Focus Fall 1996.tif Erzähler in Brechts Kreidekreisstück : Eine Analyse der montierten l theatralischen Perspekt iven Peter J. Yang ,.., bwobl schon !"eichlich Li teratur über SeITolt Brecht vorhanden ~ ist, wird die vorliegende Untersuchung der Erzäh lperspektiven im Brechtsehen Kaukasischen Kreidekreis lind ihrer Funktionen durch ihren l"lngehenden Vergleich zu ErzählperspekLiven in der Erzählliteratur gerech tfertigt. Die Bezeichnung des "epischen Theaters" erinnert vor aUem an einen "Erzähler," der die Geschichte "episch," erzählerisch lind berichtend, vorträgt. Ocr Einsatz eines Erzählers ist eigentlich typisch für die Epik oder di e episc he Dichtung, in der Erzählformen wie Ich-Erzähler bzw. Er-Erzähler vo rkommen. Während die Erzählform des Er-ErLählers dem Lese r oder Zuhörer eine distanzie rte Erzählperspeb ive durch eine dritte Person anbietet, versucht die Erzählform des lch- Erzählers, durch die auktOriale Erzäh lperspekLive oder Erzählpos ition eines Augenzeugen, eines Teilnehmers oder einer Hauptperson die Zuhörer oder Lese r in di e Erzäh lung einzuführen, anzuziehen, anzupacken und sogar zu spannen. 1 Daß im Brech tsehen Kreidekreisstück erzählende Personen auft reten , macht dieses Stück von Grund auf vt'rschieden von der tradi t io nellen europäischen Dramatik, die eine geschlossen e dramatische Form verlangt. Die geschlossene Form der Dramatik e r laubt nur Handlung innerhalb des Dramas, aber niclll s "Äußerliches." Das traditionelle Drama kennt mchts außer sich . 3 Außer den dramatischen Figuren lind der dramatischen Handlung soll alles abwesend sein . Das Drama kennt keine Zuschauer, keine Bühne, keinen Dramatiker, geschweige denn einen Erzäh ler! Die erzählenden Personen erscheinen "undramatisch" nach solcher traditionellen Fo rmkonzeption des D ramas. Durch die Focw;orJ Literatllr Vol. 3, No. 2 (1996) 114 Focu,! on Literatur Vermittlungen von erzählenden Personen werden nicht nur das Außerdra.matische· das, was mit der eigentlichen Handlung nichts zu m.n hat - und die Anwesenheit der Zuschauer deutlich gemacht, oft Wird auch der Unterschied zwischen derdramalischen Figur und ihrem Darsteller "bloßgeslelll." Die Zuschauer werden d:lran erinnert, d3ß das Drama, das sie sich nun ansehen, nicht die Wirklichkeit an und für sich ist, vielmehr eine Wiedergestaltung oder "Nachahmung" der Wirklichkeit. Ein solcher Effekt wird durch den deutlichen "ErzählgesllIs," Zeigefinger, Hinweis oder Bezug auf die Elemente verwirklicht, die ZW~I!· außerhalb des Theatersliicks Sleben und doch mit der allseitigen Realität der Zuschauer viel zu tun haben . Die erzählenden Personen bringen zusätzliche Stoffe Hintergr:undlnfor~ati?nen, Botschaften, pe rsönliche Beschreibunge~ und MeInungen tn die Handlung, unterbrechen das dramatische Geschehen oder überbrücken die einzelnen dramatischen Episoden. Im KaukaSISchen Kreldekrets wird die Fiktion benutzt, daß der Sänger das ganze Stück zum Vortrag bringt, das heißt, er kommt ohne Theatertruppe; die Szenen sind nur ~erk.~~erung~n ~er Hauptvorgänge in seiner Er.t.ählung. Das Ist noug, damIt em berauschender Illusionismus vermieden w;rd (Hecht )3). s~ hat Br:cht ~ie ~olle des ~ängers angelegt. Er hat den Sän);er und se.me MUSIker m semem Kreidekreisstück als Erz.ählereingesetzl. Der Emsatz des Erz.ählers verleiht dem Brechtschen Kreidekreisstück viele Merkmale, die an ep ische Literatur grenzen. Im folge nden wird versucht, die Erz.ählperspektiven im Brechtschen KaukaSISchen Kreldekrezs und ihre Funktionen mit denen in de~ E~ähllite:atur zu ve~gleichen. Die vorliege nde Umersuchung vertritt dIe AnSicht, daß dIe er.tählenden Perspektiven im The,aer Brechts als montierte theatralische Perspektiven,4 somi t als ein theatralisches Darstellungsminel, aufzufassen si nd. 1. Die theatralische Persoektive eines schauspielenden Erzählers D~ S:hauspiel .vom Kall~zschen Kreidekreü wird von dem Sänger mIt sCillen MUSIkern als eme Erzählung eingeführt. Der Sänger wird am Ende des Vorspiels als Spielleiter des im Anschluß aufzuführenden Er.t:ähler in Breclns Kwdekreu 115 Kreidekreisstückes eingeführt Von dem ersten Aufzug "D.li> Hohe Kind" an trin er mit .seinen ~tusikern auf die BUhne. Obwohl die dramatische Handlung einen Anschein der Selbständigkeit hJt, zeigen dieserenählerische Anfang und die ständige Anwesenheit des Sängers mit seinen Musikern auf der Bühne unverkennba r den theatrJlischen Charakter der dramatischen Handlung und die \-ielHilllge Rolle des Sängers und seiner Musiker als technische OrganisalOren, Ertähler, Kommem;uoren und Zuschauer. So präsentiert sich den Zuschauern der erste Aufzug: Der Sänger i>itzt, einen schweren Umh:Ulg aus Sclufslecler um die Scllulfcrn, vor seinen Musi kern auf dem Boden, bläue rt in einem abgegriffenen Textbüch lei n mit Zeueln und fängt an, die Krei dekreisgeschichte dal-.lUsteil en: In alter Zeit, in blutiger Zeit Herrschte in dieser Stadt, "die Verdammte" gCIl.lnlll Ein Gouverneur mit Namen Georgi Aba.schwLli. Er war reich wie der Krösus. Er hatte eine Frau auS edlcm Gesch lecht. Er hatte ein kerngesundes Kind. Kein anderer Gouverneur in Grusinien lutte So viele Pferde an seiner Krippe Und so viel e Bett ler an seiner Schwelle Und so viele Soldaten in seinem Hofe (101). 