Microsoft Word - focus2006.doc


 
 
 

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MARTIN BAISCH, JUTTA EMING, HENDRIKJE HAUFE und 
ANDREA SIEBER. Hrsg. Inszenierungen von Subjektivität in der Literatur des 
Mittelalters. Königsstein im Taunus: Ulrike Helmer Verlag, 2005. 331 S. € 32 
 
 

ass Subjektivität und die Erfahrung des eigenen Ichs keine 
Erfindung der Burckhardt-Renaissance gewesen sind, dürfte 
bereits seit einigen Jahrzehnten weitgehender Konsens der 

internationalen Mediävistik sein. Nicht nur im angelsächsischen Raum 
haben Werke wie Carol Bynums Metamorphosis and Identity (2001) oder die 
bahnbrechende Discovery of the Individual von Collin Morris (1972) große 
Breitenwirkung entfaltet. Zentral für den Erfolg und die 
durchschlagende Wirkmacht dieser neu entfachten Diskussion war die 
Erkenntnis, dass auch Subjektivität eine Kategorie sei, die radikal zeitlich 
und entsprechend historisch variabel gedacht werden müsse. Strittig 
freilich bleiben die Ansichten über den Zugang zur Subjektivität des 
mittelalterlichen Menschen. Dabei stehen sich in der Hauptsache zwei 
Konzeptualisierungen von Subjektivität gegenüber: Während eine 
idealistische Auffassung im hegelianischen Sinne die Subjektivierung als 
fortschreitenden, aber zielgerichteten Prozess der Selbstvergewisserung 
im Hinblick auf eine Identität von Subjekt und Selbst begreift und sich 
damit dem Zwang aussetzt, nie mehr als eine „Vorgeschichte der 
Subjektivität“ betrachten zu können, erscheint in der verwirrenden 
Theoriepluralität postmoderner Geschichtsphilosophie Subjektivität 
zumeist als mehrpolige Zuschreibungsgröße in einem Netz unter-
schiedlichster sozialer, psychischer und sprachlicher Systeme. Die 
Herausgeber des vorliegenden Bandes, der sich mit der „Inszenierung,“ 
der bewussten Abbildung von Subjektivität also, in der Literatur des 
Mittelalters auseinandersetzt, versuchen zu vermitteln: Der gewählte 
Ansatz will einerseits „das Subjekt als ein vorausgesetztes, mit sich selbst 
identischen Selbst“ begreifen, „das sich seiner selbst bewusst ist. 
Andererseits werden kulturelle Prozesse akzentuiert, durch die das 
Subjekt geformt oder denen es unterworfen ist“ (12). Ob damit tatsäch-
lich die kleinste, gemeinsame Basis zur Arbeit an einem diachron oder – 
so der viel bescheidenere Anspruch der Herausgeber – auch nur für das 
Mittelalter fruchtbaren Subjektivitätsbegriff gelegt ist, scheint 
zweifelhaft. Denn ohne Entscheidung zwischen der Skylla der idea-
listischen Teleologie und der Charybdis postmoderner Gesellschafts-
theorie bleibt jenes gesetzte Selbst zunächst ein metaphysisches. Und 
folge dessen bleibt auch dieser Subjektivitätsbegriff ein (möglicherweise 

D 



 
 
 
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notwendiges) heuristisches Konstrukt – das freilich mit vollem Recht 
neben den bisherigen Bestimmungsansätzen. 

So bleibt es nicht aus, dass kaum einer der vertretenen Beiträger 
es sich nehmen lässt, gleich zu Anfang seinen Begriff von Subjektivität 
zu erläutern. Das ist gut so. Denn so liefert der Band eine vielpers-
pektivische Schau unterschiedlicher Methodenansätze, die un-mittelbar 
in praxe, am literarischen Objekt erprobt werden. „Vielperspektivisch“ 
ist in diesem Fall durch aus auch quantitativ zu verstehen: Denn auf 
etwas mehr als 300 Seiten vereinigt der Band stolze achtzehn, teils 
entsprechend knappe Beiträge. Schon diese Zahl verbietet ein 
verdientes, näheres Eingehen auf die einzelnen Darlegungen und macht 
die Besprechung zu einem undankbaren Geschäft. Dennoch scheint es 
möglich, zumindest die Mehrzahl der vertretenen Beiträger unter 
Gesichtspunkten der herangetragenen Fragestellungen zu gruppieren, 
ohne den individuell teils höchst verschiedenen Ansätzen Gewalt 
anzutun: Den Beiträgen gemeinsam ist freilich die Perspektive der 
Inszenierung, der mehr oder minder planmäßigen In-Beziehung-Setzung 
des (als solches erkannten!) Selbst zur Außenwelt. Ritualisierten 
Aspekten dieser Beziehung wenden sich die Studien von John 
Greenfield (91-106) und Werner Röcke (288-308) zu. Zentrale 
Figuration subjektiver Selbstverläußerung und damit auch zentrales 
Betrachtungsfeld des vorliegenden Bandes sind ferner Emotionen, 
wobei neben eher klassischen Sujets wie dem Liebediskurs von der 
Minnelyrik bis zu kontemplativen Literaturformen – Christoph Huber 
(17-33), Volker Mertens (34-55), Sebastian Neumeister (56-74) und 
Niklaus Largier (249-70) – beispielsweise Jutta Eming (107-21) das 
Trauern (freilich in performativer, kollektiver Funktion) und C. Stephen 
Jaeger (122-39) das Staunen als Ansatzpunkt wählen. Die Spiegel-
metapher, sinnfälliger Ausdruck der Selbstwahrnehmung durch Distanz 
zum eigenen Ich, zieht sich durch die gesamte Literatur des Mittelalters. 
So ist nicht verwunderlich, dass sich gleich zwei Beiträge, derjenige von 
Thomas Cramer (213-29) in allgemeiner Perspektive mit Blick auf antike 
Traditionen und derjenige von Kathryn Starkey im Hinblick auf den 
‚Welschen Gast‘ Thomasins von Zerklaere (230-48), dieser Metapher 
zuwenden. Einen lange Zeit verfemten und in den letzten Jahren dafür 
umso populäreren Minneroman, den Reinfried von Braunschweig, betrachtet 
Martin Baisch (186-99). Sein anhand der Kommentar- und Exkurspraxis 
im Reinfried exemplifizierter Subjektivitätsbegriff ist nicht Identitäts-
konzept, sondern „strukturelle Kategorie“ (186), er dekodiert ein Wech-
selspiel von Subjektivierung objektiven Wissens mit der Objektivierung 
des der Fiktion eigenen Subjektiven. Dieses Changieren zwischen den 



 
 
 

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Polen sieht Baisch als poetisches Mittel der narrativen Regulation, das 
die Transgressionen des Helden „markieren und überspielen“ kann 
(196). Um Fragen der Transgression, des Wandelns „zwischen Welten“ 
ist es auch Hendrikje Haufe (140-54) bestellt, die sie an der Figur der 
Gyburc aus Wolframs Willehalm verfolgt. Der Beitrag von Hildegard 
Elisabeth Keller (200-12) ist lediglich als vorläufiger anzusehen; die 
ausführliche Fassung wird in den Tübinger Beiträgen 127 (2005) 
erscheinen. Daran mag es liegen, dass es schwer fällt, der „familial 
bedingten Selbstthematisierung eines Subjekts“ (201), des Stadtberner 
Aufsteigers Thüring von Ringoltingen († 1483), gedanklich zu folgen. Es 
bleibt also auf die endgültige Fassung zu warten. 

Die beigefügte Auswahlbibliographie (324-27) mag für einen 
allerersten Einstieg in die Thematik hilfreich sein, erübrigt sich aber für 
jeden, der die vorhergehenden Beiträge studiert hat und richtet sich also 
eigentlich nur an Nicht-Leser. Zwar finden sich hier die zentralen Titel 
der letzten Jahre und auch einige Klassiker, als repräsentativ kann diese 
kurze Literaturauswahl allerdings nicht gelten. Ein Register wäre hier 
weit hilfreicher gewesen. Als (allerdings betont subjektiver) Leseeindruck 
sei dem Rezensenten noch vergönnt, sein Bedauern auszudrücken, dass 
wie so oft wieder einmal fast ausschließlich Klassiker der 
mittelalterlichen Literatur bemüht wurden, weniger bekannten Texten 
und Autoren so gut wie keine Aufmerksamkeit geschenkt wurde. Ann 
Marie Rasmussens Beitrag über ‚Die zwei Beichten‘ (271-87) bleibt da 
eine rühmliche und leider einsame Ausnahme. 
 

