Focus 2004.tif 116 FOCtIIon G erflltJfJ Studie! Sradtdarstellung in Alfred Döblins Bedill AlexalldClplatz Ulrich Eschborn Wie schon der Ti tel Bedill Akxallderplotz andeutet, spielt die Stadt eine zentrale Rolle in Dö blins Ro man, der heute als klassischer Roman der deutschen ütecatur des 20. Jah rhundcn s angesehen wird. D ie Stadt Beelin wird in der ForschungsHteratur zu diesem Roman immer wieder als Ak teur oder G egenspieler Franz Bibcrkopfs bezeichnet. Aus ihrer tragenden Rolle ergibt sich auch die zentrale Bedeutung der Stadldarstcllung und -wahrnehmung in diesem Werk. Döblin versucht in Berlill Alext1mk rplatrv die durch die neue städtische Lebenswclt veränderee Wahrnehmung mir Hilfe neuer literarischer Techniken, vor allem der Montage, darzustellen. D iese Arbeit untersucht anhand einer detaillicncn Analyse zweier Passagen allS Ber/in A/exa"dtrplo~ nämlich des ersten Kapitels des ersten Buchs und eines Teils des ers ~en Kapitel s im fünften Buch, wie Franz Biberkopf dic Smd t wahrnirrum und wie sic vom En:ähler da rgeSTellt wird. Das erste Kapitel des e~tt.:n Buchs wird aus der Perspektive des Protagonisten crzählL D as Bild der Stadt wird vor allem d urch ßibcrkopfs aus den Fugen geratener Wahrnehmung vermittelt. Im AbschnitT au s dem fünften Buch dagegen wtrd die Stadt aus Sicht des Erzähle.rs gcschilderr. D abei werden verschiedene Darstdlungsnmtcl deullich, wie z. B. f.. lo ntage, eine damals neue, aus der Filmkunst in die Literatur übertragene Technik, von der die literarische Moderne Gebrauch machte. 1925 wendete der russische Regisseur Serge j Eisenstein diese Technik, bei der verschiedene Einstellungen in schneller Folge aneinandergereihr werden, in seinem für die Filmkunst bahnbrechenden Werk Pall~rkrtllzer POltl!lkill an. Der Regisseur Walter Rutrmann verwendete die suggestive Montagetechnik dann in seinem heute ebenfalls als Klassiker geltenden Film Ber/ill: Die Sinfollie der Croß$tadt aus dem Jabre 1927. 118 FOCIIJ on German 5mdies Döblin arbeitet daruher hinaus mit Assoziation, Personifikation und ,Depersonacion' (An Rnmanautoren 123), die dazu dienen, der Komplexität und dem Tempo der Stadt Literarisch gerecht zu werden. Auch die Bedeutung der Technik und das Vergänglichkeitsmotiv werden als Bestandteile der Stadtbeschrcibung in diesen TextsteUen näher untersucht. Es soll zudem erönett werden, wie der Erzähler die Fnge beamwonet, welche ,Kraft' die Individuen in der Stadt als Partikel der l\bsse verbindet und zusammenhält. Es zeigt sich, daß die Stadtdarsrellung aus verschiedenen wiederkehrenden Elementen, wie zum Beispiel Geschichten von Einzelpersonen, Zeitungsmeldungen, und \'(leuerberichten besteht. Anhand der heiden Passagen soll die Gestaltung solcher für den gesamten Roman charakteristischen Textelemente erklärt werden. U ntersuchung des ers te n K apitels d es ers te n Bu ch s : B iberkopfs Weg in d ie Stad t Am Beginn des erSten Buchs steht wie am Beginn der Bücher 2, 4, 5 und 7 eine längere ,Stadtpassage: Franz Biberkopf sieht sich vor die Aufgabe gestellt, mit einer plötzlichen Veränderung in seinem Lehen fertig zu werden. Er muß sich vom ruhigen, genau reglementierten, monotonen Gefangnisalltag auf ein selbst bestimmtes Leben in der Stadt, die eine Flut von E indrücken bereithält, umstellen. Entgegen der herkömmlichen Annahme, daß ein Häftling, der nach vier Jahren Haft entlassen wird, große Erleichterung und Freude verspüren wird, empfindet Biberkopf die Freilassung als "schrecklichen Augenblick" (8). Warum es ein schrecklicher Augenblick sei, lautet die Frage, die im TeX[ durch eckige Klammern abgesetzt ist (8) . Franz' innere Stimme stell t diese Frage. Statt froh zu sein, empfindet er die Haftentlassung "als ein Ausgestoßenwerden aus der Geborgenheit des Gefangnisses" (prangel 60) . Franz wird in eine Umgebung versetzt, die ihm im Verlauf seiner vierjährigen Abwesenheit fremd geworden ist, und ruhlt dabei nicht Freude, sondern Angst und Verzweiflung. Die Freilassung erscheint ihm als eine Aussetzung. Der zweite Absatz des Kapitels besteht aus einem einzigen Satz: "Die Suafe beginnt" (8). Die Ironie: liegt darin, daß Biberkopf durch seine Haft die Strafe ruf die Körperverletzung mit Todesfolge, Stadtdarstellung in Berlin Alexonderplatz 119 die er an Ida begangen hat, juristisch gesehen, verbüßt hat. Nach Sabina Hecker handelt es sich bei der hier gemeinten Strafe um "eine Bestrafung in dem Sinn, daß er mental rut diese Welt nich t gerüster und auf die wahrnehmungspsychologische Konfrom ation mit seinem ,Gegenspieler' [der