studies 21	
  

	
  
	
   	
  

	
  
Trautmann 10 

	
  
	
   	
  

Wissens als Einheit zu beschreiben. Der Ikonographie 

des Stammbaums kommt also die Aufgabe zu, die 

Unklarheiten und Lücken in der wissenschaftlichen 

Erklärung zu überbrücken und diese in der 

Vollkommenheit des Modells zu verbergen. In der 

Geschichte genealogischer Figuren 

markiert die Baumikone daher die 

symptomatische Position einer 

imaginär strukturierten Synthese der vielfältigen 

Dimensionen, die in der Genealogie interagieren. Die 

Schwierigkeiten einer Klärung dieser komplexen 

Probleme sind in der Meistertrope des Baumes 

verdichtet und aufgehoben („Genea-Logik“ 42, 51f.). 

 Exakt diese aufklärerische Symptomatik wird in 

Hoffmanns wissenspoetischer Betrachtung behandelt: 

Während die Aufklärer mithilfe des Baum-Schemas 

den Ursprung menschlicher Erkenntnis in der 

Vernunft konstruieren und daraus eine 

enzyklopädische Taxonomie des Wissens ableiten 

(etwa der hierarchischen Klassifikation und sprach-

wissenschaftlichen Differenzierung der Begriffe 

wunderlich und wunderbar), die das Heilige, also das 

genuin Wunderbare ausschließen soll, zeigt die 

romantische Erzählung die religiöse Herkunft dieses 

rationalen Wissensmodells auf, indem es sich dem 

‚unsichtbaren’, mythischen Ursprung dieser Meister-

trope zuwendet. Theodor leitet mithilfe der Baum-

Metapher quasi wissenschaftlich, doch entgegen der 

aufklärerischen Intention das Wunderliche genealogisch 

vom Wunderbaren ab und macht so die verleugnete 

religiöse Fundierung moderner Erkenntnisfindung 

sichtbar. 

 Die verblasste Metaphorik des Baumstamms 

reflektiert aber nicht nur die historischen 

Voraussetzungen des Wissensbaumes. Durch die 

genealogische Betrachtung der Baum-Ikonographie 

wird dieses Bild der Aufklärung, das auf eine 

Objektivierung des Wissens durch die Vernunft zielt, 

katachrestisch auf seinen imaginären, metaphorischen 

bzw. bildkünstlerischen Gehalt zurückgeführt und 

mythopoetisch dekonstruiert. Was im Bild des 

Wissensbaumes selbst nicht erkannt 

werden kann, ist sein totalisierendes, 

auf einer Verabsolutierung der 

Vernunft gründendes Schema einer einheitlichen und 

wahren Ordnung der Welt, die sich als visuelle 

Evidenz offenbaren soll, dabei aber jegliche 

Abweichung von diesem Modell auslöscht. Damit 

wird in der Erzählung einmal mehr der Vorrang 

visueller Erkenntnis, einer globalen Sichtbarmachung, 

in Zweifel gezogen. Nach dem Sündenfall ist das 

optische Wahrnehmungsvermögen des Menschen 

beschränkt, er glaubt nur noch an das, was er im 

Wörterbuch, in der Enzyklopädie liest. Doch die 

Bilder und Schriftzeichen können ihm gerade nicht 

vor Augen führen, wo sie ihren Ursprung haben. 

Hoffmann hat so bereits die Historizität der 

aufklärerischen Projekte d’Alemberts und Eberhards 

bis zur Kenntlichkeit entstellt. 

 Hier kommt erneut der ‚sechste Sinn‘ einer 

romantischen Wissenspoetik ins Spiel, der zuvor von 

der geblendeten Spalanzanischen Fledermaus 

verkörpert wurde, und der an dieser Stelle die 

Grenzen enzyklopädischen ‚Universalwissens‘, den 

‚blinden Fleck‘ des von den Aufklärern exkludierten 

Wunderbaren, die unmögliche Trennung des profanen 

Seltsamen vom rational Unerklärlichen, ‚Über-

sinnlichen‘20 aufzeigt. Hoffmann lässt die Baum-

Metaphorik zwischen einer ‚Versinnlichung‘ des 

Wunderbaren (in Form seiner wunderlichen Zweige, die 

mit Blättern und Blüten in das Menschenleben 

reichen) und der Entnaturalisierung des wissen-

Hier kommt erneut der ‚sechste 
Sinn‘ einer romantischen 
Wissenspoetik ins Spiel... 



 

  

	
  
Focus on German Studies 21	
  

	
  
	
   	
  

	
  
Trautmann 11 

	
  
	
   	
  

schaftlichen Faktenwissens changieren. Der Text 

reflektiert so epistemologisch die unartikulierten 

medialen Voraussetzungen der aufklärerischen 

Wissenschaften. Die unsichtbare Verflechtung der in 

ihrer schriftlichen Materialität inszenierten 

Signifikanten wunderlich und wunderbar, das Fehlen 

eines visuell evidenten Stamms oder sinnlogischen, 

rationalen Ursprungs im Schema des 

enzyklopädischen Wörterbuchs verweist dabei 

epistemologisch auf eine dem gesamten Wissenschafts-

apparat immanente Differenz sprachlicher Re-

präsentation21 und erinnert in ihrer verzweigt 

sprossenden, wurzelartigen, also nicht-dichotomen, 

dezentrierten Struktur an das wuchernde Wissens-

modell des Rhizoms22 von Deleuze und Guattari. 

 Auf dem Schauplatz der Schrift, der 

enzyklopädischen Bühne des Wörterbuchs setzt 

Hoffmann wunderliche, gar mythische Verwandt-

schaften zwischen den sinnverwandten Wörtern in Szene, 

die deren regulative Ordnung und Klassifizierbarkeit 

überschreiten. Indem sie ein phantasmologisches 

Erkenntnispotential der Literatur ins Spiel bringen, 

das die Wissensmodelle hinterfragt und die Begriffe 

vermischt, wird das wissenspoetische Experiment des 

Öden Hauses konsequent fortgeschrieben.23 Wie dies 

ebenso die Lektüre wissenschaftlicher Texte über den 

‚Wahnsinn‘ betrifft und in der Binnenerzählung 

reflektiert wird, soll nun nachfolgend gezeigt werden. 

 

Wahnsinn und Wissen: Die Lektüre von 

„Reils Buch“ 

 Theodor erzählt rückblickend, wie er von einem 

heruntergekommenen Haus in der Stadt „***n“ (165) 

in Bann gezogen wird. Der geheimnisvoll 

verschlüsselte Schauplatz lässt sich zwar als 

Hoffmanns Wohnort Berlin deuten, indem der Name 

jedoch anonymisiert und aus seinem unmittelbaren 

Kontext gelöst wird, setzt er innerhalb der 

literarischen Fiktion ein Entzifferungsspiel mit dem 

Leser in Gang. Damit öffnet die Chiffrierung einen 

imaginären, ästhetischen Projektionsspielraum, der 

keine eindeutige Referenz außerhalb des Textes 

zulässt und so die Selbstreferenz des Erzählens bzw. 

die semiotische Optik selbst in den Mittelpunkt rückt 

(„Gläsern“ 64). Demgemäß wird in der Erzählung der 

epistemologische Status visueller Zeichen permanent 

wahrnehmungstheoretisch und wissenspoetisch 

reflektiert – sei es durch die Lektüre einzelner 

Buchstaben sowie ganzer wissenschaftlicher Schriften, 

durch die Betrachtung von Bildern oder die 

Beschreibung vieldeutiger Blicke, die von optisch-

technischen Medien verstärkt oder gebrochen werden. 

 Die Erzählung beschreibt, wie Theodor am 

Fenster des titelgebenden Öden Hauses eine Frau zu 

erblicken glaubt, in die er sich schließlich 

leidenschaftlich verliebt. Im Traum erscheint sie ihm 

als ideales weibliches Wesen, auch wenn ihre Augen 

„etwas todstarres“ haben und „die Täuschung eines 

lebhaft gemalten Gemäldes“ („Haus“ 176) naheliegt. 

Die Verlebendigung der seltsamen Erscheinung 

gelingt vollkommen, als ihm ein Krämer einen kleinen 

Taschenspiegel verkauft, den er zur Beobachtung der 

Frau am Fenster einsetzt. Der Blick in den Spiegel 

lähmt jedoch Auge und Körper des Betrachters. 

Theodor nimmt sich daher zusehends als Opfer 

unbekannter Mächte wahr, die er für sein 

übersteigertes Begehren und seinen beginnenden 

Wahnsinn verantwortlich macht (Lieb, „Das öde 

Haus“ 197f.). Die Parallelen zum 1815 verfassten 

Sandmann sind offensichtlich: Dort ist es Nathanael, ein 

Physikstudent, welcher vom Wetterglashändler 

Coppola ein Fernrohr erhält, das seinen Blick auf die 



 

  

	
  
Focus on German Studies 21	
  

	
  
	
   	
  

	
  
Trautmann 12 

	
  
	
   	
  

hinter einem Fenster sitzende schöne Olimpia lenkt. 