5 Der Sänger beginnt se ine "Erzäh lun gn von der distJnzierten theatralischen Perspektive eines traditionellen Er· Erzählers. Während der Sänger "in einem abgegriffenen Textbüch lein mit Zenein" (ib id.) blättert, trägt erdie Geschichte von dem KaukasIschen K1'eulekreis vor. Da.bei bedient er sich des Tones eines f\.lärchenerzahlers. Eine gcuaue Zelt· und Onsangabe scheim ihm jedenfalls ZlI konkret, lIm seine distanzierte Hallllng z.u bewahren. Daher benutzt er unbestimmte Wörter wie "ahe Zeit" und "blutige Zeit" als Zeitang.lben und "'d iese Stadl" sowie "die Verdammte genannt" (ibid.) ~ I s Ortsangaben. Er führt eine Geslalt in der dritten Person ein, beschreibt ihre Familie und ihren Reichtum, ebenfalls in der dislanzierten Jmren Person. In dieser Hinsi..:hr haben der Sänger lind seine Musiker bel Brecht ei ne ähnliche Funktion wie die eines Er-Erzählers in der tr.lditionellen Epik. 116 FOCU5 on LiteraCltr Sie un tersc heiden sich jedoch von einem traditionelle n Erzähler dadurch, daß sie selbst .lUch als Personen eingesetzt werden : Zuerst :t\s dramatische Personen im Vorspiel, dann als theatr:llische Personen, d ie unabhängig von den tlramatis personae im I-I auplspiel theatralisch auftreten. Dabei haben sie vorwiegend eine theatralische Funktion. Sie sind erStens Vertreter des Autors, da sie die t-.leinung des Autors kundgeben. Sie si nd darüber hinaus Darsteller im doppelten Sinne: EinnuJ sind sie durch das Vorspiel eingefühne fiktio ll.l.le Darsteller, zum ande ren sind sie auch ech te DarsteHer in der jeweiligen Aufführung. So wie der Sänger den Zuschauern die Familie des Gouverneurs vo rs(C!llt , führt er später auch die anderen dramatis personae vo r ihren Auftritten ein. Indem er den "Erben,M das "Hohe Kind, Augapfel des Gou\·ern eurs" (102) beschreibt, kündigt er den Fürsten Kazbeki an. Diese theatralisch vOrslellende Funktion zeigt sich deutl ich am Anfang des vierten Aufzuges "Die Geschichte des Richters," wenn der Sänger die Gestalt des Richters Azdak mil seiner Beschreibung einfühn: Der Sänger: Hört nun die Geschichte des Richters: Wie er Richter wurde, wie er Urteil sprach , was er für ein Richter ist. An jenem Ostersonntag des großen Aufstands, als der Großfürst gestürzt wurde Und sein Gouverneur Abaschwili , Vater unseres Kindes, den Kopf einbüßte Fand der Dorfschreiber Azdak im Gehölz einen Fliichtling und versteckte ihn in seiner Hütte (150f.) Ei n so lcher Ton ist typisc h für den Anfang des Vortrags einer Erzählung: Der Erzähler führt d.ie Gestalt ein. Der Sänger funktioniert hier als ei n fiktionaler Er~ähler, der von Brecht geschaffen wurde, sich gleichsam zwischen "se inem" Autor und den Zuschauern oder Zuhörern bewegt und damit ein theatralisches Geschehen von seiner bestimmten Erzählposition, sei nem Standort oder Blickwinkel aus erdhIt. Er benutzt dabei di e dritte Person als seine theatralische Perspektive, seinen Blickwinkel, :l.US dem er berichtet, und nenm das, was sich dann .mf der Bühnt> abspielen wird, "Geschichte." Er fordert Erzähler in Brechts Kreidekreu 11 7 die Zuschauer auf, sich die Geschichte anzuhören . Der S:inger kündigt beispielsweise an, w::as für eine beru fliche Vergan genheit di ese Person hat , wie diese Perso n in Amt agiert und reagiert. D,ml1 wird kurz von dem Zufall berichtet , daß Azd:tk als Dorfschreiber einen Flüchtling fand und ihn in seiner Hüll e versteckte. Es sol l dar.luf aufmerks.un gemacht werden, daß die Personeneinfühnmg durch eine unabhängige theatra lische Gestalt zustandekonUl1l. Unmittelbar bevor oder gleich nachdem e ine dramati sc he Gestalt auftr i[( , so ll sie zuerst den Zuschauern vorgestellt werden, in der Brechtsehen Er-Erzählfonn. Daß im BI'echtschen Kreidekreisstiick the.lIrali!.che Perspekt iven auftauchen, hängt mit dem theatralischen \'l. Sie wenjen intensiv an die Wahrheitsebene der Dram ,llik e.