Stadt] nicht vorbereitet ist" (Becker 321). Biberkopfs Wahrnehmungsapparat kann die Umstellung in kürzester Zeit unmöglich be\\;.ilcigen, denn solch eine Umstellung erfordert Gewöhnung über einen längeren Zeitraum. Die harte ,Strafe' für ihn besteht darin, daß ihn die Reizüberflutung überforden und in einen Panikzustand versetzt. Biberkopfs Konfrontation mit der Stadt begin nt, als er nach langem Zögern die Straßenbah n Nummer 4 1 besteigt, die ihn ins Stadtzentrum bringt. Diese ersre Konfrontation fühn bei Franz sofort zu einem intensiven Schmerz, der ihn an eine Wurzelbehandlung beim Zahnarzt eLinnert. Als W'amung schreit es in ihm: "Achtung, Achrung, es geht los" (8) . Die Zeitung als Massenmed ium un d Abb ild d er Stad t Zu den ersten Eindrücken, die auf den entlassenen Häftling einströmen, gehören die Titel von Zeitungen und Zeitschriften: »,Zwölf Uhr Mittagszeirung', ,B. Z:, ,Die neuste lUusul ne', ,Die Funkstunde neu"' (8) . Die Zeitung spielt im Roman eine zentrale Rollc. Einerseits kann man sie als Text dcr Stadt lesen, andererseits die "Stadt als Text" (Bmor 169). Sie ist ein Massenmedium, das die Stadtbewohner in ihrem Denken und ihren täglichen G esprächen beeinflußt. Sie ist also ein Kennzeichen der Großstadt, die eine große Fülle von Zeitungen und Zeitschriften hervorbllngt, in dem sich die Heterogenität und die Polyphonie der Stadt manifestieren. D ie "Gleichzeitigkeit des Ungleichartigen," die Bernhard Waiden fels als ein Hauptmcrkmal der Stadt bezeichnet (243), kommt in der Zeirung zum Ausdruck: In ihr finden sich nebeneinander t..feldungen und ßerichte übet verschiedenste Themen und von seh r un terschiedlicher Wichtigkeit, wie zum ßeispiel Weltpolitik und Klatsch. Die Zeirung ist also ein Charakteristikum der Stadt und gleichzeitig Abbild der Stadt als Schauplatz des Unterschiedlichen und Gegensätz lichen. Die Zeirung steht aber auch rur Döblins primäre literarische 120 Forus 0" GtrmaJl Sludies Darslellungstechnik in Berlin Akxafl(krpla~ die cr nicht nur in den Stadtszenen einsetzt: die Montage. D öblin benUI"z.re oft authentische Zeirungsmeldungen der damaligen Zeil als DokumentOllionsmaterial für seinen Roman (vgl. Becker 346). Wie in einer Zeitung setzt Döblin heterogene Elemente in seinem Roman nebeneinander und veranschaulicht damit die Gegensär".t:lichkeit. Unübecsichwchkeit und VielfaJt der StadL Biberkopfs verzerrte Sladrwahrnehmung Auf seinem weiteren Weg durch die Sradt versucht der Protagonist, die KonuoUe über sich und seine Wahrnehmung zu gewinnen. J n drohendem und beleidigendem Ton forden er sich innerlich auf, sich zusammenzureißen: "Halrung, ausgehungertes Schwein, reiß dich zusammen, kriegst meine Faust zu riechen" (9). Auf diese Weise kann er aber, wie sich zeigt, die KontroUe über seine Empfindungen und seine Wahrnehmung nicht wiedererlangen: .. p]mmer wieder erfassen ihn die Dinge der Außenwelt, nehmen sie ~drohliche Züge an" (Keller 200). Die Hauptfigur gerät in das zum typischen Stadtbild ge hö rende Menschengewimmel: Er "war unter Menschen" (9). ßiberkopf, der in den letzten vier Jahren nicht mehr in einer Menschenmenge gewesen ist, staun( beim ersten Anblick der Masse: "Gewimmel, welch Gewimmel. Wie sich das bewegte" (9). Er schäm t sich dann seiner Verwunderung über so eine aU tägliche Stadtszene und sagt sich, daß er nicht bei Sinnen isr; "Mein Bcig~ hat wohl kein Schmalz mehr, der ist wohl ganz ausgetrocknet" (9). ,Brägen,' eine orchographische Variante des norddeutschen Wortes ,Bregen,' ist verwandt mit dem englischen Wore ,brain' und bedeutet eigentlich ,Tierhir:n (als Speise),' in diesem Zusammenhang jedoch einfach ,Gehirn' (\X/ahrig 295). Die ganze Eingangsszene ist von dieser inneren Spannung geprägr: Der Protagonist ist sich darüber bewußt, daß seine \X7ahrnehmung verzern ist, kann aber nichts an seiner Panik und dem Geruhl der Bedrohung .