Ruhr Universität Bochum 
Hiram Kümper  

 
 
AMINIA M. BRUEGGEMANN and PETER SCHULMAN, eds. Rhine 
Crossings: France and Germany in Love and War. Albany, NY: State U of 
New York P, 2005. 304 pp. $75 
 
 

his volume of essays explores cultural exchange and parallels 
between France and Germany from the eighteenth to the late 
twentieth century, analyzing encounters between the two nations 

in the spheres of literature, film, the visual arts and historiography. The 
varying approaches to the theme can be divided into three forms of 
encounter. The first, explorations of the reception of German writers in 
France, is exemplified by Elliot Neaman’s investigation into the positive 

T 



 
 
 
136 BOOK REVIEWS 

 

reception of Ernst Jünger in France, despite his role as an officer in the 
German occupying force in Paris during the Second World War, and in 
contrast to the ambivalent reception of his works in Germany. A second 
type of encounter comprises aesthetic or philosophical parallels between 
German and French writers, as examined in a study of the similarities 
between Mme de Staël’s and Sophie von La Roche’s epistolary fiction, 
and in a chapter on George Bataille’s use of images by the German 
photographer Karl Blossfeldt. The third, and most numerous, category 
is constituted of German writers’ treatments of France and of French 
themes, and vice versa. This kind of encounter includes G.E. Lessing’s 
overwhelmingly negative representation of French characters in his 
dramas, as well as French artists’ treatment of Nazism and the Third 
Reich, such as one finds in René Clement’s post-war films.  

In their introduction, the editors seek to trace the chronological 
development of Franco-German cultural relations against a historical 
background, implying that the volume will aid a reader in gaining a more 
profound sense of the development of those relations. The editors argue 
that the central coordinates of these cultural relations, proof of a 
“French-German symbiosis” (Introduction, 3) and even of a “French-
German codependency” (Introduction, 9), are the two nations’ 
interpretations of the grail legend in the Middle Ages, Wolfram von 
Eschenbach’s Parzifal and Chrétien de Troye’s Perceval le Gallois; the 
Romantics’ renewed interest in the medieval period, as exemplified by 
the writings of Friedrich Schlegel and Victor Hugo; the Dada and 
Surrealist movements of the early twentieth century; and François 
Truffaut’s film Jules et Jim.  

One of the principal flaws of the volume, however, is the 
disjunction between that which the introduction leads the reader to 
expect, and the achievement of the volume as a whole. Since none of 
the central exchanges outlined in the introduction is explored in detail in 
the body of the volume, a reader’s expectation of a deeper insight into 
the development of Franco-German relations is not fulfilled. The 
treatment of the Surrealist movement in the volume is a case in point. 
The editors claim in the introduction that “the most intense exchange” 
between the French and German cultural spheres took place with the 
birth of DADA and Surrealism. This claim is, in any case, questionable, 
since it implies that Surrealism was exclusively a Franco-German project, 
overlooking the significant input of other nations, notably Spain, 
Romania and Austria. Yet having established in the introduction that 
this movement was apparently the climax of cultural exchange between 
France and Germany, the space devoted to Dada and Surrealism in the 



 
 
 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 137 

 

body of the volume itself is very limited. A glance through the list of 
contents will reveal no mention of Surrealism, nor even an indication as 
to where a reader may find comments on this cultural exchange. A 
section on Dada and the Surrealist movement can indeed be found 
within Terri J. Gordon’s analysis of the “girl” in the Paris and Berlin of 
the twenties: the dancer of the cabarets and revues, whose movements 
resembled a slick machine or a marching military body. Gordon 
contrasts these figures to the “femme-machine” of Dada and Surrealism, 
exemplified in the works of Man Ray, an American Surrealist 
photographer based in Paris, and of the German Surrealist sculptor 
Hans Bellmer. Gordon argues that the cabaret dancers displayed 
complete, fully-functioning bodies working in harmony, thus reflecting 
the new mechanics of labor in the form of Fordism and Taylorism, as 
well as re-membering the damaged bodies of the war injured. The 
fractured, dismembered body of the Surrealist “femme-machine,” in 
contrast, reflected the trauma of the war. This cursory treatment of 
Dada and Surrealism, despite its interest, does not reflect the importance 
attributed to these movements in the introduction. 

Aesthetic or philosophical parallels between German and 
French writers are most successfully highlighted by Andrea Gogröf-
Vorhees in her exploration of the similarities between Baudelaire’s and 
Nietzsche’s writings, in terms of their treatments of the theme of 
decadence. Gogröf-Vorhees identifies striking similarities between 
Baudelaire’s and Nietzsche’s attitudes to modernity, as seen in their 
mutual concern with hygiene, the work ethic and the pursuit of style. 
She argues, moreover, that this similarity is not coincidental, but results 
in part from Nietzsche’s familiarity with Baudelaire’s journals. While the 
case in point is convincingly argued, this chapter provides an example of 
the volume’s failure to move beyond the specifics of the enquiry in 
order to contribute to the wider debate over the development of 
Franco-German cultural relations. In a letter from Nietzsche to Malwida 
von Meysenbug in 1888, quoted by Gogröf-Vorhees, Nietzsche uses the 
French word “décadence” rather than a German equivalent (122). The 
implication here, that “décadence” is considered an essentially French 
attribute, is worthy of reflection, both in terms of Nietzsche’s attitude to 
the subject and in the context of the light that it may shed on the 
difference between French and German attitudes to this concept. 
Secondly, Gogröf-Vorhees cites Nietzsche’s assertion, in 1885, that 
Baudelaire was as “German” as he was “Parisian” (123). The choice of 
the term “Parisian” as opposed to “French” (the more obvious 
equivalent to “German”) here surely deserves a mention, leading to 



 
 
 
138 BOOK REVIEWS 

 

potentially enlightening conclusions as to Nietzsche’s view on French 
culture and indeed implying a German essentialisation of Parisian culture 
as accounting for all of France.  

Gogröf-Vorhees’s omission of these considerations exemplifies 
the volume’s tendency to bring together some fascinating ideas into self-
contained chapters, and yet to fail to move beyond these specifics to any 
more general conclusions as to the nature of Franco-German cultural 
relations. The reader is offered snapshots of various periods and of 
different kinds of relation between the two cultures, yet no attempt is 
made to draw these together. The readers are, moreover, largely unable 
to do any of this comparative work themselves, since the topics and 
artists covered are too disparate to allow for parallels to shine through. 
More vigorous editing may have made up for these shortcomings, as 
well as reducing the unusually large amount of typing errors and 
awkward stylistic points. The strength of the volume, then, lies in 
selected individual contributions and in the insights that they offer into 
their specific topic. A reader who is interested in any of these topics may 
well benefit from reading individual chapters, but one who approaches 
the volume as a whole, hoping for a more profound and coherent 
insight into Franco-German relations through the ages, will be 
disappointed.  
 

University College London 
Charlotte Ryland 

 
 
SIGRID DAMM. Das Leben des Friedrich Schiller. Eine Wanderung. 
Frankfurt am Main: Insel, 2004. 491 S. € 24,90 

 
 
ch gehe mit dem Gedanken um, über Friedrich Schiller zu 
schreiben“ (7) lautet der erste Satz von Sigrid Damms Das Leben 
des Friedrich Schiller. Dieser Gedanke überrascht nicht. Sigrid 

Damm ist mit der Literatur der Weimarer Klassik und mit den 
Produzenten derselben seit vielen Jahren vertraut und hat sich 
schriftstellerisch wiederholt mit ihnen auseinandergesetzt. Dabei nahm 
sie auch Komplementärfiguren zu den großen Namen mit in den Blick, 
zuletzt in dem Publikumserfolg Christiane und Goethe. In ihrem neuesten 
Buch ist sie es selbst, die als Rezipientin von Schillers Werk auch dessen 
Lebensweg begleitet, kommentiert und durch ihre Präsenz die Sicht auf 
die historische Person bricht. Dieser Umstand erschwert die Beurteilung 

„I 



 
 
 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 139 

 

von Damms Schiller-Biographie vom wissenschaftlichen Standpunkt 
aus. Es ist vielfach keine um objektive Distanz bemühte Haltung, mit 
welcher die Autorin ihrem Gegenstand begegnet, sondern emphatische 
Reaktion. Martin Walser eröffnete seinen Essay Mein Schiller, in welchem 
er seinen prägenden Lektüreerinnerungen an Schillers Dramen und 
Gedichte nachgeht, mit der programmatischen Ankündigung, wo andere 
über Schiller redeten, wolle er über seinen Schiller sprechen. Wer den 
Text kennt, wird sich daran erinnert fühlen, denn ähnlich selbstreflexiv 
beginnt Damm ihre Lebensbeschreibung Friedrich Schillers: Nach dem 
bereits zitierten Anfangssatz lässt sie zunächst ihre persönlichen 
Erfahrungen mit Texten Schillers und mit Anekdoten über seine Person 
Revue passieren. Dabei legt sie zugleich ihre Methode offen: Schiller 
selbst soll als Zeuge aufgerufen werden. „Für diesen Weg ist ein 
authentischer Zeuge mein Begleiter: Schiller selbst. Ich finde ihn in 
seinen Briefen“ (15). Wann immer es möglich ist, führt sie 
Selbstkommentare an; wo nichts überliefert ist, räumt sie dies ein, 
enthält sich indessen nicht immer der Spekulation, sondern bemüht 
wiederholt die eigene Vorstellungskraft und malt mit einiger Plastizität 
Episoden und Szenen aus. Gelegentlich geht sie so weit, unverwirklichte 
Möglichkeiten durchzuspielen, etwa eine von Schiller ins Auge gefasste 
Reise ins revolutionäre Frankreich, wo er Danton hätte begegnen 
können. Damms in zehn ausführliche Kapitel gegliederte Darstellung 
des Tatsächlichen setzt mit den Räubern ein, die Schiller 1781 auf eigene 
Kosten drucken ließ. Fortan bildet die finanzielle Lage des jungen 
Dichters und vor allem dessen Angewohnheit, sich hoch zu 
verschulden, einen Schwerpunkt des Interesses. Die Kindheit und 
Jugendjahre, die ersten lyrischen Versuche in Nachahmung Klopstocks, 
die Zeit auf der Karlsschule, seine drei medizinisch-philosophischen 
Dissertationen, all dies liegt hinter Schiller, als er in Damms Buch die 
Bühne betritt und wird erst an späteren Stellen stückweise nachgereicht.  