Nathanaels Liebe geht über in Wahnsinn, weil sich die 

Geliebte als Automatenpuppe herausstellt und von 

ihrem Schöpfer Spalanzani und Coppola im Streit 

zerstört wird. Damit beschreibt Hoffmann die 

romantische Liebe wie später im Öden Haus als einen 

Medieneffekt – wobei die namentliche Verwandtschaft 

zwischen der Figur Spalanzanis und dem schon 

erwähnten italienischen Fledermaus-Forscher Lazzaro 

Spalanzani auf eine semiotische Beziehung optischer 

Medien verweist (das ital. Verb spalancare bedeutet „die 

Augen aufreißen“), durch welche die Differenz von 

natürlichem Sehen, künstlichem Medium und 

Wahrnehmung der Figuren eingeebnet wird (Lieb, 

„Der Sandmann“ 172, 179f.). 

 Der intertextuelle Verweis auf den 

betrügerischen Schöpfer Spalanzani sowie den 

gleichnamigen Forscher, der seinen Untersuchungs-

objekten im Experiment gewaltsam die Augen blendet 

(wie der Sandmann den Kindern die Augen raubt), 

um zu neuen wissenschaftlichen Erkenntnissen zu 

gelangen, zieht einmal mehr die epistemologische 

Fähigkeit des Augensinns in Zweifel. Theodor ist selbst 

eine blinde „Spalanzanische Fledermaus“ („Haus“ 

198), deren visuelle Wahrnehmung an Grenzen 

gelangt, zugleich scheint er aber mit seinem 

besonderen ‚sechsten Sinn’ seherisch befähigt, womit 

der im aufklärerischen Licht dominante 

Erkenntnissinn der Augen erneut getrübt wird. 

 Die auf Theodor ‚fremdbestimmt’ wie 

schädigend wirkende visuelle Wahrnehmung scheint 

sich radikal zu verändern als ein wissenschaftlicher 

Text ins Spiel kommt: 

 

Diese ewige Spannung wirkte gar verderblich auf mich 

ein, blaß wie der Tod und zerstört im ganzen Wesen 

schwankte ich umher, meine Freunde hielten mich für 

krank, und ihre ewigen Mahnungen brachten mich 

endlich dahin, über meinen Zustand, so wie ich es nur 

vermochte, ernstlich nachzusinnen. War es Absicht oder 

Zufall, daß einer der Freunde, welcher Arzneikunde 

studierte, bei einem Besuch Reils Buch über 

Geisteszerrüttungen zurückließ. Ich fing an zu lesen, das 

Werk zog mich unwiderstehlich an, aber wie ward mir, als 

ich in allem, was über fixen Wahnsinn gesagt, mich selbst 

wieder fand! („Haus“ 181) 

 

Bei dem Buch, von dem in dieser Lese-Szene die Rede 

ist, handelt es sich um die von Johann Christian Reil 

(1759–1813), einem Wegbereiter der romantischen 

Medizin wie der modernen Psychiatrie verfassten 

Rhapsodieen über die Anwendung der psychischen Curmethode 

auf Geisteszerrüttungen (1803). Das „Werk“ wird nicht 

nur dem Titel nach zitiert, sondern dem darin 

besprochenen „fixen Wahnsinn“24 buchstäblich eine 

Stimme verliehen. Zwischen „Absicht“ und „Zufall“ 

kommt hier ein psychologisches Wissen zur 

Darstellung, das dem lesenden Protagonisten im 

Modus einer aristotelischen anagnorisis seinen Zustand 

dramatisch vergegenwärtigt. Die Lektüre des Buches 

schlägt dabei um in eine Lektüre des ‚Ich‘: eine 

Selbstwahrnehmung, gar Selbsterkenntnis im Wissen 

des schriftlichen Mediums, die als durchaus prekär zu 

bezeichnen ist.25 Handelt es sich bei dieser 

theatralischen Erkennungsszene doch um ein 

kippendes Spiel zwischen wahnhafter Fremdheit, die 

in vermeintliche Erkenntnis umschlägt und schließlich 

wieder in imaginäre Entfremdung verkehrt wird.26 

 Indem sich Theodor im Buch lesend „selbst 

wieder fand“, also spiegelt und innerlich identifiziert, 

das „Werk“ ihn zugleich jedoch „unwiderstehlich“ wie 

ein Liebesobjekt anzieht, werden die Mechanismen 

einer fetischisierten Lust als selbstreferenzielles 

Zeichenspiel vorgeführt: der Leser Theodor belebt die 

Buchstaben, die Literalität der psychologischen 



 

  

	
  
Focus on German Studies 21	
  

	
  
	
   	
  

	
  
Trautmann 13 

	
  
	
   	
  

Vorlage wirkt dabei auf seine Imagination ein und 

bietet so ein ähnlich identifikatorisches Potential wie 

des Dichters ir/reales Spiegelbild im Fenster 

(„Gläsern“ 72f.). Das lesende Verstehen des 

wissenschaftlichen Textes bzw. der psychologische 

Erkenntnisvorgang tragen so, mit Reil gesprochen, 

selbst Züge eines „fixe[n] Wahnsinn[s]“ (Reil 306). 

Die durch Lektüre beförderte Selbstdiagnose wird 

ironischerweise als das Produkt einer plötzlichen 

Imagination vorgeführt (Kohns 202). Entgegen Reils 

abwertender Pathologisierung des Wahns als eines 

irrationalen Geschehens wird die „fixe Idee“ durch 

Lektüre seines Werks schrittweise buchstäblich „reell“ 

(Reil 306-309). Theodors ‚Selbsterkenntnis‘, die 

scheinbar wiedererlangte Ganzheit seiner Identität – 

zuvor war er „zerstört im ganzen Wesen“ („Haus“ 

181) – erweist sich somit als das Ergebnis einer 

imaginären Synthese, deren Herstellung der Figur nun 

selbst dramatisch vergegenwärtigt wird und welche 

durch die Lektüre der Rhapsodieen sowie 

rezeptionsästhetisch in der ganzen Erzählung vom 

Öden Haus nachvollzogen werden kann (Kohns 215, 

218, 221). Diese performativ bezeugte Dissoziation 

und Wiederherstellung von Theodors Identität 

verdeutlicht, dass die Kohärenz jedes Subjekts 

abhängig von seiner eigenen Vorstellung ist und auf 

einer ursprünglichen Diskontinuität beruht (Kohns 

217f.). 

 Theodors wiederholte Auseinandersetzung mit 

der écriture der Wissenschaft macht zugleich auf den 

stets zeichenhaften, nur scheinbar objektiv-faktualen 

Status wissenschaftlichen Wissens, auf seine 

Materialität bzw. konstruierte Medialität aufmerksam. 

Wie die Erzählung zeigt, ereignen sich Lektüre- und 

Erkenntnisprozesse nie rein objektiv und distanziert, 

sondern werden durch subjektive Imaginationen 

geleitet. Dabei wird das wissenschaftliche Wissen über 

den ‚Wahnsinn’ ebenso wie die literarische 

Behandlung des Themas von der Produktion und 

Rezeption im künstlich konstruierten Medium des 

Buches gesteuert: Schließlich behauptet das 

Textmedium eine Wahrheit, die sich durch die 

enorme Wirkung optischer Zeichen zeitigt. Die 

schriftliche ‚Realität’ der Buchstabenreihen, in der 

sich Theodor, nachdem er schon „ernstlich 

nachzusinnen“ begonnen hat, wieder zerstreut, erweist 

sich dabei als künstliche Setzung, weil er sein 

scheinbar wahrhaftiges, ganzes Ich „in allem“ („Haus“ 

181), was im Buch geschrieben steht, erkennt und 

sogar eine leidenschaftliche Lektüre der als ‚lyrisch’ 

und bruchstückhaft markierten Rhapsodieen27 wagt. Der 

wissenschaftliche Text wird so poetisiert, das 

Faktenwissen gar ‚romantisiert’, wodurch die Grenzen 

zur Fiktion endgültig verschwimmen. „Reils Buch 

über Geisteszerrüttungen“ (181) kann wie die anderen 

Medien in Hoffmanns Text allenfalls nur eine prekäre 

Identität und Evidenz stiften.  