-i nnert. Letzten Endes geht es ja darum, wie dcr S:inger die Personen jetzt "besch re!lll." Die theatrali sc hen Gestalten im Kreidekre i s~üil:k Brechts können nicht nu r direkt die Zusdl.luer, so ndern ,lUch die dranutischen Gestalten ansprechen. Der Befc:hl des SJngers ,1Il den Guuverneur "Siehe dich noch einmalulll , BI.nder!" (107) und seine \X' J.rnung all die niehende Grusehe '" lauf, Freundliche, die Tölcr kommen!" (116) klingen zwar dralll.llisch, sind dem \\fesen nach jedoch höchst theatralisch, weil er unmiuelbar dJ.nach wiede r die Zuschauer direkt anspricht und die~e dramatischen GeslJ.hen in der dritten Person anspricht. Diese Beispiele zeigen deutlich, dJ.ß die the.uralischen Ge­ suiten im Kreidekreisstück Brecht s über eine bewegl iche unJ montierte theatrJ.lische Pef)pektive verfügen, (Iie weit über die festc Erzä hlpe rspe kti ve eines t raditi o nell en di stanzierten Erzäh lel S hinausgeht. Die I heal l"li~chen Perspektive des Sängers kann nicht nur von dem distan zierten Erzähler zum interess ierten Ich·Er"Lä hler wechsel. I, sondern auch zum aktiv ein gre ifenden Kom menLltOL O,lS im ro lgenden angeführte Beisp iel ze igt , wie ei n ErGähler zu n Kommentator werden kann: o Blindheit der Großen! Sie wJ.ndeln wie Ewige Groß auf gebeugten Nackten, sicher Ocr gemieteten Fäuste, vertrauend Der Gewalt, die SQ !J.ng schon ged,lUen h:l.t. Aber lang ist nicht ewig. o Wechsel der Zeiten! Du Hoffnung des Volks! (107) 124 FOCIIS on Litera/llr Hier erkennen die Zusch.mer am Sänger keinen distanzierten oder interessierten Erzähler mehr, sondern einen empönen Beurtei ler, der den Aufruhr der Fürsten gegen den Großfürste n und seinesgleichen kritisien. Für ihn ist diese Handlung nichts anderes als die "'Gewalt, die so lange gedauen hat" (ibid.), weil aus dem Aufruhr der Fürsten nichts herauskommen wird als eine Fonsetzung der Gewalt, weil die Fiirsten durch ihren Aufruhr wiederum die Mach t, also die Gewalt, ergreifen wollen. Auf diese Weise macht Brecht den Sänger zu einem Fürsprecher des einfachen Volkes, indem er in den Mund des Sängers das Wort des Volkes legt: der Sänger bezeichnet den Aufruhr der Fürsten schlechthln als "Blindheit der Großen" und den "Wechsel der Zeiten" liebevoll duzt und als "Hoffnung des Volks" (ibid.) bezeichnet. Die Perspektive oder der Blickwinkel des KommentatOrs ist nicht nur auf die unmittelbare dramatische Handlung gerichtet, sondern auch auf die Geschich te des Mach twechsels überhaupt. Obwohl er nicht ausführt, wie der Wechsel der Zeiten in der Zukunft aussehen soll, ist es im Kontext des Stückes ersichtlich, daß er eher im Einklang mit dem Geist der Humanität als mit Gewalt geschehen soll . Der Sänger bei Brecht ist höchst beweglich als Erzähler der Kreidekreisgeschichte. Er kann nicht nur wie der traditionelle Erzähler die Geschichte darstellen, sondern auch Iniliative ergreifen, um die en~;ählte Handlung zu beeinflussen. Das folgende Beispiel z.eigt , wie der Sänger auch eine spez.ifische Gestalt sarkastisch ansprechen kann. Nachdem der Sänger die "Blindheit der Großen" im allgemei nen angeprangert hat, spricht er einen "Blinden," (ibid.) den Gouverneur, dire kt an: Auf immer, großer Her r! Geruhe, aufrecht zu gehen ! Aus deinem Palast folgen dir die Augen vieler Feinde! Du brauchst keine Baumeister mehr, es genügt ein Schreiner. Du ziehst in keine n neuen Palast mehr, sondern in ein kleines Erdloch. Sieh dich noch einmal um, Blinder! (ibid.) Interessanterweise hören die Zuschauer hier nicht die gewohnte direkte Anrede einer theatralischen Person an die Zuschauer, sondern die direkte Ansprache ei ner theatralischen Person an die dramat ischen Gestalten! Der Kommentator beschränkt sich nicht mehr darauf, über Erzähler in Brechts Kreidekreis 12~ die dramat ische Handlung zu kommentieren, sondern geht auch il die dramatische Handlung hinein. Er ist nicht nur ein Kommentator der de n Zuschauern be i seiner Stellungnahme hilrt, nicht nur eil Spielleiter, JE. der den Darstellern dramaturgische Anweisungen gibt sondern auch eine fiktionale theatralische mitwirkende Gestalt, dir von dem Dramatiker Brecht geschaffen wurden. Es ist wahr, daß die Regieanweisungen .Im Ende des Vorspiel von verschiedenen Charakteren mit knappen Wonen erwähnt werden Der Zuschauer erfähn durch die Erklärung der Bäuerin Links, dOll die Auffüh rung des T heatersüickes "unter f.,/litwirkllng des Sängers' (99) bewerkstelligt ist und durch die Äußeru ng des Ahen Links, daf die Kolchosbaue rn, die das Stück ,lUfführen werden, ddS Stück auel "unter seiner [des Sängers] LeilUng" (99) einsllldienen. Allßerden beweisen die einführenden Erk lärungen des Sängers vor de l Auffuhrung des Kreidekreisst iickes auch sei ne reg isseurhafter Kenni l l is~ der Herkunh, Probe lind Bearbeitung dieses Stückes. Übel die Herkunft des Stückes bekenm er, daß