ändern. Erst durch Absrumpfung, also eine neue Form der Wahrnehmung, gelingt es einem Städter, sich ohne Angst in der vom Menschen geschaffenen neuen Umwch zu bewegen. Stadtdarstellung in &rlin Aiexandtrp1aJt 121 1n dem Aufsatz Die Großstädte und dtlS GeiJlulebm formuliert Georg Simmel eine Theorie der Sradtwahrnehmung: Der Mensch ist ein Unlerschieds ..... -esen, d.h. sein Bewußtsein wird durch den Unterschied des augenblicklichen Eindrucks gegen den vorhergehenden angeregt; beharrende Eindrücke, Geringfügigkeit mrer Differenzen, gewohnte Regelmäßigkeit ihres Ablaufs und ihrer Gegensätze verbrauchen sozusagen weniger Bewußtsein, als die rasche Zusammendrängung wechselnder Bilder ( ... J Die [ .. -1 Unfahigkeil, auf neue Reize mit der ihnen angemessenen Energie zu reagieren, ist eben jene Blasien heit, die eigenilich schon jedes Kind der Großstadt [ ... } zeigt. (Simmel 116- 17, 121) Diese Aussagen lassen sich genau auf ßtbe.rkopf anwenden. Durch die Gefiingmszeit ist er besonders star:k an regelmäßige und dauerhafte Eindrücke gewöhnt und sieht sich nun in der Stadt schnell wechselnden Eindrücken ausgeselZf, deren Verarbeitung nach Simmel mehr ,,13ev.rußtsein verbrauclu." ßiberkopf feh lt die von Simmel als BlasLertheit bezeichnete Abstumpfung, durch die man schwacher auf iiu(kre Reize reagiert. Simmels Thesen sind Tell einer generellen Debaue über ReizüberAunlOg am Anfang des 20. Jahrhundens, als die Großstä.dle ernornl wuchsen: "Viele zeitgenössische wissenschaftliche Diskurse und literarische Texte regisuieren eine fundamentale Irrirauon der Wahrnehmung durch Re.izuberA urung" (Smuda 133). ßiberkopf meint, er könne seinem Zustand entkommen, indem er sich in die Menge begibt: "Man mischt sich unter die andern, da vergeht alles, dann merkst du nichts, Kerl" (9). Das Verschwinden in der r-,·lenge, das sonst als eine Gefahr in der Großstadt gesehen wird, kommt ihm in diesem Moment wünschenswen vor, um sich zu schutzen. Doch auch diese Methode fUhrt nicht zum Erfolg. Stall dessen \'erzerfl sich auch seine Wahrnehmung de[ Menschen. Blbe.rkopf ist nicht nur von den Dingen, sondern auch \fon den Menschen entfremdet Die unbekanmen Menschen kommen ihm vor wie "eine fremde Gatwng, die I ... J puppen hart und seelenlos 122 FocuJ on GtrmoR SllItÜlJ den Schaufensterfiguren gleicht" (KlOtZ 398). Ihm verschnulzt das Gewimmel, sowohl Menschen als auch Gegenstiinde, zu einem Ganzen, einem ,es: das nicht lebt: Es - lebte - nicht! Es haue fröhliche Gesich ter, es lachte, wanete auf der Schutziose! gegenüber Aschinger zu zweit oder zu dritt, rauchte Zigaretten, blätterte in Zeitungen. $0 stand das da wie die L2.lemen - und - wurde immer starrer. Sie gehörten zusammen mü den Häusern, aUes weiß, alles I-lob:. (9) Die Einze1personen nimmt er als Teile eines Sr:adlWesens. eines Stadtorganismus, wahL In seinem Ausnahmezustand sieht er die Stadt als Konglomerat, in dem die r ... fenschen und die Dinge in ihrer Umgebung eins werden. E r rummt sie nicht mehr als bewegt wahr, sondem als immer ,staue[,' wie unbeweglIche Laternen. Seine Wahrnehmung kann die zu große Dynamik nicht fassen und bildet sie deshalb hier als Statik ab. Auch nut der Vielfalt ist sie ütx:rfordert. So verschwimmt alles und erscheint einfOnnig: "alles weiß, alles Holz" (9). Die extreme Entfremdung und \'(fahrnehmungsverzerrung in diesem Angstzustand Biberkopfs offenbaren sich auch darin, daß es ihn verwirrt, eine Frau und einen Mann beim Essen in einem Lokal zu sehen. Er regtsrnert veJWUndert Sie stecken Sich die Gabeln in den Hals. aber bluten nicht. Doch er wird sich dieser Verzerrung erneut sofort bewußt und stellt fest, daß er ihrer nicht Herr wird: ,,[Ilch kriege es nicht weg" (9). Er fmgt: ,,(\XlJo soll ick hin?" - "Es antwortete: Die Strafe" (9). Hier spricht die vorher bereits mit ,es' bezeichnete: Stadt als Gegenspieler. Sie tritt als Nemesis für Biberkopf auf, der seine Schuld an ldas Tod leugnet und sie statt dessen Jda, dem Opfer, zuweist. Sch u tz vo r der Reizübe rfl utu ng Fanz weiß uOtz seiner Angst, daß er keine Wahl hat: Er muß in die Stadt, und zwar "tiefer hinein" (9), und kann nicht ins Gefangn is zurückkehren. Trotz der E rkennmis, daß er in die Stadt muß, sucht Stadtdarstellung in Btrlin Alexanderplotz 123 Biberkopf zunächst Schutz vor der Reizüberflutung. I n dieser Szene zeigt sich ein Prinzip, das Döblin für den inneren Monolog häufig anwendet. namlich das Ponzip einer ASSOZiation, die durch die Wahrnehmung der Außenweh geleite t wird: " In seinen Gedanken ist Biherkopf von äußeren Reizen ge!eüet, er ist mithin 1 ... \ in seinem Denken und in seinen assouativt:n Gedankt:ngängen in hohem l'.hße ,außengeleitet'" (Becker 312). Das kann folgendes Beispic.l verdeuwchen: Biberkopf geht \0 die schmale SophienSlaße, weil er denkt, daß es don dunkler sei. Im Gefangnis, wo es dunkel war, fühlte Sich ßiberkopf sicher. Nun sucht er durch die Dunkelheit Sicherheil. Da der Protagolllst den Ansturm der Eindrücke nicht aushält, sucht er Schutz in einem I lausfiuL Er fühlt sich im Hausflur i$olien und geschützt wie früher in der Einzelhaft. ,,[Er] hörte das schreckliche Lärmen von der Su:aße nicht, die irrsinnigen Häuser waren nicht da" (10). Das Leitmotiv der bewegten