 Diese erzählerische Transgression des ver-

meintlich gesetzmäßig ‚Gewussten‘ in der 

Konstellation zwischen Selbsterkenntnis, Poesie und 

Psychiatrie ist zugleich eine Allegorie der 

Nichtdefinierbarkeit und Unlesbarkeit des ‚echten‘ 

Wahnsinns im institutionalisierten Aufschreibesystem 

der Wissenschaften. Wissenspoetisch betrachtet, 

kommt in dieser Szene vor allem erneut die 

produktionsästhetische Qualität der Einbildungskraft 

als ‚sechster Sinn‘ der Poesie in den Blick, indem sie 

ihre Mechanismen aufdeckt: Das Nachtstück gibt dem 

vom Verstummen bedrohten, von aufklärerischer 

Rationalität beherrschten ‚Wahnsinn‘ in der Figur 

Theodors seine Geltung zurück, es bestätigt entgegen 

Reil experimentell gerade, „dass der Wahn Wahrheit“ 



 

  

	
  
Focus on German Studies 21	
  

	
  
	
   	
  

	
  
Trautmann 14 

	
  
	
   	
  

(Reil 308) ist und die Wahrheit ebenso vom 

imaginativen ‚Wahn‘ abhängt, indem die 

wissenschaftliche Wahrheitserzeugung wie die Kunst 

von der erkenntnisproduktiven Qualität der 

Einbildungskraft (zu der in gesteigerter Form der 

Wahnsinn gehören mag) vorangetrieben wird.28 

 Hoffmanns Erzählung reiht sich damit nahtlos in 

die Emanzipationsgeschichte der Einbildungskraft in 

der Romantik ein, die gegenüber der Vernunft auf 

einer Rehabilitierung sinnlicher Erkenntnis basiert, 

welche bereits im 18. Jahrhundert die Ästhetik neu 

fundiert hat. Grundlegend für das 18. Jahrhundert 

war Christian Wolffs Bestimmung der produktiven 

Einbildungskraft, auch Dichtungskraft genannt, die 

ein sowohl ästhetisches als auch wissenschaftliches 

Potential entfaltet. Die daran anschließende 

Wirkungsästhetik und Poetik lotete den Spielraum der 

eigengesetzlichen Einbildungskraft als analogon rationis 

(„Vernunftähnliches“, Baumgarten) und als poetisches 

Genie aus (z. B. bei Herder), welches durch ästhetische 

Fiktionen die Möglichkeiten von Denken, Fühlen und 

Handeln erweitern soll. In der romantischen 

Kunsttheorie Friedrich Schlegels gilt die 

Einbildungskraft schließlich als ein konstitutives 

Vermögen des Subjekts – im Erfinden, Denken und 

Dichten entfaltet sie ihre höchste Freiheit (Dürbeck 

115-118). 

 

Die Wahrheit kommt zum „Vorschein“ 

 Am Ende der Erzählung bleiben weitere 

Erklärungsversuche für Theodors „fixen Wahnsinn“ 

(„Haus“ 181) nicht aus. Bei einer Gesprächsrunde 

präsentieren sich diese in der wissenschaftlichen Form 

von Patientenprotokollen der zeitgenössischen 

Chronisten des animalischen Magnetismus (Gaderer 

102): 

 

Es begab sich, daß ich mich einst bei einer 

Abendgesellschaft befand, in der über psychische 

Einflüsse und Wirkungen, über das dunkle unbekannte 

Gebiet des Magnetismus gesprochen wurde. Man kam 

vorzüglich auf die Möglichkeit der Einwirkung eines 

entfernten psychischen Prinzips, sie wurde aus vielen 

Beispielen bewiesen, und vorzüglich führte ein junger, 

dem Magnetismus ergebener, Arzt an, daß er, wie 

mehrere andere, oder vielmehr wie alle kräftige 

Magnetiseurs, es vermöge, aus der Ferne bloß durch den 

festfixierten Gedanken und Willen auf seine 

Somnambulen zu wirken. Alles was Kluge, Schubert, 

Bartels u. m. darüber gesagt haben, kam nach und nach 

zum Vorschein. „Das Wichtigste“, fing endlich einer der 

Anwesenden, ein als scharfsinniger Beobachter bekannter 

Mediziner, an, „das Wichtigste von Allem bleibt mir 

immer, daß der Magnetismus manches Geheimnis, das 

wir als gemeine schlichte Lebenserfahrung nun eben für 

kein Geheimnis erkennen wollen, zu erschließen scheint.“ 

(„Haus“ 183f.) 

 

Auch wenn das „dunkle unbekannte Gebiet des 

Magnetismus“ hier einiges Licht auf die seltsamen 

Vorfälle rund um das Öde Haus werfen soll, handelt 

es sich bei der vorliegenden Passage entgegen der 

Interpretation Rupert Gaderers gerade nicht um eine 

allmähliche Entzauberung des Wunderbaren, die 

Erhellung einer Aufklärungsgeschichte mittels der 

Theorien vom animalischen Magnetismus, durch 

welche die „wirklichen Erscheinungen im Leben“ 

(„Haus“ 163) für Theodor evident werden (Gaderer 

102f.). Liest man den Text genau, so wird die 

wissenschaftliche, „aus vielen Beispielen bewiesen[e]“ 

Evidenz der Lehren von „Kluge, Schubert, Bartels u. 

m.“ zwar vordergründig behauptet, doch geschieht 

dies in einem Modus der Fiktionalisierung, der „nach 

und nach zum Vorschein“ kommt. Diese schleierhafte 

Inszenierung rückt erneut das Moment einer dunklen, 

täuschenden Verstellungskunst ins Bild, die das 



 

  

	
  
Focus on German Studies 21	
  

	
  
	
   	
  

	
  
Trautmann 15 

	
  
	
   	
  

faktisch zitierte Wissen sogleich von der Erzählstimme 

metanarrativ unterminiert – was selbst von einem 

„scharfsinnige[n]“ Mediziner angedeutet wird, der 

konstatiert, „daß der Magnetismus manches 

Geheimnis“ des Lebens „zu erschließen scheint“. 

Nochmals zeichnet sich an dieser Stelle ab, wie 

Wissenschaft im poetischen Experiment aufs Spiel 

gesetzt und ihr Erkenntnisvermögen erprobt und 

ironisiert wird. 

 Zuletzt lernt Theodor bei einer 

Abendgesellschaft eine junge Frau kennen, in der er 

sein geliebtes Spiegelbild zu erblicken glaubt, „so daß 

gar keine Täuschung möglich ist“ und „sich auch 

nicht der leiseste Anklang jener verderblichen 

wahnsinnigen Liebeswut“ („Haus“ 190) in ihm regt. 

Die Begegnung mit der vermeintlichen Frau vom 

Fenster des Öden Hauses führt wiederum aber nicht 

dazu, dass das Geheimnis in der Erzählung gänzlich 

aufgeklärt wird, wie Gaderer behauptet (Gaderer 104). 

Theodor war zwischenzeitig in das Öde Haus – das 

Zentrum aller Rätsel – eingedrungen und hat dort 

eine wahnsinnige Frau getroffen. Dieser Wahn-

sinnigen werden am Schluss des Textes von Doktor 

K., bei dem sich Theodor zuvor behandeln ließ, die 

Kräfte des animalischen Magnetismus zugeschrieben. 

Mithilfe des Magnetismus soll die Frau Theodor in 

ihren Bann gezogen und dabei das Bild ihrer Tochter 

aufgedrängt haben (104). Doch die Begegnung mit der 

vermeintlichen Geliebten gestaltet sich äußerst 

wunderlich: 

 

– Meiner Nachbarin stürzten die Tränen aus den Augen: 

„Bin ich nicht ein albernes Kind“, wandte sie sich zu mir. 

Schon erst hatte sie über Migraine geklagt. „Die 

gewöhnliche Folge des nervösen Kopfschmerzes“, 

erwiderte ich daher mit unbefangenem Ton, „wofür 

nichts besser hilft, als der muntre kecke Geist, der in dem 

Schaum dieses Dichtergetränks sprudelt.“ Mit diesen 

Worten schenkte ich Champagner, den sie erst abgelehnt, 

in ihr Glas ein, und indem sie davon nippte, dankte ihr 

Blick meiner Deutung der Tränen, die sie nicht zu bergen 

vermochte. Es schien heller geworden in ihrem Innern 

und alles wäre gut gegangen, wenn ich nicht zuletzt 

unversehends hart an das vor mir stehende englische Glas 

gestoßen, so daß es in gellender schneidender Höhe 

ertönte. Da erbleichte meine Nachbarin bis zum Tode, 

und auch mich ergriff ein plötzliches Grauen, weil der 

Ton mir die Stimme der wahnsinnigen Alten im öden 

Hause schien. („Haus“ 191f.) 