 Einen ersten Wendepunkt in Schillers Werkbiographie erkennt 
Damm in dessen Entschluss, nach den frühen Stücken die Arbeit an 
dramatischen Werken vorläufig aufzugeben und sich stattdessen der 
Geschichte zuzuwenden. Zwischen 1787 und 1796 entstehen historische 
Schriften wie die vielbeachtete Geschichte des Abfalls der vereinigten 
Niederlande von der spanischen Regierung sowie ästhetisch-philosophische 
Abhandlungen, darunter Über Anmuth und Würde. Schiller bekundet sein 
Vorhaben, der erste, d.h. führende Historiker in deutscher Sprache zu 
werden und nimmt einen Lehrstuhl an der Universität Jena an. 
Wirtschaftliche Gesichtspunkte leiten ihn auch hierbei, genauso bei 
seinem zum Lebensplan angewachsenen Entschluss zu heiraten. Schiller 



 
 
 
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spricht in einem Brief von seinem „Heurathsproject“ (85) und ist bei der 
Verwirklichung in erster Linie auf Sicherheit aus, nicht auf Liebe: „Bei 
einer ewigen Verbindung, die ich eingehen soll, darf Leidenschaft nicht 
sein“ (91). Damm gebraucht diese Zitate als Belege für ihre 
aufschlussreiche Erörterung von Schillers Frauenbild und seinem 
Verhältnis zum weiblichen Geschlecht. Als Ideal erscheine ihm 
Wielands Frau, die, so Schiller, „häßlich wie die Nacht [sei], aber brav 
wie Gold“ (91) und überdies viel Wirtschaftlichkeit besäße. Idealismus 
und Erfahrungswirklichkeit scheinen darin zu kollidieren. Schiller muss 
dies selbst empfunden haben, vornehmlich jedoch mit Blick auf seine 
Zeitgenossen. Er schreibt: „Ich kann den Menschen und den Dingen 
den tiefen Abstand nicht verzeyhen, in welchem sie zu dem 
himmlischen Ideal meiner Liebe stehen“ (125). Damms Einsicht, dass 
die existentiellen materiellen Nöte und Aussichten Schillers Schreiben 
ebenso stark prägten wie das intellektuelle Klima, macht es plausibel, 
Leben und Werk vor allem über die finanziellen Erwägungen zu 
verbinden und auf diese Weise eine thematische Konstante zu 
etablieren. Hier überzeugen Damms Ausführungen durch die fundierte 
Recherche und Dokumentation. Die schwierige und zögerliche, sich 
über Jahre erstreckende Annäherung zwischen Goethe und Schiller, die 
der Jüngere von beiden eifriger vorantreibt als der bereits etablierte und 
umworbene Dichter, interpretiert sie zunächst wiederum mit Hilfe 
persönlicher Einfühlung: „Ich spüre, wie bereit Schiller wäre, sich 
Goethe augenblicklich zuzuwenden, ihn zu lieben, wenn er nur das 
kleinste Zeichen von ihm erhielte“ (108). Erst die Begegnung der beiden 
am 20. Juli 1794, die im zweiten Anlauf, neuerdings von Schiller 
behutsam durch Briefe vorbereitet, die Freundschaft einleitet, und die 
darauf gründende Zusammenarbeit schildert sie zurückgenommen, 
dafür informativ und konzis. Das von Theodore Ziolkowski in einer 
Studie so bezeichnete Wunderjahr in Jena, während dessen der junge 
Fichte, Hölderlin, Wilhelm von Humboldt, Schiller und Goethe in 
Thüringen miteinander verkehrten, die Xenien, mit denen Goethe und 
Schiller ihre schreibenden Zeitgenossen bedachten, die Entstehung des 
Wilhelm Meister sowie das langsame Sterben von Schillers Vater sind 
Gegenstand des sechsten Kapitels. Hier bewährt sich die 
Vorgehensweise, Selbstzeugnisse sprechen zu lassen, da sie die 
Motivation des polemisch-publizistischen Unternehmens der Xenien 
erhellen. Gleiches gilt für die Abschnitte über die Arbeit am Wallenstein 
und über Schillers Verhältnis zur Generation der Romantiker um die 
Brüder Schlegel, die sich in Jena etablierten, Goethe verehrten, aber 
Schiller in ihren Polemiken verspotteten. Eine weitere Wegmarke setzt 



 
 
 

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Schillers Umzug nach Weimar Ende 1799, mit welchem Damm ihr 
achtes Kapitel beginnt. Initiiert durch die Einladung des Herzogs Carl 
August und befördert durch Goethes Bemühungen um eine 
Annäherung beider Familien, zwischen denen bis dahin eine auf 
Schillers Missbilligung von Goethes nichtehelicher Lebensgemeinschaft 
mit Christiane Vulpius zurückzuführende Distanz herrschte. Schillers 
letzte Lebensjahre sind bestimmt von Arbeit im Wissen um den eigenen 
gesundheitlichen Verfall. In diese Jahre fallen die rasch aufeinander 
verfassten Tragödien Maria Stuart, Die Braut von Messina und Wilhelm Tell, 
die er gewissermaßen der Krankheit abtrotzt, sowie der Fragment 
gebliebene Demetrius. Damm konzentriert sich auf den Höhenkamm der 
kanonisierten Dramen, Schillers weniger bekannte Projekte, seine 
Studien zu Kriminalerzählungen etwa, mit denen er sich zur gleichen 
Zeit befasst, finden keine Erwähnung. In der Schilderung dieser 
produktiven Phase kommt sie nicht ohne Verklärung eines genialischen 
Schaffensrausches aus: „Husten, Atemnot. Aufstehen, zum Schreibtisch 
Gehen, Durchstreichen, Ändern; ein neuer Satz, Umherwandern, 
erschöpftes Ausstrecken auf der Bettstatt. Auch während der Krankheit 
kein Stillstand, das Stück hört nicht auf, durch seinen Kopf zu wandern“ 
(435). Die Buchausgaben erzielen hohe Auflagen; Schiller übersiedelt 
endgültig nach Weimar und verschuldet sich, um das heute als Schiller-
Haus bekannte Gebäude an der Esplanade samt Grundstück erwerben 
zu können, ein letztes Mal, bis über seinen Tod am 9. Mai 1805 hinaus, 
wie Damm unterstreicht.  

Damm möchte den Autor Schiller zum Erzähler des eigenen 
Lebens, Denkens und Handelns machen. Die Subjektivität und 
Unzuverlässigkeit jeder autobiographischen Äußerung, die, ob gewollt 
oder ungewollt, stets auch inszenierte Elemente aufweist, kommt 
indessen nicht zur Sprache. Umso wünschenswerter wäre zumindest ein 
exakter Nachweis der Fundstellen gewesen, doch hier geht die 
philologische Akkuratesse verloren. Im Anhang findet sich neben einer 
Zeittafel lediglich eine Übersicht der Quellen und der konsultierten 
Forschungsliteratur. Für den wissenschaftlichen Gebrauch bedeutet 
dieser Mangel zweifellos eine erhebliche Einschränkung. Zu 
konzedieren ist, dass Damms Buch hierfür nicht konzipiert wurde und 
sich entsprechend nicht an ein Fachpublikum, sondern an interessierte 
Leser richtet, doch muss sich Damms für das Schiller-Jahr 2005 
marktgerecht fertig gewordenes Opus zumindest mit anderen 
populärwissenschaftlichen Publikationen messen lassen. Insbesondere 
Rüdiger Safranskis Schiller-Biographie ist hier zu nennen. Wo Damm 
nur die Genese der Werke chronologisch nachzeichnet, ohne 



 
 
 
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Deutungen vorzunehmen oder aus der Biographie herzuleiten, erschließt 
Safranski die kulturellen Strömungen und wissenschaftlichen Diskurse 
der Epoche, vernetzt sie mit Schillers Denken und der Entwicklung 
seiner Ästhetik und geht auch auf weniger bekannte Facetten seines 
Werkes ein. Diese Fundiertheit lässt Damm vermissen.  
 