es "e ine sehr alte" Sage "au: dem Chinesischen" mit dem Titel "Der Kreidekrcis" (100) ist. Übel die Probe des Stückes äußcn der Sänger, daß "fast der ganze Kolchos' (ibid.) mitspielt. Über die Bearbeitung des Stückes erwähOl er, daf das "ein Sliick mit Gesängen" und "'Masken" ist, und es eigentlid "zwei Geschichten" (ibid.) sind. Sobald das Hauptspiel des Kreidekreises begonnen hat übernimmt der Singer eine neue Aufgabe: Er spielt die Rolle de: Vortragenden oder des Erzählers der Kreidekreis-Geschichte, und sein! Rolle des Spiell eit ers oder des Regisseu rs ist durch die Ro ll e de! Erzählers ersetzt worde n. Eine solche darste llende Rolle hat einer ähnlichen fikt ionalen Charakter wie die eines allwissenden Roman Er.d.löglichkeir geboten , das Geschehen und das Verh alt en der Er..tähler in Bree hLS Kreulekrm 135 Personen mir deren Gedanken, Gefühlen lind Moti ven zu vergleichen, und so können die Zuschauer das Geschehen und die Personen besser verstehen und analysieren. Grundsätzlich kann man Sdgen, daß die f\ lusiker ellle ähnliche oder gar identische Funktion haben wie der Sänger. f\1Jn fragt sich, wa rum Brecht neben dem Sänger auch die Mmikcr braucht. DLe Antwort darauf ist, daß Brecht eine Abwechslung sucht , um die Monoton ie, di e durch die theatr.llische Darslellungsweise entstehen m,lg, ausZlIgleichen. Um di ese T hese zu belegen, werden im folgenden ei nige Beispiele angeführt. Im vierten Aufzug fängt der Sänger zuem allein an, die Geschiclne des Richters darL.USlclien. Er crL.J:h h zuerst über die zuf:illige Ret tung des Großfürsten seitens des D"rf~Lhreibers Azdak li nd dessen Reue nach der Erkenntnis der Wahrheit, daß der vo n ihm gerettete Bettler eigentlich selbe r der G roßfürst war. Dann erklärt er, wie der Azdak zum Richter wurde. In diest! m Augen blick sch ließen sich die f\ l llsiker dem Sänger an: Als die großen Feuer brannten lind 111 Blm die Städte sunden Aus der Tiefe krochen Sptnn und Kakerbk Vo r dem Schloßter stand ein Schlächter Am Altar ein GoltveriiclHer Und es saß im Rock des Riclllers der Azdak (1621. Anhand dieses Beispiels wird es deutl ich, daß di e f\ l usiker keine besondere Funktion übern ehmen, die sich von der des Sänge rs unterscheidet. Sie beteiligen sich the~t ra lisch erzäh lcri:.ch ~n dem Prozeß. Der Sänger ist hier sozusagen ein primus inter pures, weil er illlmer derjenige ist, der die I.nitiali ve ergreift. In dieser Zusammen.lI·bei l taucht er auch nicht in einer MehrL.3hl der Erz:ih Jer unter, sondern steht immer an der Spitze lind leit et diese Zusa mmen.ll"beit ein. Da der Sänger letzten Endes der fiktionale Erzähler von dem Kal/k.-ws,chen Kreidekreis ist, übernimmt er alll Ende des vienen AufL.uges noch ein ma l die Verantwortung, um die Erzäh lung di eses Abschnittes abzuschließen. Daher trill er hervor, nachdem er mit selll en Musikern Azdaks "Gesetzbrechen" (169) und f\, lessen der Klage "mi. gefälschtt:r Waage" (ibid .) in den letzten zwei Jahren zusammcngeL1ßt Jut, um Azdaks Erleb nisse nach der Rückkehr des Großfürsten zu erläutern: 136 FOCl/j on Literatur Der Sänger: Da war die Zeit der Unordnung aus, kehne der Großfürst zurück Kehrte die Gouverneursfrau zurück, wurde ein Gericht gehalten Starben viele Menschen, brannte die Vorstadt aufs neue, ergriff Furcht den Azdak (ibid.). Im Gegensatz zu dieser einstimmigen Zusammenarbeit von Sänger und !vI usikern gibt es aber auch eine koordinierte Zusammenarbeit. Der Sänger und seine Musiker teilen dabei die theatralischen Rollen und tragen die Kreidekreisgeschichte weniger im Chor vor, wie es oben dargesteHt wurde, sondern steHen die bezüglichen Episoden in de r Dialogform dar. Sehr typisch für eine koordinierte Zusammen­ arbeit zwischen dem Sänger und sei nen Musikern ist der zweite Aufzug, nämlich der Aufzug" Auf der Flucht in die nördlichen Gebirge." Schon der Anfang des Aufzuges wird durch ein solches theatralisches "Gespräch" zwischen dem Sänger und seinen Musikern eingeleitet: Der Sänger: Als Grusehe Vechnadze allS der Stadt ging Auf der grusinischen Heerstraße Auf dem Weg in die nördlichen Gebirge Sang sie ein Lied, kauh Milch. Die Musiker: Wie will die Menschllche emkommen Den Bluthunden, den Fallenstellern? In die menschenleeren Gebirge wanderte sie Auf der grusinischen Heerstraße wanderte sie Sang sie ein Lied, kaufte Milch (116). Hier sieht man nun einen Unterschied zwischen der Behandlung der dramatischen Gestalten seitens des Sängers lind seitens der Musiker. Während der Sänger die dramatischen Gestalten allgemein beschreibt, kommt in der Beschreibung de r Musiker eine klare gefühlsgeladene Parte ilichkeit zum Ausdruck. Auf der einen Seile