 

Man kann diese Abschlussszene als eine 

Experimentalanordnung lesen, die in nuce die von mir 

beschriebenen Verfahren romantischer Wissenspoetik 

demonstriert. Es handelt sich dabei um jene 

Grenzerweiterung sinnlicher Wahrnehmung im 

Zeitalter der Aufklärung, die Gerhard Neumann als 

„ein multimediales (den Medienspielraum der fünf 

Sinne bis an die Grenzen ausschöpfendes) und damit 

gewissermaßen auch ‚multisensorielles’ Projekt“ 

beschrieben hat, das zudem mit der Selbstbestimmung 

des Subjekts im Zusammenspiel der Geschlechter 

verbunden ist („Aufklärung“ 107). 

 Am Schluss der Hoffmannschen Erzählung 

werden die Wissensgrenzen durch ein Spiel der 

Zeichen erneut transgrediert: Motiviert sich doch 

Theodors „Deutung“ der Tränen der jungen Frau 

über eine parodierende medizinische Diagnose ihres 

„nervösen Kopfschmerzes“ – die „Migraine“ erscheint 

dem Künstler als eindeutiges,  „gewöhnliche[s]“ 

Symptom, das nun ironischerweise mit dem 

närrischen „Geist“ des „Dichtergetränks“ 

Champagner kuriert werden soll. Das Innere der Frau 

„schien heller geworden“, ihr Leiden und damit ihre 

rätselhafte Identität werden sich vermutlich aufklären. 

Sie bringt dabei ein poetisches, romantisches Zeichen 

an die Textoberfläche, dessen Entzifferung trügerisch 



 

  

	
  
Focus on German Studies 21	
  

	
  
	
   	
  

	
  
Trautmann 16 

	
  
	
   	
  

bleibt, denn die Tränen werden durch einen Blick 

begleitet, den Theodor zunächst als Bestätigung 

interpretiert und der als Mitteilung ihrer Innerlichkeit 

schließlich fehlgeht, da die Begegnung der beiden im 

Text plötzlich abbricht. Zwischen den täuschenden 

Medien bzw. den sinnlichen Feldern von Akustik und 

Optik zirkulieren metonymisch die Zeichen: vom 

„unbefangenen Ton“, dem Schaum, der „sprudelt“, 

einem tränenreichen Gesicht mit dankbarem Blick 

über den schlagartigen Stoß gegen das „Glas“ hin zu 

einem in „gellender schneidender Höhe“ erklingenden 

„Ton“, der allein in Theodors Wahrnehmung zu einer 

wahnsinnigen „Stimme“ zu mutieren scheint. Eine 

Beeinflussung der beiden Gesprächspartner durch die 

wahnsinnige Alte bzw. den animalischen Magnetismus 

klingt zwar erneut an, wird aber zugleich in Zweifel 

gezogen. 

 Der Text inszeniert ein visuell gesichertes, 

empirisches Wissen, das im schimmernden Medium 

des Glases durch einen an die „hart[e]“ Materialität 

des Zeichens rührenden akustischen, ‚realen’ Stoß 

poetisch reflektiert und schließlich mittels einer 

unheimlichen, nahezu musikalischen, ‚rhapsodischen‘ 

Dramaturgie in eine traumatische Erinnerungsspur 

transformiert wird. Die sinnliche, Zeit und Raum 

durchdringende Semiose der „Stimme“ eröffnet so als 

Schock zwischen poetischem Rausch und ‚Wahn’ 

einen Abgrund des Wissens jenseits sprachlicher 

Realitätserfassung und bringt dadurch selbstreflexiv 

den ‚sechsten Sinn‘ der Literatur in Schwingung. 

Dieser synergetisch, optisch, akustisch und haptisch 

zusammenwirkende Schein im Medium der Fiktion 

(als phantastischer „Geist“ aus dem Glas) lenkt den 

Leserblick auf ein gespenstisch wähnendes, 

romantisches Nichtwissen, mithin die Grenzen 

jeglicher Erkenntnis, welche die vom Licht geblendete 

Aufklärung nicht sieht. 

 Die interpretative Unentscheidbarkeit der 

insbesondere am Erzählschluss dargestellten sinn-

lichen Phänomene kann mit Katherine Hayles aber 

zugleich als eine produktive Heimsuchung der 

Germanistik über ihr Fachgebiet hinaus verstanden 

werden. Hayles beschreibt die gerade nicht 

selbstverständliche Unterscheidung von Literatur und 

Wissenschaft als einen Fluch, der über der 

Literaturwissenschaft liegt und der nach Erklärungen 

verlangt, die an die grundlegenden Grenzen 

disziplinären Wissens rühren.29 Literarische Texte und 

Wissensordnungen stehen in keiner je entschiedenen 

Relation, sondern in einem stets uneindeutigen Modus 

der Disparatheit zueinander (Vogl 14f.). Hoffmanns 

Erzählung fordert den Interpreten förmlich dazu auf, 

diese indifferente Disparatheit literarischer Stimmen 

und Phänomene anzuerkennen, die Grenze zwischen 

Fakten und Fiktionen immer wieder neu auszuloten 

und offen zu halten. Nach Joseph Vogl ist eine 

Poetologie des Wissens daher keiner bestimmten 

Methode verpflichtet, sie beginnt vielmehr dort, wo 

die Gegenstände des Wissens nicht einfach gegeben 

sind und sie endet damit, diese Unverfügbarkeit zu 

erhalten: „[...] nichts Nahes, das nicht in größter 

Entfernung wiederkehren würde“ (Vogl 16). 

 

                                                
1 Vgl. Schramm, Helmar. Karneval des Denkens. Theatralität 
im Spiegel philosophischer Texte des 16. und 17. Jahrhunderts. 
Berlin: Akademie Verlag, 1996. Dazu auch: Brandstetter 
et al. 12. 
2 Im Folgenden zitiert unter Angabe der Seitenzahlen 
nach: Hoffmann, E.T.A. „Das öde Haus“. Ders.: 
Sämtliche Werke 3: Nachtstücke, Klein Zaches, Prinzessin 
Brambilla, Werke 1816–1820. Hgg. Hartmut Steinecke u. 
Wulf Segebrecht. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker 
Verlag, 1985. 163-198. Über die Entstehungsgeschichte 
der Erzählung ist wenig bekannt; die Niederschrift fand 
vermutlich zwischen Herbst 1816 und Frühjahr 1817 
statt. Der Text wurde im November 1817 in der 
Reimerschen Realschulbuchhandlung an erster Stelle des 



 

  

	
  
Focus on German Studies 21	
  

	
  
	
   	
  

	
  
Trautmann 17 

	
  
	
   	
  

                                                                           
zweiten Bandes der Nachtstücke veröffentlicht. 

 3 Schon 1985 hat Hartmut Steinecke aber darauf 
aufmerksam gemacht, dass in den Nachtstücken 
Phänomene immer wieder naturwissenschaftlich, 
psychologisch oder medizinisch erklärt würden, man sich 
dabei jedoch nie sicher sein könne, ob diese 
szientifischen Erklärungen hinreichen oder nicht gar in 
die Irre führen würden; stets blieben weitere Teile, die 
solchen Erklärungen unzugänglich seien. Steinecke sieht 
hier Hoffmanns Kritik an den aufklärerischen 
Wissenschaften bestätigt und verweist vage auf den 
Einfluss von Schuberts Ansichten von der Nachtseite der 
Naturwissenschaft (1808). Vgl. Steinecke 956f. Vgl. auch 
zur älteren Forschung ausführlich: Lieb, „Das öde Haus“ 
197. 
4 Claudia Lieb betont die gezielte, vieldeutige 
Rätselhaftigkeit des Öden Hauses sowie Hoffmanns 
Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Psychiatrie. 
Für die Klärung der Todesfälle im Text böten sich etwa 
dämonische oder magnetische Kräfte, 
Liebesverzauberung oder die natürliche Lösung des 
ärztlich attestierten Nervenschlags an. Vgl. Lieb, „Und 
hinter tausend Gläsern“ 63, 65. Oliver Kohns deutet die 
epistemologische Qualität der Erzählung im Sinne einer 
Präfiguration moderner Subjektivität wie auch der 
lacanianischen Psychoanalyse in der Beziehung zwischen 
Theodor und dem Spiegelbild an. Ein möglicher 
wissenspoetischer Ansatz wird aber nur en passant 
skizziert: „Nicht eine Psychologie ist es, die Hoffmanns 
Texte bilden, sondern eher eine allgemeine 
Phantasmologie: eine Lehre von der Macht und der 
Funktion des Phantastischen“ (Kohns 217, 220). 
5 Gaderers medien- bzw. wissenschaftsgeschichtliche 
Forschungsarbeit zu den Phantasmagorien-
Aufführungen um 1800 sowie zu okkulten und 
literarischen Diskursen über Zauberspiegel und Kristalle 
schließt eine wichtige Lücke zu den Wissensformationen 
in der Erzählung. Gaderer konstatiert zu Beginn seiner 
Arbeit, dass Hoffmann nicht nur technische Aspekte 
reproduziere, seine literarischen Modifikationen 
vielmehr neue Verständnishorizonte wissenschaftlicher 
Weltbilder erschlössen, indem sie probehalber 
naturwissenschaftliche Experimente, optische und 
elektrotechnische Theorien sowie okkulte Praktiken mit 
poetischen Konzepten verbinden, wobei eine 
dynamische Oszillation zwischen ‚Realem‘ und 
‚Imaginärem‘ stattfinde. In seiner Interpretation des Öden 
Hauses fällt Gaderer jedoch auf das wissenschaftliche 
Erklärungsmodell vom animalischen Magnetismus 
zurück und löst so das Ende der Erzählung nach dem 
Schema einer Aufklärungsgeschichte einseitig auf, anstatt 
die eigendynamische Wissenspoetik des Textes selbst zu 
erkennen. Vgl. Gaderer, Rupert. Poetik der Technik. 
Elektrizität und Optik bei E.T.A. Hoffmann. Freiburg i. Br. 
[u. a.]: Rombach, 2009. 11f., 34, 103-105. 
6 Siehe hierzu die neueren Beiträge von: Schweizer, 
Stefan. „Zwischen Poesie und Wissen. E.T.A. 
Hoffmanns Der Magnetiseur“. E.-T.-A.-Hoffmann-Jahrbuch 
15 (2007): 25-49; Stadler, Ulrich. „Über Sonderlinge, 