Johannes Gutenberg-Universität Mainz 
Andreas Martin Widmann 

 
 
DIETMAR DATH. Die salzweißen Augen. Vierzehn Briefe über Drastik und 
Deutlichkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005. 216 S. € 19,80 
 
 

it sieben Romanen, drei Sachbüchern und drei 
Erzählungsbänden gehört der 1970 geborene ehemalige 
Herausgeber der traditionsreichen Zeitschrift für Popkultur 

„Spex“ Dietmar Dath zu den derzeit produktivsten deutschen 
Popliteraten. Neben seiner schriftstellerischen Tätigkeit übersetzt der 
jetzige FAZ-Redakteur regelmäßig Artikel, Abhandlungen und 
theoretische Werke, deren Inhalte Experimentelles und Phantastisches, 
Spekulation und gesellschaftliche Wirklichkeit umspannen, und auch 
deutliche Spuren in seinen literarischen Werken hinterlassen. 

Dietmar Daths Protagonist David, vielleicht auch das Alter Ego 
des Autors, ist Verfasser dieser Sammlung von Vierzehn Briefe über 
Drastik und Deutlichkeit, und hält dabei Rückschau auf die dreißig Jahre 
seines Lebens. Jedoch ist seiner Meinung nach „zurückzuschauen nicht 
immer die beste Idee: Da ließ der Herr Schwefel und Feuer regnen vom 
Himmel herab auf Sodom und Gomorrha und vernichtete die Städte 
und die ganze Gegend und alle Einwohner der Städte und was auf dem 
Lande gewachsen war. Und Lots Frau sah hinter sich und ward zur 
Salzsäule“ (9). Gleich zu Beginn des ersten Briefes gewinnt der Leser 
den Eindruck, dass David sich der Auseinandersetzung mit seiner 
Vergangenheit nicht ganz freiwillig stellt, sondern von einer noch nicht 
benennbaren Macht gezwungen wird. Seine Haltung scheint ambivalent 
zu sein: Einerseits sucht er die Konfrontation, andererseits schreckt er 
vor ihr zurück. Es ist ihm aber geradezu von hoher Dringlichkeit, sich 
mit der Historie auseinander zu setzen. 

Alle vierzehn Briefe, adressiert an Sonja, eine alte Schulfreundin 
aus der badischen Provinz, versuchen seine jahrelange Liebe und 
Faszination zur Drastik zu erklären. Dazu benutzt der Verfasser 

M 



 
 
 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 143 

 

Adornos Begriff der Kulturindustrie. Drastik, so schreibt er, sei eine 
Subkultur, die „im Bereich des letzten Drecks dieser Industrie 
untersucht wird. Es ist eine Kultur des schlechten Geschmacks, 
unpopulär, dennoch massenwirksam“ (15). Er sieht die Ästhetik des 
Drastischen in Zombiefilmen von Lucio Fulci, analysiert den 
Gewalteffekt in dem Serienmörder-Roman American Psycho (1991) von 
Bret Easton Ellis, dem amerikanischen Verfasser von Popliteratur 
schlechthin, und zitiert Marquis de Sade, während er sich mit der 
Authentizität des Drastischen in der Heavy-Metal-Szene der 80er Jahre 
und deren Comeback in den späten 90ern beschäftigt. Und immer hat 
David eine perfekte Definition seiner Theorien parat. Er entdeckt die 
Drastik letztendlich in dem „ästhetische[n] Rest der Aufklärung nach 
ihrer politischen Niederlage“ und ist der Meinung, dass „auch die 
Aufklärung in der Pornographie überwintert als etwas Harsches, das 
Vermittlung und Illusion durch Zuspitzung auflöst und zerstört“ (162). 
Eine gewagte und bedenkenswerte Theorie, ist sie aber die richtige? Die 
Briefe verteidigen seine Ausführungen nicht, sondern wollen vielmehr 
aufklären. Wen sollen sie nun aufklären: Sonja, die Adressatin, oder den 
Leser? 

Zunächst dienen Davids theoretische Abhandlungen nur als 
Rahmen. Inmitten der ganzen Drastik und deren immanenter 
Deutlichkeit findet der Leser eine unglückliche und doch anrührende 
Liebesgeschichte zwischen Sender und Empfänger der Briefe. Zumal 
Sonja das glatte Gegenteil von David ist: Ein braves Mädchen aus 
gutbürgerlichem Hause, die ganz und gar nicht zu Davids 
schockkulturellem Milieu passt. Jedoch kommt der Erzähler nicht von 
ihr los. Alle pubertären Versuche, mit Sonja in Kontakt zu treten – im 
Schwimmbad am Beckenrand oder im Schullandheim auf dem Zimmer 
– enden für David in Ablehnung. Und als Rache, um seinen gekränkten 
Stolz nicht zu zeigen, zerstört er Sonjas Ruf an der Schule. 

In einem melancholischen Ton arbeitet der Verfasser seine 
Erlebnisse Brief für Brief auf. Erst am Schluss erfährt der Leser, 
weswegen David so reuevoll und aus einer unterwürfigen Position an 
Sonja schreibt. Sie musste ein drastisches Erlebnis verarbeiten – ein 
Autounfall in ihrer Kindheit entstellte ihren Körper durch Narben. 
Deshalb ihre einst eindringliche Ablehnung gegenüber David. Dies alles 
erfuhr David nun vor kurzer Zeit und begreift erst jetzt rückblickend:  

 
Plötzlich nahm ich wahr, was längst alle wussten: Du 
warst ein Mädchen, das die eigene Körperlichkeit mehr 
als andere unter Verschluss hielt und versteckte. Die 



 
 
 
144 BOOK REVIEWS 

 

Blicke hinter der Brille, die Haut unter möglichst viel 
und möglichst lockerer, luftiger Kleidung: Wenn man 
dich mit Johanna, Silke und Christine im Schwimmbad 
sah, dann meistens angezogen. (146)  

 
Dietmar Dath versteht es, seine kulturtheoretische Vorstellung von 
Drastik mit einer ganz persönlichen Ebene der Drastik in seinem 
Briefroman zu verbinden. Dennoch wird der Leser zeitweise mit 
exzessiv abschweifenden Abhandlungen über Kulturtheorie konfron-
tiert, so dass es schwer fällt, der unterschwellig bittersüßen Liebes-
geschichte zu folgen. Dies legt die Vermutung nahe, dass der Leser 
absichtlich verwirrt werden soll. Erst am Ende kommen die zwei 
Diskurse der Drastik wieder zusammen: Daths kulturtheoretische 
Argumentation steht wieder in Einklang mit seiner persönlichen 
Historie. 

Zum Schluss noch ein Blick auf das Bild, das den Einband des 
Buches ziert. Nicht ohne Grund handelt es sich um die 
Hauptdarstellerin Sarah Keller in Lucio Fulcis Film L’Aldilà (1980): Die 
Figur Emily, eine Blinde mit Blindenhund allein auf einer 
Autobahnbrücke umringt von Meer, deren Augen so weiß sind wie die 
Augen von Lots Frau, als diese sich umgedreht hat und zur Salzsäure 
erstarrt ist, ohne Iris, ohne Pupille. Diese Figur steht für Sonja und alle 
Menschen, die sich in Unkenntnis befinden und aufgeklärt werden 
müssen. Ob sie unschuldig oder dem Wahn verfallen sind, bleibt der 
Entscheidung des Leser überlassen. 
 

University of Cincinnati 
Alexandra Hagen 

 
 
DOROTHEA DORNHOF. Orte des Wissens im Verborgenen: 
Kulturhistorische Studien zu Herrschaftsbereichen des Dämonischen. Königstein 
im Taunus: Ulrike Helmer Verlag, 2005. 477 S. € 39,95 
 
 

ine „gegenwärtige Konjunktur des Dämonischen in den Medien, 
in der Literatur und im Feuilleton“ (13) ist nicht von der Hand 
zu weisen wie Dorothea Dornhofs in der Einleitung ihrer 

umfang- und kenntnisreichen Studie festgestellt. The Exorcism of Emily 
Rose, Exorcist: Dominion, Revelations, The Passion of the Christ, Constantine, The 
Prophecy/God’s Army oder Frailty sind nur einige wenige Titel von Filmen 

E 



 
 
 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 145 

 

und Fernsehserien, die in jüngster Vergangenheit dazu beigetragen 
haben, eine Renaissance des Dämons als wesentlichem Handlungsträger 
einzuläuten. Diese Konjunktur ist auch der Ansatzpunkt, von welchem 
aus die promovierte Literatur- und Kulturwissenschaftlerin Ursprünge, 
Entwicklungslinien und Fallbeispiele dämonischer Bezüge in der 
abendländischen Kulturgeschichte freizulegen beabsichtigt. Sie gesellt 
sich damit zu einer bemerkenswerten, stetig anwachsenden Reihe von 
Werken, die sich von unterschiedlichen Blickwinkeln her den abseitigen 
Elementen der westlichen Kulturgeschichte widmen. Namen wie Julia 
Kristeva, Georges Bataille, Rudolf Otto, Adolf Holl, Paul Virilio, 
Wolfgang Sofsky oder Rüdiger Safranski kommen in den Sinn, wobei 
sich Dornhofs Studie durch ihren breiter gefächerten Ansatz wesentlich 
von den stärker auf Einzelaspekte konzentrierten Arbeiten dieser 
Autoren unterscheidet. In Dornhofs Buch wird ein weiter Bogen 
gespannt von frühen Manifestationen des Dämons in vor-religiösen 
Kulten über dämonische Darstellungen im Christentum bis zu 
Manifestationen des Phänomens in den komplexen gesellschafts-
politischen Verästelungen und Irrwegen des 20. Jahrhunderts.  