Dächer Die Textpassage enthält ein Leitmotiv des Romans: Und Dächer waren auf den Häusern, die schwebten auf den Häusern, seine Augen irnen nach oben: wenn die Dächer nur nicht abrulschten, abt:r tbc Il äusCI standen still. Wo soll ick armer Teufellun, er latsdue an der 1·liiusc(\I,'3nd entlang, aber dIe Häuser standen grade. (10) Es handelt sich hier um einen dauernden Wechsel von erlebter Rede und Beschreibung durch den Erzähler. Somit wechselt luer die unmiuelbare Sichtweise der Figur mit der distanzierten gewissermafkn objektiven Sichtweise des Erzählers ab. Das eUlfache Deutsch deutet darauf hin, dass die ersten heiden Sitze Blbcrkopfs Wahrnehmung direkt darstellen. Der zwdlc Satz begilllll mit einem Demonstrativprono men, statt, wie es in förmlicher Sprache üblich ist, einen Relativsatz anzuschließen. Der drine Satz ("seUle Augen Irrten nach oben', ist, da er elOe Handlung BIberkopfs Ul der dritten Person beschreibt, dem Er.:ähler zuzuordnen. Der ro lgel~de Sa tz entspringt wieder ß iberkopfs Wahrnehmung: Er hofft, daß Ihm dIe 124 Focu! on Germoll Sludies Dächer nicht auf den Kopf fallen, weil er sich in diesem Moment tatsächlich bedroht fuh lr. Der Erzähler srclh dann fest, was wirklich der Fall ist: ,,(ol ie Häuser standen still". N ur in der Einbildung der Figur ,schweben' die Dächer. Am WOrt ,ick,' das Berliner Dialekt anzeigt, ist zu erkennen, daß der nächste Satz Biberkopfs Gedanke ist: ,,\'(/0 soll iek armer Teufel hin". D er Satz ist ein Echo des vorangegangenen ,,{\XlJo soll iek hin?" (9). Einerseits fragt er sich, wo er in diesem Moment Zufluc ht suchen soU. Andererseits ist die allgemeine Frage für ihn: Wie kann er nach seiner Haftentlassung neu anfangen? Die letzten beiden Sätze wechseln wieder in die ,objektive' Erzählersiehe Ocr Leser ist hier gefordcn , denn die Erzählerstimme ist von Bibcrkopfs innerer SUmme nicht leicht zu uennen. Während sich zuvor die Dynamik der Stadt ror Biberkopf in Starik verwandelt hat, geraten nun in seiner \"X'ahrnehmung die festen Dächet der Häuser in Bewegung. Das Motiv der abrutschenden Dächer zieht sich als Leitmotiv durch den Roman (Vgl. Klar..: 400). Harald Jähner merkt dazu an: "lD]as Trauma der VerseJbständigung der Objekte, verdiduer in der Vision der [Urschenden Dächer, [wird] Biberkopf bis zum Ende des Romans nicht mehr verlassen" Gähner, Megaphon 10 1). Die existentielle Angst, die in dem Bild der sdlwebenden Dächer zum Ausd ruck kommt, die Angst vor der Auflösung jeglicher Ordnung und dem VerluS[ aller Sicherheit, läßt Biberkopf glauben, es gebe keinen Ausweg: "Wo soll ick armer Teufel hin" ( 10). Wenn sich der frühere Transportarbeiter im Roman dagegen sichcr fühlt, liegen die Dächer fes t. Er prüft im Verlauf des Romans mehrmals, ob die Dächer sich bewegen. Untersuchung eines Teils d es ersten Kap itels im fünfte n Buch: D ie Dampfra m me als pars pro toto für die Tech nik In dcr Vorrede zum fünften Buch spricht der Erzähler von dem schweren Streich, der Biberkopf [reffen wird. Damitistder Veclustdes Arms gemeinL In der Vorrede zum Roman heißt es, daß drei Schläge Biberkopf ueffen werden (7). Diese Schläge stehen in Beziehung zum ersten Bild, das der Erzäh le r bei der Stadtbeschreibung ganz am Anfang des Kapitels wählt: die Dampframme vor dem Ca fe und Restauram Aschinger, die gewissermaßen mühelos Schienen in den Stadtdacstellung in ßerlin AlexanderplalZ 125 Boden ,schlägt.' Der Schicksalsschlag, der Pranz treffen wird, wird mit einer Maschine in Zusammenhang geset2t, die als pars pro totO für die Technik steht. D as Motiv der Dampframme zieht sich durch dieses Kapitel. Das onomatopoetische ,Erkennungszeichen' fü r diese l\'laschine ist: "Rumm [Umm" (144, 148). O ie sich wiederholende ,Paro le' der tvlaschine laute t: "ich (zer)schlage alles, du (zer)sch lägst alles, er (zer)schlägt alles" (144, 145). Das Sprechen personifiziert die Maschine. Ihre Idee, alles zu (zer)scb lagen, ist ein Ausdruck der Mach t, der po tentieUen Zerstö rungsk.raft der Technik. Das Erkennungszeichen der Ramme raucht mehrmals unverm.ittelt im Textabschniu auf. Es wird hineinmonueH. Im Zusammenhang mit dem Tabakgcschäft zeigt sich, daß das ,Schlagen' auch die Überwindung der Konkurrenz auf dem Markt bedcuten kann. Die Werbung kann den Konsumenten sozusagen ,schlagcn,' indem sie ihn ständig von allen Sciten bedrängt und zum Kauf eines Produkrs vecanlaßt, das er nichr brauchL Im ganzen Roman verwendet Döblin nieiH nur die Technik der Personifikation, sondern auch die der Depersonation. Hacald Jähner nennr die Tendenz zur Personifikauon der Dinge auch "Verse\bständigung der Welt" Gähner, Megaphon 101), denn die Technik, die der Kontrolle des Menschen umediegen sollte, scheint ein Eigenleben zu beginnen und immer mehr die Konuolle tiber die ~'lenschen zu übernehmen. Dieser Prozeß, erklän J ähner weiter. werde im Roman "in einer Vielzahl von Va rialioncn leitmOlivisch aufgenommen. l mmer ist es dabei die von den .Menschen abgezogene und den Dillgen zugeteilte Subjektivi tät, die die Stadt zum Gegenspieler des Protagonisten maclll" (Megaphon 10 1). \'(Jährend r-.