wird Grusc he liebevoll als "die Menschliche" bezeichnet, auf der anderen Seite werden die Verfolger als "Bluthunde" lind "Fallensteller" dargestellt. Wenn Erzähler in Brechts KreidekreIS 137 man den Sänger als den "Leiter" dieser erzählerischen Gruppe bet rachtet, so können d ie Musike r als "Verstärker" seiner parteil ichen Tendenzen betrachtet werden. D ie gleiche Stnlklu r wie~lerholr sich dann zweimal, um die Wirkung der theatralischen Darstellung Zli verdeutlichen: Der Sänger: Als Grusche Vach nadze nach dem Norden ging Gingen hinter ihr die Panzerreiter des Fürsten. D ie Musiker: Wie kann die Barfüßige den Panzerreitem entlaufen? Den Bluthunden, den Fallstellern? Selbst in den Näclllen jagen sie. Die Verfolger Kennen keine Ermüdung. Die Schlächter Sl:hbfen nur kurz . Der S:inger: Als Gnlsche Vachnadze an den Fluß Sirra kam Wurde die Flucht ihr zuviel, der HiJnose ihr zu schwer. Die Musiker: In den Maisfeldern die rosige Frühe Ist dem Übernächti gten nich ts als kah. Der Milchgeschirre Fröh liches Klirren im Bauerngehöft, von dem Rauch .mfsteigt Klingt dem Flüchtling drohend. Die das Kind schleppt Fi.i h lt die Bürde und wenig mehr (123f.). \'(fenn der Sänger und seine Musiker in de n obigen Szenen nu r in e in er bestimm te n Re ihe n fo lge das \'\Ion ergre ifen un d keine bestimmten Rollen spielen, gehen sie in den fo lgenden Szenen zum dIa logä hnlichen Rollenspiel über. De r Sänger spielt dabei den rhetorischen Fragesteller, während die Musiker im Namen der Grusche und aus der drJlllat ischen Perspektive der Grusche seine F ragen beantworten. Die Zuschauer sehen hier Theater im wahrsten Sinne des Wones, weil diese theatralische Situation ihnen klarmachl, dJ.ß alles um ein bewußtes Spiel geht und der Sänger und seine Ivl usiker Theater machen . Dabei zeigt sich eine interessa nle Dreiecksbeziehung zwischen dem Sänger und seinen Musikern einerse ils u nd zwischen der t heatralische n Erzähle rgruppe und der dramat ische n Gesta lt Grusehe andererseits. lJS Focl/J on Lilerall/r Der S:inger: \Y/o1rum heiter, H eim keh rerin ? Oie t>. lus ike r: Weil der H ilflose sich Neue Ehern angelangt, bm ich heiler. Weil ich den LI eben Los bi n , freue ich mich . Der Sänge r: U nd warum trauri g? O ie Musiker: Weil ich fre i und ledig gehe, b in ich t rau rig. Wie ei n Beraubter Wie ein Verarmter (125). Auf diese Welse wi rd die zwiespältige Situatio n, in d ie Grusche gerät, nachdem das Kmd weggeschickt wird, hervorgehoben: Einerseits freut sie sich über d ie physische und psychische Erleichterung, weil die A ufnahme des Ki ndes seitens einer Jndere n Person flir das Kind (uod natürl ich auch fü r sie selbst) dJS Ende der Verfolgun g bedeuten mag. A nde rerseits aber vermißt sie das Kind, weil sie inzwischen doc h schon eine gew isse Zuneigun g zu ihm gewo nnen hat. Solche zw ies pälli ge n Gefü hle sind ohne Anwendung dieser theatralischen Darstellungsweise kaum dra matisch darstellbar_ Interessant ist die Beobachtun g, d,Iß di e l\ lusiker die erste Person der G ruse he übern ehmen und an ih rl!r Stellc die Fragen an sie d irekt beantworten . Man fragt sich, ob die Ant wo:-tell , die die Musiker an Stelle der G rusche geben, auch von Grusehe selbst gegeben werden könnten. Wenn man das gesamte Stüek betr achtet , muß man die Frage verneinen. Offensichtlich gibt es in d iesem Stück Gestalten auf zwei Ebenen, nämlich die Gestalten auf de rdr~lJllatisch en Ebene und die Gestalten auf der theatralisc hen Ebene. Die d ramatisc he Ge:'lah Gnlsche zählt zu den Personen auf der d ramatischen Ebene, während der Sänger und se ine Musiker zur lheat ralischen Ebene gehö ren . Sieht man sich die Person en auf den beiden Ebenen genaucr an, wird ersichtl ich, daß d ie Perso nen auf der d ramatischen Ebene auf die äußere oder anschauliche Wi rklichkeit beschränkt sind , wäh rend d ie Perso nen auf der theat ralisch en Ebene über eine viel größere Eingriffsfrei heit ve rfügen. Mit anderen W orten, di e lhe.ltralischen Pe rsonen kö nnen aktiv mit künstl erischen oder erzählerischen Mitteln Er.l.ä hler in Brcd ns Kmdekreu lJ9 auf die dran/(lIIs personae ein wirke n , wä h rend die d""mntis persollae nicht imstande si nd , aktiv mi t den lheJlrJ lischen Personen umzugehen. Sie könn en bestenfa lls beschränkt auf d ie In it iativen dert he.ll fJ. !tsche n Perso nen re.lgiercn. A llerdings stammen die A lll wonen der MU'slker von der GnlS\:he, sie spiegel n d ie VerhJ.hensweise GrusL hes Wilkr. Doch die Ant worten we rden nicht von der Grusehe all~ge.spnxhcn, so ndern nu r durch dlre Handlungen bestäti gt. Nl:.n kann m it Rechl sage n. , d.lß diesc Am wo rten vom Iierzen der G m sche kom men . Die alltägli chen Re.li itäten beweisen, d.lß das Ged;l.chte ni d ll u nbedi ngl ausgesprochen we d en und d.ts Gesagte mit dem Geci.Jdne n .lw .. h nicht unbedingt id~lltisch sein muß. Grusehe i ~l in di esem Moment .111 t'ln und w ill JUS Furchl auch keinen menschlichen Kont ak t 11.