Der Dämoniebegriff, mit dem dabei argumentiert wird, ist der 
komplexen Ausgangssituation entsprechend äußerst vielgliedrig und es 
ist der Autorin hoch anzurechnen, dass sie nicht der Versuchung anheim 
fällt, den Begriff zu vereinfachen, sondern vielmehr immer wieder auf 
jene im Konzept des Dämonischen inhärente Polyvalenz als „das 
Unbestimmbare, sich stets Entziehende“ (295) rekurriert und nicht 
vergisst, auf Paradoxien in den jeweils gültigen historischen Diskurs- 
und Auslegungssystemen (Klerus, Adel, Legislative, Politik, Gesellschaft 
etc.) hinzuweisen. Die im abendländischen Denken angelegte 
„Denkstruktur der Dämonisierung »Anderer« zur Konsolidierung der 
eigenen Identität“ (53) ist, wie Dornhof herauszuarbeiten vermag, über 
Jahrhunderte hinweg eine der wesentlichen Antriebskräfte einer 
fortschreitenden Zivilisation gewesen. Dämonisch ist dabei, was sich 
abhebt von der jeweils gültigen Matrix, wobei es von Bedeutung ist, das 
Dämonische nicht allein „auf seine christliche Negativierung des 
Sündhaften und Verworfenen hin“ (16) zu lesen, die letzten Endes in 
extremer Auslegung und durch pure Desensibilisierung so vielen 
Massenvernichtungen der westlichen Kulturgeschichte den Weg geebnet 
hat, sondern vielmehr sich der dichotomen Schemata von Aberglauben 
und Logik, Stigmatisierung und Humanität, Spekulation und Empirie 
bewusst zu sein (vgl. 259), in deren (nicht zuletzt auch sprachlichen) 
Zwischenräumen dämonische Phänomene gefunden werden können. 



 
 
 
146 BOOK REVIEWS 

 

Dorothea Dornhof beruft sich dabei auf eine Vielzahl 
historischer Dokumente und lässt theologische, medizinisch-biologisch-
anthropologische, psychologische oder philosophische Aspekte ebenso 
wenig außer Acht wie eine feministisch geprägte Kultur- und 
Literaturwissenschaft oder juristische und soziologische Bezüge. In drei 
breit angelegten, chronologisch angeordneten Abschnitten, die sich 
hauptsächlich auf diachrone Elemente stützen, synchrone Aspekte 
allerdings nicht vernachlässigen, findet Dornhof dämonische 
(Spuren)elemente in abstrakten, historisch-theologischen Kontexten, 
naturwissenschaftlichen Abspaltungen und Umdeutungen vormals 
theologischer Zusammenhänge (mit ausführlichen Überlegungen zu 
Rassentheorie, Medizin, Massenpsychologie, Psychosexualität und 
okkulten Grenzwissenschaften) und historisch-anthropologisch auf-
gerollten Fällen „monströs-dämonischer“ Kriminalität im anbrechenden 
20. Jahrhundert.  

Die einzelnen Kapitel sind in sich relativ stark abgeschlossen 
und laden zur unabhängigen Vertiefung ein. Nichtsdestoweniger lassen 
sich jedoch im Verlauf der Lektüre verschiedene bedeutende Leitmotive 
finden, zum einen in der Schilderung der Schicksale der jeweils 
„Anderen,“ die von den herrschenden und meinungsbildenden Klassen 
zu willenlosen Objekten ihrer Willkür degradiert wurden und zum 
anderen in der althergebrachten Vorstellung von dämonischer 
Weiblichkeit. 

Erstere Tendenz verfolgt die Autorin von den Märtyrertoden 
über die Hexenprozesse des Mittelalters und der frühen Neuzeit bis 
hinein ins 20. Jahrhundert. Berüchtigte Figuren der deutschen 
Kriminalgeschichte wie Fritz Haarmann werden dabei nach Dornhofs 
Lesart beinahe zu willenlosen, quasi-kafkaesken oder büchneresken 
Puppen an den Fäden kalt kalkulierender und willkürlicher Mächte. 
Auch anderen Figuren der Geschichte, wie zum Beispiel Elizabeth 
Bathory oder Gilles de Rais werden – ohne ihre Greueltaten zu 
verharmlosen – Facetten zugesprochen, die weniger von ihrem persön-
lichen Wahnsinn, als vielmehr von den jeweils gängigen Lehrmeinungen 
von Besessenheit erzählen. Es gehören diese Passagen mit zu den 
stärksten des Buches, da der Autorin darin faszinierende Einblicke in 
tatsächliche und projizierte Devianzen in der Gedanken- und Lebens-
welt der Triebtäter, ebenso in die gesellschaftspolitischen Systeme ge-
lingen, in deren Bauch solche Existenzen entstehen und gedeihen 
konnten.  

Immer wieder von verschiedenen Perspektiven her betrachtet 
wird auch das Phänomen der über die Jahrhunderte vorherrschenden 



 
 
 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 147 

 

Vorstellung einer ambivalent-dämonischen Weiblichkeit. In deduktiven 
Prozessen filtert Dornhof anhand der von ihr verwendeten Dokumente 
den eigentlich dämonischen Zwiespalt heraus: Wenn Weiblichkeit im 
geschlechtsfeindlichen Christentum „sündige Verführbarkeit“ verkör-
pere (33) und die Verführung ein primär dämonisches Element sei, 
müsse die Frau dämonisch sein. Diese – wie sich im Verlauf der 
Argumentation herausstellt - weite Strecken der abendländischen 
Kulturgeschichte implizit beherrschende Konstruktion „des Monst-
rösen, die speziell den weiblichen Körper zu einem dämonischen 
Austragungsort von Gefahren, Bedrohungen und Verschmutzungen“ 
werden lasse (253), stehe nach Dornhof seit jeher konträr zu den jeweils 
gültigen Vorstellungen von Sicherheit, Geborgenheit, Anstand und 
Reinheit. In großer Detailmenge schildert sie, was Vorstellungen von 
Weiblichkeit von frühchristlicher Diskriminierung und Hexen-
verfolgungen bis in die jüngste Vergangenheit (und darüber hinaus) 
beeinflusst hat, wie auch anhand eines Rekurses auf Pros-
titutionsdebatten um die Jahrhundertwende - die „Prostituierte als 
dämonische Natur“, als „Relikt archaischen Trieblebens“ (358) - äußerst 
anschaulich dargelegt wird. Vor allem in diesen Abschnitten, die mit zu 
den konsequentesten des Buches zählen, macht sich Dornhofs 
persönlicher Hintergrund in feministischer Literaturwissenschaft 
bezahlt. 

Wie anhand der obigen Ausführungen ersichtlich, handelt es 
sich bei Ort des Wissens im Verborgenen dezidiert um Fachliteratur, um eine 
höchst anspruchsvolle, sprachlich wissenschaftlich-seriös und stark 
verdichtete, manchmal allzu umständliche Verknüpfung von 
Gedankengängen und Teilanalysen, die sich ausdrücklich an ein in den 
diversen Bereichen der Kulturwissenschaften bewandertes Lese-
publikum richtet.  

In einigen wenigen Passagen wirkt sich der bereits mehrfach 
lobend erwähnte Reichtum an historischen Dokumenten allerdings auch 
negativ auf die Darstellung aus, so verlieren manche der Überlegungen 
durch die schiere Menge an Verweisen an individueller Kraft und 
Eindrücklichkeit. Dies ist insofern bedauerlich, als manch faszinierender 
Ansatz – wie zum Beispiel jene Reflexionen über den Stellenwert der 
Gerichtsfotografie als „dämonisches Kabinett der Monstrositäten“ (277) 
– nicht jenen Platz eingeräumt bekommt, der ihm zustehen würde. Es 
wäre außerdem durchaus von Interesse gewesen, zumindest in Ansätzen 
auch tatsächlich auf die gegenwärtige Konjunktur des Dämonischen in 
den Medien oder zumindest im Film als Konstitutionsbereich von 
„Grenzbereichen des Sichtbaren und Unsichtbaren“ (17) einzugehen. In 



 
 
 
148 BOOK REVIEWS 

 

die vorliegende erste Auflage hat sich außerdem noch manch 
sprachlicher Lapsus eingeschlichen. Als wesentlich größere Belastung 
erweist sich allerdings die Abwesenheit eines Registers, welches gerade 
ob der Fülle an Verweisen und Bezugnahmen (allein Bibliographie und 
Fußnoten umfassen 35 bzw. 65 Seiten) schmerzlich vermisst wird. 