                                                                           
Spieler und Dichter. Zum Verhältnis von Poesie und 
Wissenschaft in E.T.A. Hoffmanns Serapions-Brüdern“. 
Hoffmanneske Geschichte. Zu einer Literaturwissenschaft als 
Kulturwissenschaft. Hg. Gerhard Neumann. Würzburg: 
Königshausen & Neumann, 2005. 277-292; Barkhoff, 
Jürgen. „Inszenierung – Narrration – his story“. Zur 
Wissenspoetik im Mesmerismus und in E.T.A. 
Hoffmanns Das Sanctus“. Romantische Wissenspoetik. Die 
Künste und die Wissenschaften um 1800. Hgg. Gabriele 
Brandstetter u. Gerhard Neumann. Würzburg: 
Königshausen & Neumann, 2004. 91-122. 
7 Entscheidend für eine epistemologische und rhetorische 
Revision der Wissenschaftsgeschichte ist die Historizität, 
Konstruktivität, Diskursivität und Poetizität des Wissens. 
Dabei ist zu beachten, dass sich Wissenschaft stets in 
Texten artikuliert, deren Zeichenmaterialität und 
argumentative Performanz sie zu einer ‚Schreibpraxis‘ 
machen, die einem bestimmten Sprach- und 
Aufschreibehabitus folgt. Wissen wird performativ 
erzeugt und ist als ‚Wissenschaft‘ der rhetorische Effekt 
von ‚Objektivität‘. Vgl. hierzu Pethes 359f., 365-367 
sowie Vogl 13. In der Etymologie des Begriffs ,Poesie‘ ist 
selbst ein performatives Produktionsverfahren auf 
stofflich-medialer Grundlage angelegt, auf das ich im 
Folgenden besonders achten möchte: poesis, aus gr. poiesis, 
eigentlich „Tun, Herstellung, Schöpfung“, zu gr. poiein 
„dichten“, (eigentlich „machen, schaffen“). Vgl. Kluge 
710. 
8 ‚Wissen‘ und ‚Poetik‘ sind dabei als gleichberechtigte 
Aneignungsmodi von Informationen zu verstehen, deren 
Berührungspunkte weniger aus der wechselseitigen 
Beeinflussung, sondern der gemeinsamen Quelle, aus 
denen beide ihre Elemente beziehen, herzuleiten sind. 
Michel Serres entwirft hier ein Netz aus 
Kommunikation, Interferenz und Übertragung von 
Aussagen zwischen den Disziplinen, die diese weniger 
produzieren als sich vielmehr über sie selbst erst zu 
konstituieren. Vgl. Serres, Michel. Hermes. Literature, 
Science, Philosophy. Hgg. Josué V. Harari u. David F. Bell. 
Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1982. Vgl. 
zu Serres: Pethes 370. 
9 Der berühmte italienische Naturforscher Lazzaro 
Spalanzani (1729–1799) beobachtete, dass Fledermäuse 
ihren Orientierungssinn behalten, auch wenn sie 
geblendet werden. Er schloss daraus auf einen ‚sechsten 
Sinn‘ und berichtete 1793/94 in einer Schrift darüber, 
die 1795 in deutscher Übersetzung erschienen ist: 
„Ueber einen muthmaßlich neuen Sinn bey 
Fledermäusen“. Neues Journal der Physik 1 (1795): 399-429. 
Hoffmann wurde wahrscheinlich durch einen Hinweis 
Carl Alexander Ferdinand Kluges mit dem Experiment 
bekannt. Vgl. Steinecke 973, 1009.  
10 In Kluges Versuch einer Darstellung des animalischen 
Magnetismus als Heilmittel (1811) gibt es einen 
entsprechenden Verweis auf Spalanzani: „§. 204. Im 
Thierreiche giebt es mannigfaltige Erscheinungen, die 
nicht anders erklärt werden können, als daß man um 
den Thierkörper einen sensiblen Wirkungskreis 
annimmt, durch welchen das Thier in den Stand gesetzt 



 

  

	
  
Focus on German Studies 21	
  

	
  
	
   	
  

	
  
Trautmann 18 

	
  
	
   	
  

                                                                           
wird, nicht blos, ohne Gebrauch der übrigen Sinne, aus 
der Ferne zu empfinden, sondern auch wieder, über 
seinen Körper hinaus, in die Ferne zu wirken. Zu den 
Erscheinungen der erstern Art gehören unter mehreren 
anderen: das feine, in die Ferne extendirte 
Wahrnehmungsvermögen einiger Muscheln, Naiden 
und Arm-Polypen a.) beim gänzlichen Mangel des 
Gesichte, so wie auch das so auffallende Ferngefühl der, 
von Spallanzani nicht blos geblendeten, sondern auch 
aller übrigen Sinne beraubten Fledermäuse b.)“ (Kluge 
289). Zur Analogie zwischen magnetischem Hellsehen 
und sechstem Sinn bei Fledermäusen vgl. laut Gaderer 
auch: Schubert 170. Zu untersuchen wäre außerdem der 
ebenfalls in Hoffmanns Erzählung erwähnte „Bartels“ im 
späteren Dialog über den Magnetismus (183f.). Gemeint 
ist Ernst Daniel August Bartels, der 1812 die Grundzüge 
einer Physiologie und Physik des animalischen Magnetismus 
veröffentlicht hat. 
11 Vgl. Pethes 363; dazu grundlegend auch: Hayles, N. 
Katherine. „Literature and Science“. Encyclopedia of 
Literature and Criticism. Hg. Martin Coyle. Detroit: Gale 
Research, 1991. 1068-1081. Hier: 1071f. Beide Forscher 
beziehen sich in ihrer Analyse der Metapher auf eine 
Studie von Gillian Beer: Darwin’s Plots. Evolutionary 
Narrative in Darwin, George Eliot and Nineteenth-Century Fiction, 
London [u. a.]: Routledge & Kegan Paul, 1983. 
12 Überlegungen zur Performanz des Wissens haben 
schon 1872 Friedrich Nietzsches genealogisches 
Verfahren geprägt, welches in jeder strengen 
Begriffsbildung das Vergessen einer „primitiven 
Metaphernwelt“ wirken sieht. Nietzsche, Friedrich. 
„Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn“. 
Ders.: Werke 3. Hg. Karl Schlechta. München: Hanser, 
1969. 1017-1030. Hier: 1024. Vgl. zu Nietzsche: Vogl 
13. 
13 „Ich ergreife diese Gelegenheit, Ihnen eine neue 
höchst merkwürdige Entdeckung von mir mitzutheilen, 
die meinem Bedünken nach, zu denen gehört, welche 
wahr sind, ohne wahrscheinlich zu seyn.“ Und später: 
„Deswegen bin ich geneigt, zu glauben, wenigstens noch 
bis jetzt, daß den Mangel der Augen ein neues Organ, 
oder ein neuer Sinn ersetze, den wir nicht haben, und 
von welchem wir uns folglich auch keinen Begriff 
machen können“ (Spalanzani 400, 403). 
14 Vgl. Kittler, Friedrich A. Aufschreibesysteme 1800/1900. 
München: Fink, 1985. 
15 Vgl. zu diesem Aspekt grundlegend Rheinberger, 
Hans Jörg. „Experimental Systems, Graphematic 
Spaces“. Inscribing Science. Scientific Texts and the Materiality 
of Communication. Hg. Timothy Lenoir. Stanford: Stanford 
University Press, 1998. 285-303. Vgl. ergänzend: Pethes 
361f., 365 sowie Vogl 15. 
16 Eberhards Definitionen lauten im Original: 
„Wunderlich sind zunächst bloß menschliche 
Meynungen, Handlungen, Wünsche, Verlangen, 
Zumuthungen, kurz alle Äußerungen des Erkenntniß- 
und Begeh-rungsvermögens, die sich durch keinen 
vernünftigen Grund rechtfertigen lassen. Sie können 
daher nur in den besonderen Launen, in den 