\h(·I1. D.lß sie de n anderen niclltS vo n ih rem G efühl anvenrauen d3rf und b nn und d ie obigcn Mittei lu ngen nich t von ih r persönlich gemad u wenten können, vemeln sich VO ll selbst. Daher verhäh sich Gnl~(;he, wic alle anderen dramllllS personae 111 d iesem Stück, außcronlen tl ic h w irk lichkeiLSI1 .lh. Eine solchedcamalische Beschränkung glh abe r niChl für die theau-alische Ebene. Der Sänger und die r.. luslker könncn die Gedanken und Gefühle derdramaw personae "ablescn" und ~verr.llen ." Sic k önn en di e ze itli chen und ö rtli chen B.lrrieren l.w isc hcn den dm m am personae und den Zusc hauern überbrücken lind d.\lllit di e ze illi chen und ö rt lichcn D imensionen durchbrechen. Die fo lgenden zwellheatraliscben Einsc hniu c wcrden jeweils von dem Sänger lind sei nen MU Si kern getrennt vorgetrJgt!n. Der Sänger: Lmf, Freundliche, die T ö ler kommen! HtIf dem I liinosen, Hi lnose! U nd so läuft sie Die Musiker: In den b lutigsten Ze iten Leben freundl iche Menschen __ _ Der Sänger: U nd auf der Flucht vor den P Jnzerreit ern Nach zweiundLwanz.igtägige r W andemn g A m Fuß des Janga.T au.Cletschers N ahm Gmsehe Vachnadz das Kind an Kindes Stall Die Musiker: NJhm di e Hilnose den I liinosen an Kindes Stall (119). 140 FocltS on Literatur Aus den obigen Beispielen wird ersichtlich, daß die koordinierte Zus.lInmenarbeit auf der theatralischen Ebene ein wirksames Kunstminel ist, um von der theatralischen Ebene in die dramatische Ebene einz.ugreifen. Der Einsatz einer theatralischen Ebene kann die Aspekte, die nicht geeignet für eine rein dramatische Darstellung sind, the.uralisch und symbolisch nachvollziehen und wiedergestalten. 5. Schluß Das Brechtsche Kreidekreisstück weist hinsichtlich der theatralischen Perspektiven sowohl ParalIden als auch Unterschiede zur Erzählliteratur auf. Die theatralischen Perspekt iven unter5(:heiden sich \'on den dramatischen dadurch, daß die Anwesenheit der Schauspieler und der Zuschauer im Theater nicht eine bloße - ästhetisch unterdrückte - physische Wirkl ichkeit ist, sondern als bewußter Ausgangspunkt der Darstellung ästhetisch deutlich gemacht wird. Der Sänger und seine Musiker im Kaukasischen Kreidekreis Brechts werden in der bisherigen Literaturkritik oft als -Erzählern angesehen, weil sie die Geschichte des Kreidekreises episch-erzählerisch vortr,lgen. In Wirklichkeit sollen sie J.ls Gestalten betrachtet werden, die mehr theatralisch als dramatisch ange legt sind. Sie haben eine Doppelfl.lnktion und "perspektive als theatraliscbe und dramatische Gest.llten. Der Sänger ist zweifellos eine theatralische GestalL Er tritt als Spielleiter des "Spieles im Spiel n oder des eigentlichen Kreidekreisstückes auf und hat keine dramatische Beziehun-g zu den dramatischen Figuren und dem eigentlichen "Drama" des Kreidekreises, sondern nur eine theatralische Beziehung zu ih nen. Als s('lbstJndige theatralische Gestalten stellen der Sänger und seine Musiker den Zuschauern dramaw personae vor, stellen sie dJ.r und kommentieren sie. Man soll jedoch nicht übersehen, daß der Sänger und seine Musiker trotz ihrer überwiegende n theatralischen Eigenschaft letzten Endes eine dramatische Perspektive haben. Sie werden doch zuerst dis dramatische Gestalten eingeführt. Der Siinger beispielsweise Irin im Vorspiel als die dramatische Person des "Sängers" auf, die eine dramatische Beziehungsowohl zum eigentlichen "Drama" des Vorspiels als auch zu den anderen drdmatischen Gestalten der heiden Kolchosen hat. Damm haben der Sänger und seine Musiker bei Brecht sowohl eine theatralische als auch eine dramatische Erzähler in BrechlS Kreidekreis 141 Perspektive. Andererseits dürfen die Musiker als kollekrive Er-Erzähler betrach tet werden, da sie im Gru nde keine ei nzelnen persönlichen C harakterzüge aufweisen. Ferner darf man ihre t heatralische Perspektive als "montiert" betrachten, weil sie gleichzeitig mehrere theatralische Perspektiven repräsentieren und nicht immer kühl und vernünftig bleiben: Manchmal können sie durchaus illlcressiert und aktiv sein und greife n sogar direk t in die dramatische H andlung ein. Außerdem bnn man an den Perspektiven der Erzäh let" Breehts eine gewisse Subjek tivität beobachten, die aus ihrer Parte ilichkeit stammt. Dadurch unterscheiden sich die montierten Erzähler Brechts von der erzählerischen Perspektive des