Trotz dieser (kleineren) Einschränkungen besitzt Dorothea 
Dornhofs ambitionierte Argumentation außerordentliche Schlagkraft, 
wobei jedoch das beunruhigende Verborgene, „das sich aus mythischen 
und religiösen Kontexten speist und in den Figurationen zur 
Dämonisierung führt“ (370), sein Geheimnis behalten, auch nach der 
anregenden Lektüre ungewiss, ungreifbar bleiben darf. Gerade in dieser 
Ambivalenz dem Thema gegenüber liegt aber eine große Stärke der zu 
keinem Zeitpunkt in esoterische Gefilde abdriftenden Studie, die trotz 
des vornehmlich historisch ausgerichteten Ansatzes gesellschafts-
politische Brisanz und Relevanz besitzt, da dem aufmerksamen Leser 
zwischen den Zeilen einiges bewusst werden kann über verborgene 
Mechanismen einer in zunehmendem Maße beunruhigenden, un(be)-
greifbaren, in Wort und Tat von blindem religiösen Eifer und grober 
Feindbildzeichnung geprägten Gegenwart. 

 
University of Sydney 

Jürgen Schacherl 
 
 
HORST GRAVENKAMP. „Um zu sterben muß sich Herr F. eine andere Krankheit 
anschaffen.“ Theodor Fontane als Patient. Göttingen: Wallstein, 2004. 143pp. € 16 
 
 

t is obvious that the state of health of a writer will have a profound 
impact on his or her production: mens sana in corpore sano, as it 
were. Horst Gravenkamp may well be the first scholar to devote an 

entire book to this aspect of Fontane’s life. The book records, by 
reference to letters and diary entries, Fontane’s health in relation to his 
family life, his career and his writings. Fontane als Patient opens with an 
analysis of Fontane’s depression in 1892. This later stage in the writer’s 
life (Fontane died in 1898) is chosen by Gravenkamp to facilitate an 
accurate assessment of Fontane’s “total illness” (Gesamtkrankheit): in 
addition to periodic mental torment, Fontane was plagued by the fear of 
catching a fatal cold and dreaded drafty rooms in particular, often 
needing to decline invitations from those hosts whose homes he 

I 



 
 
 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 149 

 

considered poorly heated. In fact it was heart disease which finally 
caused his demise; the “andere Krankheit” of the title.  

Gravenkamp goes to great lengths to establish endogenous 
depression as the prime mental illness of both Fontane and his daughter 
Mete. Fontane, like James Joyce half a century later, was aware of the 
hereditary nature of mental illness and consequently feared for his 
daughter’s mental health. The development of modern medicine, still in 
its infancy during Fontane’s lifetime, has a central place in the book. 
Fontane, though himself a qualified pharmacist, did not follow medical 
advancements after quitting the pharmaceutical profession in 1849. His 
medical observations thus tend to reflect the medical knowledge of the 
Biedermeier era: he confuses the innocuous properties of oxygen with 
the harmful effects of ozone and sees the liver and gall bladder as “Sitz 
der Melancholie” (78), for example. Nevertheless, his self-diagnosis 
proved more accurate than his doctor’s assessment of the same 
condition. He correctly established that his own depression was 
endogenous, i.e. his was a totally debilitating depression, not caused by 
external factors but one which occured periodically and then 
disappeared completely, over which he had no control. Gravenkamp 
notes Fontane’s prescience in recording the counter-productivity of the 
sanatorium as a place for convalescence and recognized, in good 
teutonic fashion, “Dienst,” as the best means of avoiding a situation in 
which we: “brüten tagein tagaus über unserem Unglücks-Ei” (28).  

In addition to the father-daughter relationship already 
mentioned, the book deals with Fontane’s relationship with his own 
father and attempts to trace a hereditary link between Fontane père’s 
supposed manic-depressive disposition with that of the son’s. Here 
Gravenkamp’s argument relies largely on conjecture: there is neither 
enough evidence in the surviving letters, we are informed, nor can the 
writer’s idealization of his father in Meine Kinderjahre serve to present us 
with a clear picture of the father’s actual mental state. There is therefore, 
only a suspicion (ein Verdacht) that the father suffered from manic 
depression. 

Fontane als Patient presents a plethora of, at times, demanding 
medical detail, yet provides only a paragraph on the work of Emil 
Kraepelin, the great psychiatrist of the age, who, we are informed, was 
the first physician to recognize the purely mental nature of manic dep-
ressive illness. Similarly, the fact that the connection between Fontane’s 
“Gemütszustand” and his works is explored in a short chapter only, is 
disappointing, considering that it is probably this connection that 
attracts the most interest of Fontane scholars. 



 
 
 
150 BOOK REVIEWS 

 

Although Fontane made a deliberate effort to separate concerns 
over the state of his personal physical and mental health from his works 
(“Krankengeschichten sind langweilig,” 122), the book does succeed in 
revealing some instances in Fontane’s works where the author’s self-
confessed hypocondria seeps through. To this end, Gravenkamp is 
convincing in his textual analysis of Der Stechlin (chapter 14), in which 
Hedwig, a servant, complains about the draftiness of the local art gallery. 
Gravenkamp comments: “Hedwig, unverwöhnt und schon von Berufs 
wegen wohl nicht besonders zugempfindlich wird [...] nie eine Kunst-
ausstellung von innen gesehen haben. Hier jedoch fällt eine Nebenfigur 
buchstäblich aus der Rolle, indem sie mit der Stimme des zugempfind-
lichen Autors spricht” (124). 

In spite of its serious subject matter, Gravenkamp does manage 
to insert some humor into his work, which makes the book readable and 
even more interesting. Fontane's writings on his stay in London, and 
later in Scotland, for example, are of interest to the English-speaking 
reader. Gravenkamp contrasts the Anglo-Saxon attitude to meteo-
rological conditions and their supposed effect on one’s health with that 
of the Germans. Fontane’s habit of wearing a fur coat in the depths of 
winter was often the cause of much mirth amongst Londoners: “Who’s 
your tailor, mate?,” was once the comment of a cockney tradesman on 
seeing Fontane, it seems (72).  

Fontane als Patient presents us with an interesting, psycho-social 
portrait of the man and the age and goes a long way in showing how 
both responded to the vicissitudes of a psycho-somatic condition with 
which the medical experts of the day had hardly come to grips. 
 

National University of Ireland, Maynooth 
John Ward 

 
 
HARTMANN VON AUE. Werke. 2 Bde. Hrsg. Manfred Günter Scholz 
und Volker Mertens. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 
2004. 1069 + 1108 S. € 138 
 
 

s sind Geschichten voller Rätselhaftigkeit und Magie. 
Geschichten von Rittern, Zauberern, Wunderbrunnen, magi-
schen Salben, von Liebe und Hass, Schuld und Verderbnis. 

Geschichten von Sex und Abenteuersucht, Sünde und Erlösung. Was 
hier klingt wie eine obskure Melange aus Harry Potter und Henry 

E 



 
 
 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 151 

 

Miller, ist in der Tat das Werk eines der berühmtesten Autoren 
deutscher Zunge. Und nicht nur berühmt, sondern auch noch 800 
Jahre alt.  

Die Rede ist von Hartmann von Aue, dessen Erec, Gregorius, 
Armer Heinrich und Iwein sich alle in der zweibändigen Prachtausgabe 
des Deutschen Klassiker Verlages finden. Hartmann wird in der 
Forschung im Gegensatz zu den anderen großen Autoren der Zeit 
immer als der reine und mustergültige Stilist herausgestellt, 
klargeschliffen und reibungsfrei. Dabei wird aber übersehen, dass sein 
Werk voller innerer Brüche und Konflikte ist. Die beiden weltlichen 
Versromane Erec und Iwein, die sich in komplementärer Ergänzung 
(‚Verliegen‘ versus ‚Verrittern‘) mit der Welt des Artusrittertums 
auseinandersetzen, enden zwar in versöhnlicher Harmonie und 
arbeiten den bei Germanistikstudenten bis zur Übersättigung 
bekannten ‚doppelten Kursus’ ab, haben aber Ungereimtheiten, die 
noch heute Rätsel aufgeben. Warum etwa zerrt Erec seine Frau Enite 
mit sich auf seinem Bußweg? Warum quält er sie, die ja nicht wie er 
gesündigt hat? Oder warum verliert Iwein im Wald seinen Verstand 
und wird zum ausgestoßenen Irren? Lassen sich hier etwa moderne 
psychologische Bewusstseinskrisen ausmachen? Mittelalterliche Texte 
entziehen sich oft einer unmittelbar nachvollziehbaren Handlungs-
logik. Hartmann, obzwar als der vollkommene Stilist gefeiert, bildet 
hier keine Ausnahme. Seine Texte sind voller enigmatischer 
Verwerfungen. 