-1enschen zunehmend depersonali~ i ert werden, werden die technischen Geräte immer meh r personifiziert. J ähner meint, die den t.knschen im Roman verloren gehende Menschlichkeit gehe sozusagen auf die Dinge über. Daher verschwimmen in der Wahrnehmung der Großstadt die Grenzen zwischen Tieren, Dingen und Menschen. Der folgende Abschnlrt arbeitet mit der Personifikation der Damp framme und der Srange, auf die die Dampframme schlägt; Rumm [Um!ll haut die Dampframme auf dem 126 FocNS on GemIan Studies Alexanderplau. Viele .Menschen haben Zeit und gucken sich an, wie die Ramme haut. Ein Man n oben zieht immer eine Kenc. dann parEr es oben, und ratz hat die Stange eins auf den Kopf. Da stehen die Männer und Frauen und besonders die Jungens und frcuen sich, wie das geschmicn gt ht: ratz kriegt die Stange eins auf den Kopf. Nachher ist sie klein wie eine Fingerspitze, dan n kriegl sie aber noch immer eins, da kann sie machen, wa s sie will. Zuletzt ist sie weg. Donnerwetter, die haben sie fein eingepökeIr, man zieht befriedigt ab. (144) Die Körperteile Kopf und Fingerspitze werden als Metapher GKopf') bZ\v. Vergleich G,wie eine Fingerspitze'') herangezogen, um die Stange zu personifizieren, Während der Erzähler am Anfang die s[3unende Menge in den Blick geno mmen haI, beschreibt er am Ende dieses Abschnius einen einzelnen Betrachter, nämlich Herrn Adolf Knmn, der nur an dieser SteUe im Roman auftaucht. Er stellt sich vor, er würde so aus dem Ben geworfen, wie sich die Lore mJe dem Sand dreht: " f., ran möchte nicht so aus dem Ben geschmissen sein, Beine hoch, rumcr mit dem Ko p f, da liegst du, kann einem was passieren, aber die machen das egalweg" (148) . Im Gegensatz zu den ll'[enschen in der r-,'Ienge fühlt Kraun beim Anblick der Damp framme O hnmacht, weil er sich als Opfer der Technik vorstellt Der Erzäh ler stellt also zwei Möglichkeiten dar, wie Menschen in der Stadt auf die überall präseme Technik reagieren kö nnen. Sie können sich mit der Technik identifizieren und sich dadurch selbst stärker fü hlen, im G lauben, daß der Mensch in der Lage ist, die Technik zu beherrschen, Wer sich aber wie Kraun als passives O bjekt der neuen Entwicklungen beuachtet, wird in Anbetraclu der Technik Ohnmacht und Bedenken empfinden. Ein weiteres Beispiel für Depersonatio n im Gegensatz zur Personifikation ist der Vergleich der umherlaufenden Städ ter mit Bienen (144). Wie in einem Bienenvolk erfü ll t der oder die einzelne in einem klar aufgebamen System eine kleine Funktion, di e auch ein anderer erfüllen könnte. Die l\ [enschen sind demnach. kaum unterscheidbar. Döblin deutet d urch den Vergleich mit Bienen an, Stadtda rsrcllung in Bu lin A kxonderplatz 127 daß das soziale Verhalten der Menschen nicht frei gewähl!., sondern stark determiniert ist. Ocr Wechsel von Aufba u un d Ze rfa ll Anhand einer ßausteUe, wo ein Kaufhaus leer geräum t und ein anderes Haus abgerissen wmden ist, gestalter dcr Er..:ähler das Vanitas- oder Vergänglichkeitsmotiv, das im Ro man auch in der langen Schlachthofszene zum Ausdruck kommt: o liebe Brüder und Schwestern , die ihr über den Alcx wimmelt, gönnt euch diesen Augenblick, seht ducch die Lücke neben der Arztwaage auf dicsen Schut~latz, wo einmal Jürgens Aorien c, und da steht noch das Kaufhaus Hahn, leergemachl, ausgeräumt und ausgewe.idet, daß nur die roten Fer..:en noch an den Schaufenstern kleben, Ein ~1üllhaufe n liegt vor uns. Von Erde bist du gekommen, zu Erde sollst du wieder we rden, wir haben gebaue, ein herrliches Haus, nun geht hier kein r-.