                                                                           
Leidenschaften, die einen Menschen beherrschen, in 
seinem augen-blicklichen und immer wechselnden 
Eigensinne ihren Grund haben. Denn die Urtheile der 
Vernunft über unsre Handlungen richten sich nach der 
Natur und Beschaffenheit der Dinge, und sind daher 
allgemein und unveränderlich“ (Bd. 6: 92). – 
„Wunderbar nennt man das, dessen Möglichkeit man 
nicht einsieht, und was man daher für unbegreiflich hält. 
Eigentlich wird es von dem Großen gesagt, das über die 
bekannten Kräfte der Natur ist, was wenigstens nicht 
nach dem gewöhnlichen Maaßstabe dieser Kräfte kann 
gemessen werden“ (ebd.: 93). Beim Wunderlichen fällt auf, 
dass Theodor das Zitat um die 
vermögensspsychologische Signatur verkürzt und sich 
damit weit von der semantischen Differenzierung der 
Vorlage entfernt. Bei Eberhard bleibt die Vernunft 
maßgeblich, das Wunderliche wurzelt bloß in den 
„besonderen Launen“ der Menschen. In Theodors 
Terminologie wird das Wunderliche aber nicht 
diskreditiert, sondern als würdiger Gegenstand der 
Beobachtung, der auf das Wunderbare verweist und als 
dessen Erscheinungsform gilt, nobilitiert. Vgl. Sittig 240f. 
Ähnlich verhält es sich mit Eberhards aufklärerischer 
Sicht auf das Wunderbare, welches im Wörterbuch mit 
dem Unmöglichen ineins gesetzt wird und deshalb 
„unbegreiflich“ ist, weil es den als absolut geltenden 
Naturgesetzen widerspricht. Theodor übernimmt den 
Ausdruck der „bekannten Kräfte der Natur“ von 
Eberhard und deklariert seine ergänzende Bestimmung 
(„wie ich hinzu füge, ihrem gewöhnlichen Gange 
entgegen zu sein scheint“, 164) als eigene, die aber im 
Wörterbuch vorgeprägt ist („was wenigstens nicht nach 
dem gewöhnlichen Maaßstabe dieser Kräfte kann 
gemessen werden“). Lothar Pikulik hat bereits 1979 den 
zweideutigen Sinn von Theodors Äußerungen zu 
Eberhard herausgearbeitet, in denen eine romantische 
Perspektive die aufgeklärte Sicht überlagert: Eberhard 
intendiert, dass die „bekannten Kräfte der Natur“ ein 
allgemeingültiges Wissen darstellen – Theodors 
romantische Phantasie liest aber die Formulierungen 
gegen den Strich, sie legt das ‚Bekannte‘ im Wortlaut der 
Definition als etwas Beschränktes aus, das er durch den 
Hintergedanken relativiert, dass es auch noch 
Unbekanntes geben kann. Mit dem Zusatz zieht 
Theodor sogar die absolute Geltung der damals bereits 
bekannten Naturgesetze implizit in Zweifel. Das Attribut 
„gewöhnlich[en]“ erscheint dabei ebenso doppeldeutig 
wie das Attribut „bekannt[en]“, weil es ebenfalls die 
Möglichkeit andeutet, dass das Naturgeschehen auch 
ungewöhnlich verlaufen kann. Der Begriff des 
Gewöhnlichen wird hier von Theodor in seiner 
Bedingtheit und bloß relativen Geltung durchschaut. Er 
verweist auf die menschliche Gewohnheit und suggeriert, 
dass die Zeitgenossen den Gang der Natur nur für 
absolut gesetzmäßig und unabänderlich halten, weil sie 
ihn so gewohnt sind. Gewohnheiten bestehen aber nicht 
von Anfang an, sondern bilden sich erst, sie sind zwar 
beständig, aber nicht unabänderlich. Vor diesem 
Hintergrund erscheinen die Naturgesetze in der 



 

  

	
  
Focus on German Studies 21	
  

	
  
	
   	
  

	
  
Trautmann 19 

	
  
	
   	
  

                                                                           
Erzählung als bloße Konventionen. Vgl. Pikulik 436f. 
17 Sittig konstatiert ähnlich, dass die analytische 
begriffliche Differenz, die durch den Hinweis auf 
Eberhards Synonymik eingeführt wird, durch den 
behaupteten sachlichen Zusammenhang wieder 
verwischt werde, wobei Theodor dessen Komplexität 
noch steigert. Vgl. Sittig 240f. 
18 Am Erzählschluss wird Theodors These der Mischung 
schließlich auch von den Freunden nochmals mit nahezu 
wörtlicher Wiederholung argumentativ bestätigt: „Noch 
Manches sprachen die Freunde über Theodors 
Abenteuer und gaben ihm Recht, daß sich darin das 
Wunderliche mit dem Wunderbaren auf seltsame 
grauliche Weise mische“ (198). 
19 Diese Enzyklopädie hat entscheidend zur 
Organisation des Wissens der Neuzeit beigetragen. Als 
Darstellungsprinzip benutzten die Herausgeber die 
bereits zu ihrer Zeit seit Jahrhunderten etablierte Figur 
vom Baum des Wissens, wobei sie sich vor allem an der 
Vorlage Francis Bacons (1561–1626), dem englischen 
Philosophen und Wegbereiter des Empirismus, 
orientierten. Vgl. Landwehr et al. 165f. 
20 Der erste Satz der Erzählung bringt dieses 
Missverhältnis bereits zur Sprache: „– Man war darüber 
einig, daß die wirklichen Erscheinungen im Leben oft 
viel wunderbarer sich gestalteten, als alles, was die regste 
Fantasie zu erfinden trachte“ (163). Vgl. zu dieser 
Beobachtung: Steinecke 1006. 
21 Derridas écriture der Wissenschaften basiert auf seiner 
dekonstruktivistischen Theorie der différance, der 
Bedeutungserzeugung durch die Differenz sprachlicher 
Zeichen. Vgl. hierzu ausführlich Hagner, Michael. 
„Zwei Anmerkungen zur Repräsentation in der 
Wissenschaftsgeschichte“. Räume des Wissens. 
Repräsentation. Codierung. Spur. Hgg. Hans Jörg 
Rheinberger, Michael Hagner u. Bettina Wahrig-
Schmidt. Berlin: Akademie Verlag, 1997. 339-355. Dazu 
auch: Pethes 361f. 
22 Vgl. Deleuze, Gilles und Félix Guattari. Rhizome. Paris: 
Éditions de Minuit, 1976. 
23 Vgl. die allgemeine Betrachtung zu den Leistungen 
romantischer Wissenspoetik von Brandstetter und 
Neumann: „Das entscheidende Moment in diesem 
Verarbeitungsprozeß von Überlieferung und Innovation 
liegt darin, daß es hier nicht primär um die Erweiterung, 
Korrektur und Entideologisierung eines überalterten 
Wissensbestandes geht, sondern vielmehr um die 
Umordnung und Neuformulierung von Strukturen des 
Wissens. [...] Wissenssoziologisch gesehen handelt es sich 
bei diesem vielschichtigen Prozeß der Umbesetzung 
nicht um die auf Totalität hin orientierte Abdichtung 
und Vervollkommnung des zuvor von der Aufklärung 
konzipierten Archivs, sondern vielmehr um dessen 
Öffnung und Dynamisierung: das Überspringen des 
enzyklopädischen Systems und seines 
Subsumptionsmechanismus, wie es zum Beispiel 
Friedrich von Hardenbergs ‚Enzyklopädistik‘ nach dem 
hybriden Vorstellungsmuster der Zerstäubung 
(‚Blütenstaub‘), der Dissemination und der Proliferation 