Der Gregorius ist wohl der bizarrste Text in Hartmanns Werk: 
die Geschichte eines begabten jungen Mannes, der von einem 
Geschwisterpaar gezeugt wurde, dann ‚versehentlich’ seine eigene 
Mutter heiratet, seinen Irrtum entdeckt, fast zwei Jahrzehnte auf einer 
Felseninsel in Ketten büßt und dann zum Papst ernannt wird. Es ist 
nicht nur der ‚Karrieresprung‘ vom Sünder zum Heiligen, der verblüfft, 
sondern auch die heikle Thematik. Zwar versichert uns der Erzähler, 
dass die von Gregorius begangenen Sünden schrecklich und 
widerwärtig seien, dennoch provoziert der Text einen Voyeurismus 
beim Leser, der gerne wissen will, wie der Inzest denn nun wirklich 
‚ablief‘. Diese verdächtige Schaulust entfaltet sich auch im Armen 
Heinrich: Der alternde Protagonist schaut durchs Schlüsselloch, um 
seine begehrte Jungfrau zu beobachten. Trotz des harmonischen 
Ausgangs – Heinrich und die Jungfer werden ein Paar – bleibt dem 
Leser ein störend störrisches Bild im Kopf: das des alten Lüstlings und 
der Jungfrau. 



 
 
 
152 BOOK REVIEWS 

 

Der Verdammung der Sünde und die gebetsartige 
Charakteristik des Gregorius und des Armen Heinrichs sind sicherlich 
motivische Hauptansatzpunkte für die traditionelle Germanistik. 
Warum aber die inzestuöse Verführbarkeit mit einer gewissen Lust am 
Schauen einhergeht, darauf wissen die Traditionalisten keine Antwort. 
Eine der merkwürdigsten Stellen im Gregorius ist die Annäherung 
zwischen Mutter und Sohn. Warum passiert die Verwechslung? 
Können beide anhand ihrer Herkunft nicht erahnen, wen sie vor sich 
haben? Die Elfenbeintafel, auf der Gregorius’ Identität verzeichnet ist, 
hält der Protagonist versteckt in seinem Zimmer. Sie wird zu einem 
Existenzzerstörer, gewissermaßen einem Anti-Liebestrank im Tristan-
schen Sinne. Es bedarf eines magischen Liebestranks in Gottfrieds 
Tristan, um eine sündige, unauslöschbare Liebe zu generieren; 
Hartmanns Tafel führt jedoch zum unauslöschbaren Abbruch jeglicher 
sinnlichen Liebesmöglichkeiten für Gregorius und seine Mutter. 

Die vorliegende Ausgabe zeigt in ihrer Nebeneinanderstellung 
der vier großen Werke Hartmanns deren Verbindungen wie auch 
Gegensätze: Die zwei großen Artusromane stehen zwei kürzeren stark 
religiös geprägten Erzählungen widersprüchlich gegenüber. Und 
dennoch durchdringen sich die Motive von Weltlichkeit und 
Spiritualität in allen Texten in feinen Schattierungen. 

Niemand wird die vorliegende Hartmann-Ausgabe wegen ihrer 
Textpräsentation kaufen. Da gibt es wesentlich günstigere und 
gleichermaßen verlässliche Ausgaben. Der Stellenkommentar ist jedoch 
ein wissenschaftliches Meisterwerk: In beiden Bänden stehen etwa 
1300 Seiten Hartmann-Text 800 Seiten Kommentar gegenüber. Die 
Bände wurden von renommierten Mediävisten herausgegeben: 
Manfred Günter Scholz (Tübingen) zeichnet für Band 1 
verantwortlich, Volker Mertens (FU Berlin) für Band 2. Die Ausgabe 
bietet die mittelhochdeutschen Texte im Paralleldruck mit einer 
neuhochdeutschen Übertragung. Die Übersetzungen wurden von 
Susanne Held (Band 1) und Volker Mertens (Band 2) geleistet. Sie 
wollen den Sinn möglichst genau in das heutige Deutsch transferieren 
und verzichten deshalb auf das Paarreimschema des Originals. 

Der Kommentar ist eine überaus reiche Fundgrube, deren 
Hinweisen und Anregungen man Lust hat, über den Rahmen der 
beiden Bände hinaus nachzugehen. Er gliedert sich in einen 
einführenden Aufsatz zu Hartmann (in beiden Bänden abgedruckt), 
ausführliche Inhaltsangaben, Zusammenfassungen zur Interpretations- 
und Wirkungsgeschichte, eine kurzen Genreanalyse, ein gründliches 
Lesartenverzeichnis und einen gigantischen Stellenkommentar. 



 
 
 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 153 

 

Die Zahl der Sekundärtexte zu Hartmanns Werken, 
insbesondere dem Erec und dem Iwein, ist Legion. Der üppige 
Stellenkommentar versucht deshalb, die Vielzahl der Forscher-
meinungen in ein lesbares Substrat zu komprimieren. Zugegeben, die 
Ausgabe bietet keine waghalsige Neuinterpretation im Kommentarteil. 
Die beiden Bände bleiben der Forschungstradition stark verpflichtet, 
wollen das Bestehende zusammenfassen und dem Leser einen 
Überblick über die Forschungslage geben. Manfred Günter Scholz, der 
Herausgeber des Erec-Bandes, macht jedoch klar, dass er den Erec 
nicht nur mit starren Interpretationsmustern wie etwa dem des 
‚doppelten Kursus‘ auslegen will. Er entscheidet sich dafür, die 
„psychologische Charakte-risierungskunst“ (589) Hartmanns herauszu-
streichen: Er trägt Fragen an den Text heran, die der Haltung eines 
modernen Lesers entsprechen, ohne unhistorisch zu werden. Da eine 
rein historisch gestützte Interpretation einfach am mangelhaften 
Wissen über die Zeit scheitern würde, ist dies genau der richtige 
Ansatz.  

Ein Manko bleibt jedoch: Warum wurde das Klagebüchlein, 
vermutlich Hartmanns erster Text, nicht aufgenommen? Es ist sicher 
nicht das wichtigste Stück in Hartmanns Werk, wäre aber ein 
interessantes Präludium zum Minnediskurs in den Haupttexten 
gewesen. Wenn schon so viel Akribie bei der Herausgabe geleistet 
wurde, warum wurden dann nicht diese knapp 2000 Verse auch noch 
abgedruckt? Das lyrische Werk Hartmanns bleibt ebenfalls unerwähnt, 
obwohl man hier zur Verteidigung des Verlages sagen muss, dass eine 
Auswahl der Lieder im Band Lyrik des Frühen und Hohen Mittelalters 
derselben Reihe (Bibliothek des Mittelalters) abgedruckt werden. 

Natürlich darf die vorliegende Ausgabe trotz kleiner Mängel in 
keiner (Universitäts)bibliothek fehlen. Dafür ist sie einfach zu gut, zu 
schön und zu verführerisch. So wie Gregorius den Reizen seiner 
Mutter nicht widerstehen kann, so wird auch so mancher Germanist 
der bibliophilen und inhaltlichen Schönheit der Bände erliegen - ohne 
jahrelange Buße auf der Felseninsel, versteht sich. 
 

University of Cincinnati 
Wolfgang Lückel 

 
 
 
 
 



 
 
 
154 BOOK REVIEWS 

 

 
MARIANNE HIRSCH and IRENE KACANDES, eds. Teaching the 
Representation of the Holocaust. New York: The Modern Language 
Association of America, 2004. 512 pp. $22 (paperback); $40 (hardcover) 
 
 

eaching the Representation of the Holocaust makes for an instructive 
reading that offers more than what its tripartite title — teaching, 
representation, and the Holocaust — modestly promises. This 

ambitious project consists of 35 dialogic essays divided into four 
categories and written by a diverse group of scholars working in the 
Humanities and the Social Sciences, teaching at research universities and 
liberal arts colleges on both sides of the Atlantic. With their common 
commitment to intellectual fellowship, film and literary scholars, 
historians, political scientists, and rhetoricians discuss their distinct 
approaches to the study of the Holocaust. The expertise and experience 
presented here are truly plurivocal. This collection thus opens up a 
vibrant space of interdisciplinary learning with pedagogical alternatives 
and critical disagreements. 