-rensch weder rein noch taus. So ist kaputt Rom, ß abylon, Ninive, Hannibal und e äsar, alles kaputt, o h, denkt daran . ErHcns habe ich dazu zu bemerken, da ß man diese Städte jelZt wieder ausgräbt, wie die Abbild ungen in der letzten Sonntagsausgabe zeigen, und zweitens haben diese Städte ihren Zweck erfüllt, und ma n kann nun wieder neue Städte bauen. Du jammerst doch nicht über deine alten Hosen, \\'enn sie mo rsch und kaputt sind, du kau fst neue, davon lebt die Weh. (146) Die Anrede ,,0 liebe Brüder und Schwestcrn" eri nnert an den To n eines Predigers, der wie die König Salomo n zugeschriebenen Sprüche des A1tel1 Testaments die Vergänglichkeit und die Eitelkeit der Wel t, in den Blick rückt. Abgerisscne und lce r geräumte Häuser srchen hier für die Ve rgä nglichkeit und Nichtigkeit der Dinge. Das umgangssp rachliche \'(Ion ,kapun' steh t im G egensatz zu diesem bohel1 Ton, zu der Ebrfurcht, die den antiken Wel tstädten 128 nullS 011 Germafl S/ilmes Rom, Babyion und Ninive und den so oft vcrklänen histo rischen Gestalten Cäsar und I-Iannibal im allgemeinen entgegengebracht wird. Die Passage widmet sich der Vergänglichkeit der Städte, die dem einzelnen Menschen meist als dauerhaft erscheint. Es wirkt dabei übertrieben und deswegen komisch, daß einige abgerissene Häuser in Bedm zu einem Vergleich der Sude mir Rom, Babyion und Ninive führen. Der Vergleich legendärer antiker Welrs(äd[c mit einer unbrauchbar gewordenen Hose, bei der er es sich um einen rcproduzierbaren MassenanikeJ handelt, erzeugt ebenfalls Komik. Während es im zweiten Buch des Romans um die ebenfalls iro nisch be.handelte Frage geht, ob Franz Biberkopf die ,Ausmaße' eines antiken Helden hat (84), geht es nun um die ,Ausmaße' Berlins im Vergleich zu Zentren der Antike. D ie Unmöglichkeit, d ie Totali tät d arz us tell en Der auktoriale Erzähler rcflekrien in diesem Abschnitt über das Erzählen: "Sie alle [die Passantenl aufzuzählen und ihr Schicksal zu beschreiben, ist schwer möglich, es könnte nur bei clligen gelingen. Der \'I/ind wirft gleichmäßig Häcksel über alle" (147). Der eigen tlich allwissende Erzähler räumt hier also eine eingeschränkte Sicht ein. Er: gibr zu, daß er dte Totalität des menschlichen Lebens nicht erfassen kann, deren Darstellung andere Romane der Moderne, wie z. B. U!ySJeI und Dtr Malln ohm Ei.gens.hafttll, als Ideal ansuebten, aber unmöglich erreichen konmen. Allenfalls kann ein Eindruck von Totalität erzielt werden, indem der Roman viele Beispiele herausgreife und montiert. Es können nicht die Schicksale aUer Passanten beschrieben werden, doch eine Größe wirkt s icb auf das Leben aller aus: die durch den Wind verkörperte Natur. Alle Menschen sind solchen Namrgegebenheitcn umerworfen. Was verbindet die e inzelnen in d er I\-lassc? Die einzelnen erscheinen in diesem Abschnitt nur als unbedeutende Partikel der Masse. Alle sind ,gleichmäßig,' o b Passanten, Au tobus­ oder Suaßenbahnfahrer, ihre. Rollen sind austauschbar (147). Doch der Erzähler verknüpft die Fahrgäste auf eine unerwanete Weise, nämlich durch den Fahrschein, den sie alle bei sich tragen: StadldafSlcliung in Berlill Akxartderplatz {5Jie [ . . . ] bewahren die geheimnisvollen langen Zettel auf, auf denen steht: !.inie 12 Siemensstraße DA, Gotzkowskistraßc C, S, Oranicnburger Tor C, C. Koubusser Tor A, geheimnisvolle Zeichen, wer kann es raten, wer kann es nennen und wer bekennen, drei Wone nenn ich dir inha!tschwer, lind die Zette! sind viermal an bestimmten Stellen gelocht, und auf den Zetteln stehe in demselben D eutsch, mir dem die Bibel geschrieben ist und das Bürgerliche Gesetzbuch: Glih..ig bis zur Eneichung des ReisezieJs auf kürzestem Wege, keine Gewähr für die Anschlussbahn. ( 147- 148) 129 Einen alltäglichen Gegenstand, der nach dem Gebrauch zum Wegwerfen bestimmt ist, macht der Erzähler zum geheimnisvollen Objekt Die Bana!üär des Gegens[ands kontrastiert mit dem hohen Ton de.r Formulierungen nach Goethe und Schiller, dem Verweis auf das DeutSch der Bibelübersetzung Luthecs und des Burgerlichen Geset"l.buchs. Das abgewandelte Goethe-Zitat stammt aus dem erSten Teil der Fau:>I-T ragödie. In der Szene "Man hen s Ganen" heißt es in Fausts Antwort auf die sp richwörtliche Grelchenfrage: ,,\'('er darf ihn nennen? / Und wer bekennen: / Ich glaub' ihn"' (109, Vv. 3432-34). Döblins Formulierung "fDJrei Worte nenn ich Dir inhaltschwer" beruht auf dem nsten Vers von Schillers Gedicht "Dje Worte des Glaubens": " D rei Wane nenn ich euch, inhaltschwer" (192). Es sind die WOrte ,Freiheit,' ,Tugend' und ,Gottesglauben.' Das Fazit des Gedichts lautet: .. D em t-lenschen ist nimmer sein Wen geraubt, / Solang er noch an die drei Worte glaul)[" (192). Durch die intertextuellen Bezuge wird der Fahrschein in das ßedeutungsfeld von Glauben, Religion und Gesetz eingcbeueL Nach dem idealistischen tllenschenbild der Klassiker Geetbt und Schiller, das durch die Zitate angedeutet wird, besitzt der r ... lcnsch einen freien Willen und ist grundsätzlich fahig, vernünftig und