festen Erzählers in der tradi tionellen Epik. Ferner darf man solc:he theatralischen Perspektiven nicht ausschließlich als "episch" interp retieren. Sie gehören letz.ten Endes auch zu den theatralischen Elementen, die den dramatischen Eleme nten bewußt gegenübergestellt werden oder das D ramatische theatralis..::h bearbeiten und strukturell organisieren. Die dramatische Ebene im Brechtschen Kreidekreisstück wird mit der theatralischen Einbez.iehung der schauspielenden Personen um eine zusätz.liche theatralische Ebene bereichert. Die Perspektiven in Brechts Kreidekreisstück sind somit komplizierter. Bei Grusehe, Azdak und den ,mderen J ramatischen Gestalten beziehen sie sich au f die anonymen echten Darsteller, die hinter den jeweiligen dramatischen Gestalten stecken und nur durch die jeweiligen dramatischen G estalten theatralisch wirken. Bei den fikt ionalen theatralischen Gc!>talten, wie dem Sänger und seinen Musikern, beziehen sie sich jedoch mehr auf die th eatralischen Gestalten selbst als auf die jeweiligen echten Darsteller, weil sie offe nsich tlich im Schalten der anwesenden fiktiona len t heatra lisc hen Gestalten stehe n . Die t he.uralischen Perspektiven bei den theatralischen Gestalten in ßrecllls Sti.ick werden andererseits aus dem Bedürfnis der verschiedenen Erzählfunktionen von dem distanzienen Er-Erzähler, dem interessierten Ich-Erz:ihler, dem eingreifenden Mi t wirkenden und dem Leiter einer Erl.ählergmppe montie rt. Die theatralischen Perspektiven des Sängers bei Brecht werde n in eine theatra lische oder :lußerdramatische Gestalt montiert und scheinen damit höchst vielsch ich t ig. Die the.atralischen Perspektiven bei den dramatischen Gestalten sind jedoch weniger durch übergeordnete Distanz und kiihles Desinteresse gekennzeichnet, als vielme hr durch eine Vielfalt der Ich- Interessiertheit. Eine solche H2 Focl/.5 on Literatztr vielfältige Ich-Interessiertheit kann zwar auch dramatisch begründet werden, sie unterscheidet sich J.ber wesentlich von den dram;uisdten Perspektiven cl:tdurch, daß diese den Zuschauern jewei ls einen zusätzlichen theatralischen Aspekt anbietet, der den Zuscll.Juern auf der rein dral1u!Lschen Ebene nicht zugänglich ist. Die lhe.llr.l lischen Perspektiven stellen keine festen Perspektiven oder keinen festen Erz~hlblit:kwiJ1kel d:t!', wie dJ.s In der t raditIOnellen Epik der Fall ist. Sie zeigen vielmehr eine Vielfältigkeit, wie das in der modernen Epik der Fall ist. Die Vielfalt der thea t ralischen Perspekliven im Kreidekreisstück Brecllls geschieht mitlels einer t-. lontage der Perspektiven von dem d istanzierten Er-Erzähler, dem interessierten Ich-Erzähler, dem eingreifenden Mitwirkenden lind dem l eiter clIler darstellenden Musikergntppe sowie der tVlusikergntppc. Daraus ist ersichtlich, daß das Brechtsche Kreidekreisstück sich nicht nur wesentlich von der k lassischen europäischen Dramatik, sondern auch fundamental von der tradilionellen Epik umerscheidel. Case U7eslenl Reserve UnnJffSllY Anmerkungen I Der Begriff des "montierten Erzählers~ Stammt von l\lJ.no Andreotti, der ihn als ein neuJrtiges Stntkturelement der moderni.·n Epik betrachtet. Die vorliegende Arbeit benutzt diesen Begriff, um ein IlHxlcrnes thedtralisches Darstellungsmiltel darzustellen. Vgl. A ndreotti 88, 101 rL, 11'1, 116 lind 127. 2 Vgl. Kanzog 71ff., 82ff. 3 Vgl. Szondi 15ff. ~ Eine theatralische Perspektive untersche idet sich VOll der Erzählperspektive dadurch, daß die theatralische Perspektive neben der Erzählperspektive auch lyrische, musikalische und andere theatralische Elementc mit einbezieht. ; Brecht. lkr Lukmsche KTeidekreis, 1991. Bd. 8. Alle Zitate dUS dem Brechtschen Stück ~r LltltasJScbe KreuJekreu, außer wenn sepdrdt vermerkt, stammen aus der Fassung 1954, lind werden nach dem jeweiligen Zilat mit der jeweiligen Seitennummer vermerkt. 6 Vgl. Hnck 58. 7 Vgl. Brecht, "Verfremdungseffekte~ 166. Erzähler in ßrechts Kreldekrezs H3 8 Vgl. die Ausführungen .. im vorangehenden Tei l uber den Unterschied zwischen den epischen Außerungen und den Monologe~. 9 Eine völlige Trennung wäre eine Einschaltung der theJtrahschen Aussagen durch physische Identifizierung der jeweilLgen wLrklichen Schauspieler, da dLe Einsetzung der theatralischen GestOlhen letnen Endes .luch DramJtisches mit sich bringt. 10 Das chinesische KreLdekreisstück Hili Lall JI wurde im 13. jahrhunden von Li Xingdao geschrieben. Es wurde im 18. jahrhundert II1S Franzosische und dann in andere europäische Sprachen üb(!rsetzL Berühnll wurde es in Deutschland durch Khbunds revolutionäre freie Bearbeitung 111 den 20er Jahren dieses j ahrhundens. Siehe I-Ienschke und Li. II Der Begriff der ~Subiekllvität~ beZieht sLch 111 dem folgenden Absatz nur auf die Perspektive oder den Blickwinkel. EI' beantworlt:l nicht die Frage, ob Charaktere als Subjekt oder Objekt der dr~matischen Dar~~ellullg behandelt werden, sondern die Frage, wie (obJektiv oder subJektiv) der Erähler seUlen Gegemtand betrachtet. 