                                                                           
in Vorschlag bringt“ (Brandstetter et al. 10). Hoffmanns 
Modell der synthetisierenden Mischung bzw. Sprossung 
und der Aufwertung des Wunderbaren knüpft hier mehr 
als deutlich an. Sittig bemerkt, dass das ‚Wunderbare‘ 
um 1800 als programmatischer poetologischer 
Zentralbegriff der Romantik in das Projekt einer 
‚progressiven Universalpoesie‘ und einen Prozess des 
‚Romantisierens‘ eingebunden ist, in dessen Verlauf die 
Grenzen zwischen ‚Gewöhnlichem‘ und ‚Wunderbarem‘ 
durchlässig werden sollen. Vgl. Sittig 231. Eine 
ausführliche literaturhistorische Kontextualisierung der 
romantischen Motive und Darstellungstechniken in 
Hoffmanns Erzählung ist im Rahmen meiner Arbeit 
nicht möglich. Es sei jedoch darauf hingewiesen, dass die 
narrative Schichtung der Erzählung im Zusammenhang 
der frühromantischen Transzendentalpoesie steht, die 
wechselseitige Nivellierung der Erklärungen für das 
Spukgeschehen einen Reflex auf ‚romantische Ironie‘ 
bildet und die Rezeption naturwissenschaftlicher 
Wissensbestände ebenfalls im Kontext der 
‚Universalpoesie‘ zu deuten wäre. 
24 Reil handelt in seinen Rhapsodieen (besonders in § 20) 
über den „fixe[n] Wahnsinn“, der „in einer partiellen 
Verkehrtheit des Vorstellungsvermögens“ bestehe, „die 
sich auf einen oder auf eine Reihe homogener 
Gegenstände bezieht“: „[...] fixe Ideen und subjektive 
Ueberzeugung, dass der Wahn Wahrheit sey, gehören 
wesentlich zur Charakteristik dieser Krankheit [...]. Von 
dem klarsten Bewusstseyn der Täuschung geht es durch 
ein Intervall des Zweifelns zur völligen Ueberzeugung, 
die fixe Idee sey reell, also zum Wahnsinn fort“ (Reil 
306-309). 
25 Hier lässt sich an die widersprüchlichen Praktiken der 
Subjektkonstitution in Michel Foucaults Hermeneutik des 
Subjekts anschließen. Foucault interpretiert etwa das 
„Erkenne dich selbst!“ des delphischen Orakels als Form 
einer beständigen Selbstdisziplinierung. Vgl. Foucault, 
Michel. Hermeneutik des Subjekts. Vorlesung am Collège de 
France (1981/82), Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2004. 
Hier insbesondere: Vorlesung vom 6. Januar 1982. Erste 
Stunde. 15-45. 
26 Ich folge hier der Analyse Gerhard Neumanns zur 
wissenspoetischen Funktion der anagnorisis in E.T.A. 
Hoffmanns Prinzessin Brambilla. Vgl. Neumann, 
„Prinzessin Brambilla“ 18f. 
27 Hoffmann wird nicht entgangen sein, dass Rhapsodien 
nicht nur allgemein etwas Bruchstückhaftes, 
Unzusammenhängendes, sondern auch ein Genre 
epischer Dichtung, ein ekstatisches Gedicht in freier 
Gestaltung oder ein Instrumental- bzw. Vokalstück mit 
phantastischen Elementen bezeichnen können. Vgl. 
Duden 1310. Der ironische Doppelsinn von Reils Titel 
wird im Text noch verstärkt, nachdem Thedor einen 
Mediziner aufsucht – „Doktor K., berühmt durch seine 
Behandlung und Heilung der Wahnsinnigen“ (182). 
Doktor K. präsentiert am Schluss der Binnenerzählung 
eine ihm mitgeteilte Familiengeschichte, welche die 
rätselhaften Vorgänge im Öden Haus aufklären soll, dabei 
aber selbst vom Wahnsinn der Protagonisten geprägt ist. 



 

  

	
  
Focus on German Studies 21	
  

	
  
	
   	
  

	
  
Trautmann 20 

	
  
	
   	
  

                                                                           
Wie Doktor K. bemerkt, „werden die Mitteilungen der 
Gräfin Gabriele von S. so rhapsodisch, daß nur ein tieferer 
Blick den näheren Zusammenhang auffassen kann“ (196, 
Hervorhebung S.T.). 
28 Anlass zu dieser Interpretation gibt auch der Begriff 
„Werk“ (181) für Reils Buch, der nicht nur auf 
wissenschaftliche, sondern ebenso auf sämtliche 
künstlerischen Produktionen bezogen werden kann. Vgl. 
zum Verhältnis von Wahn, Wissen und Disziplinen bzw. 
Institutionen ausführlich: Pazzini, Karl-Josef, Marianne 
Schuller u. Michael Wimmer. „Vorwort“. Wahn – Wissen 
– Institution I. Undisziplinierbare Näherungen. Hgg. dies. 
Bielefeld: transcript, 2005. 7-10. Die Autoren 
konstatieren die Schwierigkeit der Abgrenzung des 
Wahnsinns. Die niemals zur Ruhe kommende Virulenz 
dieses Faktums beträfe neben dem Wahnsinn an sich vor 
allem die Wissensdiskurse: „Gerade das, was ihn trennt, 
fremd macht, seine Mitteilung nicht ankommen und das 
Verstehen aussetzen lässt, das, was Angst macht und 
Abwehr erzeugt, scheint paradoxerweise zugleich das zu 
sein, was uns berührt und unser Begehren zu wissen 
weitertreibt“ (Pazzini et al. 7). Vgl. hierzu grundlegend: 
Felman, Shoshana. Writing and Madness 

                                                                           
(Literature/Philosophy/Psychoanalysis). Palo Alto: Stanford 
University Press, 2003. Der Wahnsinn wird von Pazzini 
et al. als das bezeichnet, „was das Wissen von innen 
heraus, in seiner Genesis und in seiner Geltung infiziert“ 
(Pazzini et al. 7). Die unterschiedlichen Wissensformen 
und Disziplinen mit ihren Institutionen, vor allem jene, 
welche sich explizit mit dem Wahnsinn im 
pathologischen Sinne befassen, über ihn reden und 
schreiben, seien ihrerseits nicht frei von Anmutungen, 
halluzinatorischen Vorstellungen, Intuitionen, also von 
einem wähnenden Geschehen. Die neuere 
Auseinandersetzung mit dieser Thematik wurde 
wesentlich durch Michel Foucaults Studien zum 
Verstummen des Wahnsinns in wissenschaftlichen 
Diskursen inspiriert. Vgl. Foucault, Michel. Wahnsinn und 
Gesellschaft. Eine Geschichte des Wahns im Zeitalter der Vernunft. 
Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1969. 
29 Vgl. Hayles 1068, 1080: „[...] literature and science is 
not a self-evident category for literary study. Its obvious 
constructedness calls out for explanation – a call, that is 
both a curse and a blessing. [...] Although literature and 
science thus has limits within itself, it also points out to 
the more fundamental limits of disciplinary knowledge.“ 



 

  

	
  
Focus on German Studies 21	
  

	
  
	
   	
  

	
  
Trautmann 21 

	
  
	
   	
  

 
 
 
Bär, Jochen A. Sprachreflexion der deutschen Frühromantik. Konzepte zwischen Universalpoesie und Grammatischem  
 Kosmopolitismus. Mit lexikographischem Anhang. Berlin: de Gruyter, 1999. 
 
Barkhoff, Jürgen. „Inszenierung – Narrration – his story“. Zur Wissenspoetik im Mesmerismus und in  
 E.T.A. Hoffmanns Das Sanctus“. Romantische Wissenspoetik. Die Künste und die Wissenschaften um  
 1800. Hgg. Gabriele Brandstetter u. Gerhard Neumann. Würzburg: Königshausen &  
 Neumann, 2004. 91-122. 

 
Beer, Gillian. Darwin’s Plots. Evolutionary Narrative in Darwin, George Eliot and Nineteenth-Century Fiction.  
 London: Routledge & Kegan Paul, 1983. 
 
Brandstetter, Gabriele u. Gerhard Neumann. „Einleitung“. Romantische Wissenspoetik. Die Künste und die 
 Wissenschaften um 1800. Hgg. dies. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2004. 9-13. 
 
Deleuze, Gilles u. Félix Guattari. Rhizome. Paris: Éditions de Minuit, 1976. 
 
Duden. Deutsches Universalwörterbuch. Hg. Wissenschaftlicher Rat der Dudenredaktion. 4., neu bearb. u.  
 erw. Aufl. Mannheim: Dudenverlag, 2001. 
 
Dürbeck, Gabriele. Art. „Einbildungskraft“. Enzyklopädie der Neuzeit. Bd. 3: Dynastie  
 – Freundschaftslinien. Hg. Friedrich Jaeger. Darmstadt: Wissenschaftliche  
 Buchgesellschaft, 2006. 115-118. 
 
Eberhard, Johann August. Versuch einer allgemeinen deutschen Synonymik in einem kritisch-philosophischen  
 Wörterbuche der sinnverwandten Wörter der hoch- deutschen Mundart. 6 Bde. Halle u. Leipzig: Ruff,  
 1795–1802. 
 
Felman, Shoshana. Writing and Madness (Literature/Philosophy/Psychoanalysis). Palo Alto: Stanford  
 University Press, 2003. 
 