tugendhaft zu handeln. Doch was hat du~ses Gcdankcngur mH dem banalen Fahrschei n zu tun? Einen Ansatz zur Lösung des Problems 130 F (J(US on Germon Studie.s bietet Harald Jähners Imerprcmcio n des Fahrscheins. Er erkennt im Text "die ß eziehungslosigkeit unter den Menschen und d ie Zusammenhangsschwäche ihrer Lebensgeschichten" (Text 82). D er Ta t suche einen ,.gemeinsamen Nenner, der die UOtzden1 augenfallige Einheit der t\b sse ernellen könn te" (83). Ocr Fahrschein sei eine ebensolche ,\"\/ertgestalt' wie das Geld; er ist gleichsa m ein 20~Pfen nig-Schein. Der Wert jeder anderen \Xfarc läßt sich insofern ebenso ein fach in Fahrscheinen ausdrücken wie Geld l ... ] In dieser abstrakten Allgemeinheit sind noch die entfermcStcn Waren , jede Anstrengung und jede nur erdenkliche Dienstleistung au feinander beziehbar. f',li[ dem Fahrschein [ .. . ] partizipieren die r ... lenschen an jener abstrakten Allgemeinheit. (82) Das Geld ermöglicht es, die verschiedensten Waren und Dlenscleisrungen zu vergleichen, und stell t zwischen den Menschen, die am Wirtschaftsleben in irgendeiner Form beteiligt sind, eine Beziehung her. Der Wert des Papierge.\des beruh t auf dem Vemauen in seinen Wen. Wenn Menschen das Geld nicht mehr als Zahlungsmittel akzepcien en, wäre es wertlos. Der Erzähler nennt weder Schillers Ideale in dem Gedicht "Die Won e des G laubens," nämlich Freiheit, Tugend und Gottesglauben, noch das Recht als Grundlage einer Z usammengehö cigkeit. Mit Goethes Versen schreibt er dem Fahrschein und damit dem G eldwcn die Unfaßbarkeit und das Geheimnis zu, die nach Fauses Won en den .Allumfasser' und ,AUcrhalter' (109, Vv. 3438·9) kennzeichnen. Damit trü t das Gdd an die Stelle des ,AlIumfasst!rs' und ,Allerhalters: Der Er.:ähler mystifizien bier einen Alltagsgegenstand, verfremdet ihn, so daß der Leser das ihm Vertraute in neuem Licht betrachteL D ie Städ ter als b iologisch e Wesen Schließlich schildert der Er.tähler die Fahrgäste als biologische Srad rdarslellung in & rlill Altxanderpkllz 131 \'{!esen: "Sie lesen Z eitungen verschiedener Rich tu ngen, bewahren vermine!s ihres Ohclabyrimhs das G leichgewicht, n ehmen SauerstOff auf, dösen sich an , haben Schmerzen, haben keine Schmerzen, denken, denken nicht, sind gliicklich, sind ungliicklich, sind weder glücklich noch ungliicklich« (148). Verschiedene Köq>er- lind G eistesfunktionen werden angesprochen: das Sehen (beim Lesen), G leichgewich tssinn, Schmerzsinn , darüber hinaus das Atmen und das Denken. Der Mensch besitzt ein Bewußtsein seiner selbst und bewen ct daher ständig seinen eigenen Zustand. D er Er,dihler nennt drei grobe Bewenu ngskaregorien: ,glückliCh', ,unglücklich' und "weder glücklieb noch unglücklich" (148). Nach den N arurcinA üssen und dem Geldwert wird nun die biologische Übe reinstimmung des ~ofenschcn als ein Fakto r gezeigr, der die anonymen Stad rmenschen in der Masse verbindet. Sch..luß fo lgerung Aus ßiberkopfs erster schockartiger Kon frontation mit der Sradt ergibt sieb ein Problem, das nicht nur in der LileratUlw issenschaft bei der Beschäftigung mit dem Thema Stadt auftrin. Es ist eine philosophische, gen auer gesagt crkenmnistheoretische Frage: Kann man der Stadt eine Q ualitä t wie zum Beisp iel O rdnung, Unordnung oder eine bes timmte Aunosphäre zuschreiben , wenn diese Größen doch von der variablcn Wahrnehmung der unzähligen Srad tbewohner und -besucher abhängig sind? Zwischen den objektiven Charakteristika der Stadt und der ihr vom wahmchmenden Subjek l zugeschriebenen E igenschaften zu unfersche ide l~ , isr schwer möglich . Ist nun das ß erlin in Berlill Alexmlderplatz chaotisch oder geordnet oder beides zugleich? Am Anfa ng nimmt ß iberkop f Berlin als chaotisch und bedrohlich wahr, spä ler aber auch als geordnete Umwelt, in der er sich wohl fiihk Gemäß der Beschreibung im Roman, isr die ungeübte, sozusagen natürlicbe Wahrnehmung des tvlenschen nich t auf die Reiziibcrflurung du rch die Stadt eingestelilund empfindet sie daher zuerst als chaotisch, bevor durch G ewöhnung ein Schu tzmechanismus aufgebaut wird. Das r-. fo tiv der Damp framme, emtr personifizierten ~ I asch ine, veranschaulicht das Verhältnis der t\ le nschen zur Techl~ lk , dIe in der Stadt eine zentrale Rolle spiele Oie ~ fe nschen beuachten die 132 FotIl.I on Germaß Sllldiu technische Entwicklung emwede r als ~{ach[gewinn oder befürchten die Übermacht der Technik gegenüber dem Menschen. E s wird suggeriert, daß die: ltamme ebenso zuschlägt wie das Scrucksal, das Biberkopf dreimal einen Schlag verset2L Die