11 Obwohl Poser auch auf die P.lrteilichkelt hinweist, beschrankt sie ihre An.llyse auf den gesellschaftlichen Aspekt und benihn dabei den strukturformalen Unterschied nidu. 13 Obwohl du Wesen des Eins.Hzes der epischen Mittel im Brechtschen Theaters .lls Distanz betrachtet werdcn kann, darf die Distanz. nicht als Desinteresse mißverstanden werden. Diesen Unterschied hat Brecht LO seinem EsSdy ~VerfremdllngseHekte Ln der chinesischen &hau:,plelkunst" hinsichtlich der DJrstellung des Cefilhls im chinesischen Theater erklärt. Siehe Brecht, ~l\lessingkJuf'" 169f. H Siehe Andreotti 55 und 102ff. und Döblin. 15 Die "'feste Erzählperspekuvc'" wird ursprünglich von Andreoni im Gegensatz. zur Rmontienen Erzählper$pck~j:e'" eines ".momie.rten Erz.ählers" als ein strukturelles ~vlerkmdl eier trddllLonellen Epik gemunzt. Vgl. Andreoui 95 uud 97f. _. . 16 Obwoh l dcr Sänger im VOrsPiel als Splcllelter vorgestellt Wird, darf man seme Bemerkungen hier nicht Jis Regieanweisungen betrachten. Oie abschätzigen Worte des Sängers sind ehcr an die negat ive Rolle des Gouverneurs gcrichtet als an den Schauspieler, der diese Rolle_ d.1Thtelit. . 17 Das wird von Breelns Regleanwclsung festgelegt: "'SIe wendet SICh plötzlich und läuft in panischem Entsetzen weg, zurück. Die Panz.erreiter schauen sich an und folgen ihr fluchend" (126). 18 Der Begriff der "vierten Dimension" unterscheidet sich von dem der "'vienen Wand: Die vierte Dimension beZieht sich Im Gegensatz zu den drei sichtbaren Dimensionen auf das Innerliche oder GedJnkliche, dJS rein dramatisch unclarstellbar ist. Die vierte Wdnd bezieht sich LOdes auf die 144 Focus on Lileratllr unsichtb.ue Y\'(l~nd" zwischen dem Zuschauerraum und der Bühne, die die Zuschauer vom Drama trennt und das Drama und das Dramatische geschlossen halt. Vgl. Brecht, yDer tdessingkauf'" 620. 19 Der Begriff "der epische D ialog" stammt von Kayser, der bemerkt, d01ß der epische Dialog "erzählt und nicht dargestellt ist,~ weil der Sprecher in einem epischen Dialog nicht versucht, ~die llIusion völl ig verschiedener Figuren zu erwecken" VgL Kayser 182. Literaturverzeichnis Anclreoni, Mario. Die Stmkwr der modernen LueraLUr. Nelle \l'.'e>ge In der TtxLanalyse; Einflihmng Epik lmd Lyrik. Sero, Stuttgan: I bupt, 1983. Brecht, Bertolt. BerlOlt Brecht Gesammelte Werke. Hrsg. von Elisabeth Hauptmann. Scl. 15 und Bd. 16. Frankfurt: Suhrkamp, 1967. MGibt es noch Chalölktere für den modernen Romanschriftsteller?~ Bereoit Bucht Werke. Hrsg. von Werner Hecht. Bd. 21. Frankfurt: Suhrbmp, 1992. 132-33. -Der kaukasische Kreidekreis.- Bertolt Breche Werke. Hrsg. von Werner Hecht. Bd. 8. Fra.nkfurt: Suhrkamp, 1992.9·191. -. "Der "'·Iessingkauf.- & rwh Bucht Schnfien zum The3ur. Hrsg. von Weroer Hecht. Bd. 5. Frankfurt: Suhrkamp, 1969.9-182. -Über das Theater der Chinesen. - &rtolt Brecht Schriften zum 1'he.ltn-. Hrsg. von Werner Hecht. Sd. 4. Fra.nkfurt: Suhrkamp, 1969. 53-8. -. "Verfremclungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst.- Bertolt Brecht Sehrlfirn zum Theacn-. Hrsg. von \\ferner Hecht. ßd. 5. Fra.nk· fun: Suhrkamp, 1969. 166· 182. Döblin, Alfred. Berlin Alexanderplalz: dIe Geschichte von Franz Blberkopj 2. Aufl. München: Artemis & Winkler, 1993. Ilecht, Werner. MauYlaben ZII Brechu -DerkaIlWUChe KreidekrelS. "Frankfurt: Suhrkamp, 1968. Henschke, Alfred (pseud. Klabund). The Cirele ofCh.:lIk.. A Pf.:lY In Fivt Am Adapted from the Chmese. Übersetz.ung von James uver. London: Heinemann, 1929. Hinck. Walter Hrsg. OledeulSche Komoo/.e:wm Mmelafcerbüzur Gegenwart. Düsseldorf: Bage!, 1977. Kanzog, Klaus. Erzahlstrr.lugie. Heidelberg: Quelle & Meyer, 1976. Kayser, WolfgangJohannes. Oas sprQchllCheKfUlScwerk. 12. Aufl. Bem: Francke, 1967. Li, XingdJo (Li, Hsing-u.o). "The Chalk Circle. · \Vorld Dratn4. An Amh%gy. Bd. I. Übersetz.ung von Ethel Van Der Veer. Hrsg. von Barrett 11. C!.rk. 2. Aufl. New York: Dover, 1960.227-58. Erähler Ln Breehls Kretdekms 14S -. Hut Lm}1 (Der Kreidekreis]. Yu.:mqll XIUII (Ausgew~hlte Yuan­ Dramen). Hng. von Z:mg1inshu. BeLl. 3. Auf] . Peking: Zhonghua Shuju, 1979. 1107-19. Pfister, Manrred. D~s Drama. 1hetme und Ihulyse. 5. Auf]. t.,·lünchen: Fink, 1988. Poser, Therese. Berrolt BTuhl. Der kauk3S/sehe KreulekrelS. Munchen: Oldenbourg, 1988. Szondi, Pet er. Theom des modemen Dramas. Frankfurt: Suhrkamp, 1968.