Foucault, Michel. Wahnsinn und Gesellschaft. Eine Geschichte des Wahns im Zeitalter der Vernunft. Frankfurt 
 a. M.: Suhrkamp, 1969. 
 
---. Hermeneutik des Subjekts. Vorlesung am Collège de France (1981/82). Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2004. 
 
Gaderer, Rupert. Poetik der Technik. Elektrizität und Optik bei E.T.A. Hoffmann. Freiburg i. Br.:  
 Rombach, 2009. 
 
Hagner, Michael. „Zwei Anmerkungen zur Repräsentation in der Wissenschafts-geschichte“. Räume  
 des Wissens. Repräsentation. Codierung. Spur. Hgg. Hans Jörg Rheinberger, Michael Hagner u.  
 Bettina Wahrig-Schmidt. Berlin: Akademie Verlag, 1997. 339-355. 

 
Hayles, N. Katherine. „Literature and Science“. Encyclopedia of Literature and Criticism. Hg. Martin  
 Coyle. Detroit: Gale Research, 1991. 1068-1081. 
 
 

Literaturverzeichnis 



 

  

	
  
Focus on German Studies 21	
  

	
  
	
   	
  

	
  
Trautmann 22 

	
  
	
   	
  

Hoffmann, E.T.A. „Das öde Haus“. Ders.: Sämtliche Werke 3: Nachtstücke, Klein Zaches, Prinzessin  
 Brambilla, Werke 1816–1820. Hgg. Hartmut Steinecke u. Wulf Segebrecht. Frankfurt a. M.:  
 Deutscher Klassiker Verlag, 1985. 163-198. 

 
---. „Briefe 1814–1822“. Ders.: Sämtliche Werke 6: Späte Prosa, Briefe, Tagebücher und Aufzeichnungen,  
 Juristische Schriften, Werke 1814–1822. Hgg. Hartmut Steinecke et al. Frankfurt a. M.: Deutscher  
 Klassiker Verlag, 2004. 9-246. 
 
Kittler, Friedrich A. Aufschreibesysteme 1800/1900. München: Fink, 1985. 
 
Kluge, Carl Alexander Ferdinand. Versuch einer Darstellung des animalischen Magnetismus als Heilmittel.  
 Berlin: C. Salfeld, 1811. 
 
Kluge, Friedrich. Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache / Kluge. Bearb. v. Elmar Seebold. 24.,  
 durchges. u. erw. Aufl. Berlin: de Gruyter, 2002. 
 
Kohns, Oliver. Die Verrücktheit des Sinns. Wahnsinn und Zeichen bei Kant, E.T.A. Hoffmann und Thomas Carlyle.  
 Bielefeld: transcript, 2007. 
 
Kremer, Detlef. E.T.A. Hoffmann zur Einführung. Hamburg: Junius, 1998. 
 
Landwehr, Achim u. Stefanie Stockhorst. Einführung in die europäische Kulturgeschichte. Paderborn:  
 Schöningh, 2004. 
 
Lieb, Claudia. „Und hinter tausend Gläsern keine Welt. Raum, Körper und Schrift in E.T.A.  
 Hoffmanns Das öde Haus“. E.-T.-A.-Hoffmann-Jahrbuch 10 (2002): 58-75. 
 
---. „Das öde Haus“. E.T.A. Hoffmann. Leben – Werk – Wirkung. Hg. Detlef  Kremer. Berlin:  
 de Gruyter, 2009. 197-202. 

 
---. „Der Sandmann“. E.T.A. Hoffmann. Leben – Werk – Wirkung. Hg. Detlef  Kremer. Berlin:  
 de Gruyter, 2009. 169-185. 

 
Macho, Thomas u. Annette Wunschel. „Mentale Versuchsanordnungen“. Science & Fiction. Über  
 Gedankenexperimente in Wissenschaft, Philosophie und Literatur. Hgg. dies. Frankfurt a. M.: Fischer  
 Taschenbuch Verlag, 2004. 9-14. 
 
Neumann, Gerhard. „Romantische Aufklärung – Zu E.T.A. Hoffmanns Wissenschaftspoetik“.  
 Aufklärung als Form. Beiträge zu einem historischen und aktuellen Problem. Hgg. Helmut Schmiedt u. 
 Helmut J. Schneider. Würzburg: Königshausen & Neumann, 1997. 106-148. 
 
---. „E.T.A. Hoffmanns Prinzessin Brambilla als Entwurf einer ‚Wissenspoetik‘. Wissenschaft – Theater –  
 Literatur“. Romantische Wissenspoetik. Die Künste und die Wissenschaften um 1800. Hgg. ders. u. Gabriele  
 Brandstetter. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2004. 15-48. 
 
Nietzsche, Friedrich. „Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn“. Ders.: Werke 3. Hg. Karl  
 Schlechta. München: Hanser, 1969. 1017-1030. 
 
Pazzini, Karl-Josef, Marianne Schuller u. Michael Wimmer. „Vorwort“. Wahn – Wissen – Institution I.  
 Undisziplinierbare Näherungen. Hgg. dies. Bielefeld: transcript, 2005. 7-10. 



 

  

	
  
Focus on German Studies 21	
  

	
  
	
   	
  

	
  
Trautmann 23 

	
  
	
   	
  

Pethes, Nicolas. „Poetik/Wissen: Konzeptionen eines problematischen Transfers“. Romantische  
 Wissenspoetik. Die Künste und die Wissenschaften um 1800. Hgg. Gabriele Brandstetter u. Gerhard  
 Neumann. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2004. 341-372. 
 
Pikulik, Lothar. Romantik als Ungenügen an der Normalität. Am Beispiel Tiecks, Hoffmanns, Eichendorffs.  
 Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1979. 
 
Reil, Johann Christian. Rhapsodieen über die Anwendung der psychischen Curmethode auf Geisteszerrüttungen.  
 Halle: Curtsche Buchhandlung, 1803. 
 
Rheinberger, Hans Jörg. „Experimental Systems, Graphematic Spaces“. Inscribing Science. Scientific Texts  
 and the Materiality of Communication. Hg. Timothy Lenoir. Stanford, N.J.: Stanford University Press,  
 1998. 285-303. 
 
Schramm, Helmar. Karneval des Denkens. Theatralität im Spiegel philosophischer Texte des 16. und 17.  
 Jahrhunderts. Berlin: Akademie Verlag, 1996. 
 
Schubert, Gotthilf Heinrich. Die Symbolik des Traumes. 2. Aufl. Bamberg: Kunz, 1821. 
 
Schweizer, Stefan. „Zwischen Poesie und Wissen. E.T.A. Hoffmanns Der Magnetiseur“. E.-T.-A.- 
 Hoffmann-Jahrbuch 15 (2007): 25-49. 
 
Serres, Michel. Hermes. Literature, Science, Philosophy. Hgg. Josué V. Harari u. David F. Bell. Baltimore:  
 Johns Hopkins University Press, 1982. 
 
Sittig, Claudius. „Vom ‚Wunderlichen‘ in der Poesie. Wissbegierde und Einbildungskraft in E.T.A.  
 Hoffmanns ‚Nachtstück’ Das Öde Haus“. Populäre Erscheinungen. Der deutsche Schauerroman um 1800.  
 Hgg. Barry Murnane u. Andrew Cusack. München: Fink, 2011. 231-249. 
 
Spalanzani, Lazzaro. „Ueber einen muthmaßlich neuen Sinn bey Fledermäusen“. Neues Journal der  
 Physik 1 (1795): 399-429. 

 
Stadler, Ulrich. „Über Sonderlinge, Spieler und Dichter. Zum Verhältnis von Poesie und Wissenschaft  
 in E.T.A. Hoffmanns Serapions-Brüdern“. Hoffmanneske Geschichte. Zu einer Literaturwissenschaft als  
 Kulturwissenschaft. Hg. Gerhard Neumann. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2005. 277- 
 292. 
 
Steinecke, Hartmut. „Kommentar“. E.T.A. Hoffmann: Sämtliche Werke 3: Nachtstücke, Klein Zaches,  
 Prinzessin Brambilla, Werke 1816–1820. Hg. ders. u. Wulf Segebrecht. Frankfurt a. M.: Deutscher  
 Klassiker Verlag, 1985. 921-1194. 
 
Vogl, Joseph. „Einleitung“. Poetologien des Wissens um 1800. Hg. ders. München: Fink, 1999. 7-16. 
 
Weigel, Sigrid. „Das Gedankenexperiment: Nagelprobe auf die facultas fingendi in Wissenschaft und  
 Literatur“. Science & Fiction. Über Gedankenexperimente in Wissenschaft, Philosophie und Literatur. Hgg.  
 Thomas Macho u. Annette Wunschel. Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch Verlag, 2004.  
 183-205. 

 
---. Genea-Logik. Generation, Tradition und Evolution zwischen Kultur- und Naturwissenschaften. München: Fink,  
 2006.