Technik erscheim somit als eine pOlcntieU zerstö rerische MachL, die das Schicksa l des Menschen bestimmt. Neben der Personifikation bedient sich Döblin der Depersonacion als literarischem DarsteUungsminel, zum Beispiel wen n er die Srädrcr als Bienen beschreibt. Das Verschwimmen der G renzen zwischen Lebendigem und Tmcm. das auch Biberkopf zu Beginn des Romans edebt. prägt die gesamte Stacltbeschrclbung und spiegeh eine durch die Sradt hervorgerufene Wahrnehmungsvcncrrung wider. Die Sradr wird durch einzeiJ1c ,beseelte' O bjekte auch zum ,lebendigen' Gegenspieler Biberkopfs. Die Stad t ist d n riesiges, komplexes Geflecht von Beziehungen, das, wie der Erzähler zeigt, dem Prozeß von Werden und Vergehen unterworfen is t- Ein einfaches ~ {jnel, um dieses ausgedehnte riiumliche Geflecht der Stadt ins Bewußtsein des Lesers zu r-ücken, ist die Au fzä hlung von verschiedenen O rten in der Stadt, zwn Beispiel von Straßcnbahnstacion en, um den Radius der E ttählung fü r den Leser auszudehnen. D as moderne Berlin der Gegenwart wird be.i der Behandlung des Vanitasmouvs in eine Beziehung zu den antiken Stidten Rom, Ninive und BabyIon gesetzt- Durch die Verbindung mit dtesen legendären Städten wird eine Distanz zum in der Gegenwart bestehenden Berlin geschaffen, das damit selbst aus einer mythischen Perspektive eIscheint, als eine Stadt, die in einer langen Reihe von Städten steht, die über die Jahrhunderte hinweg den Zyklus von Aufuau und Zerfall durchliefen und durchlaufen. Dö bün konnt~ nich t wissen, daß Betlin noch zu seinen Lebzeiten zerstön und wieder au fge baut werden wü rde. Als Verbindung zwischen den Menschen in der Masse der G roßstadt beschreibt der E rzähler nicht etwa die Ideale VO ll t-. fo ral, G lauben lind Recht, sondern damit konuastierende ganz prosaische G rößen: den Einfluß der Naturkräfte, den GeldwClI und dte biologischen Übereinstimmungen zwischen den Menschen. Er vennitlelt an dteser Stelle im Ro man kein humanistisches, sondern ein materialistisches Menschenbild, das auf Ideale ganz verzichtet. Dö blin gehngt es in &rlin Altxandtrpla~ mit Hd fe der Stadtdarstellung in &ru" AltxalUkrplott 133 beschriebenen, geschickt eingesetzten modernen und traditionellen Darstellungsmiuel auf eindrucksvolle Weise di e: Stadt der Moderne und ihre: Wahrnehmung durch den Menschen lebendig und anschaulich zu machen und verwa ndeh auf diese \'('e.ise die Stadt In Text. Das komplexe Geflecht von Beziehungen, d as Döblin in der Stadt erkennt, spiegelt sich in der Suukrur semes Texts wider. Dieses reichhaltige BeziehungsgeAecill erlaubt es uns, den Ro man - ebenso wie eine G ro ßs(adt - du rch unterschiedliche Verknüpfungen der einzelnen Elemente auf verschiedenste Arien zu lesen. j oha""eJ GJltenlmg Uni/lmitiil A!a;II t l~ lera l u rverzeich n is Döblm, Alfred. Bulin AItx411dtrpla~ Oll GtJ(hitbu 110m fTanZ BilKrlr»pf. 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By [hjs token he is very much a child of his time, schooled in the Jugtlldsti/lcxicon of rhe 1890s, in which 'zittern' was a favou rite verb Wilh which [Q uansla[c an inherenuy visual style. into words o n a page. 2 His usage is, however, more personally determined, symptomatic of bis incipient p reoccupauon with the relarionship between the anistic and the divine; it evokes both an active and a passive mood o f creanon, mediating betwec.n a (1?oting artist and a rnaftd wor!d. Tbis investigation will thus seek to es[ablish how the young Rilke's USt; of 'zi nern' comes tO illuSlrate [he way in whien he marnes lIle comempo rary idiom wirh his own subiective imerests; lhrough ehe microeosm of o nc verb wc can see the young poet striving tO asscn his own indi\·idua l authority on thc conventional yocabulary o f tbe: day. We will then be: in a position lO suggest how Rilkt; dt;velops his use of lhc vcrb in his later poelry, a usage dClermined by these carly prcoceuparions. T hc fi rst stanza of Das Stunden-Buch, whilst nOt b y any means the first u~e of 'zittern' in Rilke's work, may be considered ilS locus dassicllr. "Da neigt sich die Stunde und rührt mich an / nut klarem, metallenem Schlag: I mir zirtern die Sinne. Ich fühle: ich kann - / und ich fasse den plastiscben Tag" (KA r 157) .l T hc momenr of lhe 'Stunde' srriking is evoked as a process of physical awakening, of lhe senses tingling in a moment of synaesthetjc fcrvour, and [his is encapsulaled in the compressed phrase "mir zittern die Sinne." T hc four-fold repeti tion of tbe 'i' vawd in shore and lang pairs, a typically Rilkean insrance of