At the center of the anthology lies, as Marianne Hirsch and 
Irene Kacandes argue, the necessity of historicizing the Holocaust and 
investigating the mode of its representation: “[A]t the heart is the 
question of representation itself […] At the same time, we need to 
emphasize that any teaching of representation must be grounded in a 
historical understanding of what we have come to call the Holocaust” 
(5). Four sections focus on this agenda with different emphases. The 
first two, titled “Critical Paradigms” and “Genres,” include, among 
others, the works of Sander Gilman, Doris Bergen, David Bathrick, 
James Young, Sara Horowitz, and Geoffrey Hartman, and they highlight 
pivotal and, in some cases, neglected subjects of investigation in 
Holocaust studies. For example, the (im)possible authenticity of 
cinematic and photographic representations; the role of women in 
concentration camps; the long history of European anti-Semitism; and 
the transmission of trauma across time and space. The last two sections, 
“Selected Texts” and “Classroom Contexts,” provide teachers and 
students with succinct, yet informative interpretations of canonical texts 
and films, such as Paul Celan’s “Todesfuge” (Ulrich Baer), Elie Wiesel’s 
Night (Gary Weissman), Primo Levi’s Survival in Auschwitz (Jonathan 
Druker), Cynthia Ozick’s The Shawl (Michael Levine), Claude 
Lanzmann’s Shoah (Leo Spitzer), W.G. Sebald’s Die Ausgewanderten 
(Adam Newton), Anne Frank: The Diary of A Young Girl (Pascale Bos), 

T 



 
 
 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 155 

 

and Georges Perec’s W or the Memory of Childhood (Susan Suleiman), and 
Ruth Klüger’s Still Alive: A Holocaust Girlhood Remembered (Nancy Miller). 
With specific guidelines for incorporating this rich material into the 
course syllabus, the essays challenge instructors to respond to students 
responsibly and sensitively, and to explore non-academic resources like 
Holocaust museums and the presence of nearby Jewish communities. 
Readers will appreciate the generous list of valuable primary and 
secondary literature accompanying each contribution. 

According to Adrian Del Caro, Janet Ward, and Peter Uwe 
Hohendahl, German studies in the United States demands a twofold 
deterritorialization by which the German professoriate is to be held by 
German and non-German nationals and the study of German culture 
extended to non-German departments.1 Locating sites within German 
culture and history where innovative multidisciplinarity and promising 
internationality can prosper will be a significant step toward this self-
definition, and Teaching the Representation of the Holocaust marks Holocaust 
studies as one such locus. For it demonstrates how multiperspectival 
studies are necessary to approach what Jean Améry aptly calls “the limits 
of reason,” that is, the incomprehensibility of the Holocaust beyond 
rationality and logic.2 Broadening the horizon beyond one’s area of 
specialization to consult with other scholars, disciplines, and 
methodologies is not optional, but mandatory. As Alan Rosen explains, 
this can begin with an examination of the multilingualism of the 
European Jewry in concentration camps and then continue with 
exploring the role and limits of translation in Holocaust literatures and 
the misplaced primacy of the English language in Holocaust discourses 
today. Marcia Horn describes her coordination of an annual course in a 
small liberal arts college taught by ten faculty members from different 
departments. Her students have the opportunity to wrestle with the 
difficult material in more than one way and one instructor. Additionally, 
Renée Hill and Sondra Perl’s sincere testimonies of their unique 
experience at a historically black university and in a public institution are 
insightful since self-reflective teaching becomes crucial when students 
are not informed about the Holocaust and have misconceptions of, or 
even prejudices against, Jews.  

It is this comparative teaching of the representation of the 
Holocaust where Hirsch and Kacandes encounter disagreements among 
fellow contributors. Though the former argue for the Holocaust being 
“a [singular] limit case, a prime site for testing aesthetic and ethical 
theories about mediation and representability” that is not to be 
relativized by comparison, Eric Weitz and Michael Rothberg propose 



 
 
 
156 BOOK REVIEWS 

 

that other examples of mass killings, such as the Herero massacre of 
1904 in Deutsch Südwest-Afrika and the Armenian genocide, be 
investigated in a course on the Holocaust so that students begin to 
comprehend the colossal scope of epistemic violence from a more 
global perspective (3). In light of the temporal coincidence of the post-
colonial with the post-Holocaust, a comparative approach to the study 
of twentieth-century genocides indeed seems critical. In this context, the 
class may explore Hannah Arendt’s compelling observation in The 
Origins of Totalitarianism that there is an epistemological linearity between 
European imperialism and German fascism.3 It may also interrogate the 
privileged status of the Holocaust in Western Europe and the United 
States—a thought-provoking question that Edward Said raises in his last 
preface to Orientalism.4 

Though Teaching the Representation of the Holocaust covers a broad 
range of topics in Holocaust studies and pedagogical perspectives, it is 
necessarily incomplete. The editors themselves regret the absence of 
philosophers, musicologists, and art historians from the roundtable. In 
fact, it does not address some of the central topics that have influenced 
the course of Holocaust studies in the recent past, such as the 
controversial discussion of the Allies’ air raids in Hamburg and Dresden, 
the possibility of a perpetrator’s trauma, the complex representation of 
Hitler in various genres, and the impact of the Holocaust on the 
building of the European Union.5 Yet this incompleteness does not 
diminish the value of this important resource for scholars and teachers 
of the Holocaust; it reflects the inevitable incompleteness of 
explanations and clarifications that Holocaust studies has faced so far. 
With this anthology, then, the task of teaching has become more 
challenging and adventurous than methodical and routine. 
 

Harvard University 
David Kim 

 
 

Notes 
 
 
1 Adrian Del Caro and Janet Ward, eds. German Studies in the Post-Holocaust Age: The Politics of 

Memory, Identity, and Ethnicity. Boulder: UP of Colorado, 2000. viii-ix; Peter Uwe 
Hohendahl, ed. German Studies in the United States: A Historical Handbook New York: 
The Modern Language Association of America, 2003. 3. 

 



 
 
 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 157 

 

 
2 Jean Améry. At the Mind’s Limits: Contemplations by a Survivor on Auschwitz and Its Realities. Trans. 

Sidney Rosenfeld and Stella P. Rosenfeld. Bloomington: Indiana UP, 1980. xi. 
3 Hannah Arendt. The Origins of Totalitarianism. New York: Schocken Books, 2004. 
4 Edward W. Said. Preface to the Twenty-Fifth Anniversary Edition. Orientalism. New York: 

Random House, 1978. xxii. 
5 See for more information the articles published in: New German Critique 90 (Fall 2003). 

Special issue on Taboo, Trauma, Holocaust. 
 
 
HANS KEILSON. Werke in zwei Bänden. Hrsg. Heinrich Detering and 
Gerhard Kurz. Frankfurt am Main: S. Fischer, 2005. 1098 S. € 64,90 
 
 

ith S. Fischer’s beautifully presented two-volume edition, the 
German Jewish writer and psychoanalyst Hans Keilson (b. 
1909) finally gains full acknowledgement as an important 

German-speaking author in exile. The edition includes not only 
Keilson’s magnum opus, Der Tod des Widersachers, (voted one of the ten 
most important books of 1962 by Time Magazine) and his essayistic 
work (for which Keilson received the Heinrich Merck Prize in 2005), 
but also Keilson’s debut novel Das Leben geht weiter (his only other novel) 
as well as his little-known short stories and poems, thus honoring an 
oeuvre that has grown over seventy years and testifies to the German 
Jewish experience of the 20th century. 

His collaboration with S. Fischer began in 1933, when Das Leben 
geht weiter was published; it was the last Jewish debut before the Nazis 
enforced the ban on the publication of Jewish writings. Keilson 
disguised his autobiographical novel as the coming-of-age story of the 
small-town youth Albrecht Seldersen. Son of a shop owner and versed 
in literature and music, Albrecht painfully experiences the discrepancy 
between his own intellectual curiosity and the economic reality that 
drives his family into bankruptcy. While Albrecht first attempts to solve 
this conflict by retreating to the fictional world of Thomas Mann’s Tonio 
Kröger, he later moves to the metropolis Berlin, where economic 
difficulties force him to abandon his romantic notion of the intellectual’s 
lofty life and instead seek action, develop political awareness, and 
reconcile with his father. Similar to Albrecht’s development, Keilson’s 
style moves from the language of adolescent Sehnsucht to the voice of 
New Objectivity.  

Keilson’s novel speaks as much to the generational conflict 
experienced after World War I as to the economic decline, existential 

W 



 
 
 
158 BOOK REVIEWS 

 

angst, and political turmoil of the Weimar Republic. The most striking 
feature of this literary depiction of the period is the absence of its most 
momentous characteristics: the rise of National Socialism and the 
concomitant intensification of anti-Semitism. In the preface to the 1984 
edition of Das Leben geht weiter, Keilson concedes that his novel is a self-
portrait that nonetheless lacks a significant Jewish component. This is 
particularly surprising since it was Keilson’s own Jewishness that forced 
him into exile in the Netherlands, where he remains to this day. 
Arguably, Keilson provides the missing second part of his self-analysis 
in his novel, Tod des Widersachers. Published in 1959, a first draft of the 
novel existed already in 1942 when Keilson was at pains to hide it from 
the German occupying forces. Thematized already in the poem “Bildnis 
eines Feindes” of 1937, Keilson’s investigation into the psychological 
interdependence between perpetrator and victim is developed at length 
in the novel. Keilson describes in great detail and with a precise 
psychological focus the processes of projection and identification on the 
part of his Jewish protagonist, who is able to constitute a sense of self 
solely in relation to his enemy B. (that is, Hitler). Central to the novel is 
the parable of the elks that Wilhelm II had imported from Russia. In 
spite of all the Prussian care and precaution they die because their 
survival depends on the threat of Russia’s native wolves. Collapsing the 
difference between friend and foe, the persecutors and the persecuted, 
Keilson was among the first intellectuals to disregard the taboo that 
shrouded all questions concerning the moral integrity of the victims. 
Predictably, his novel was roundly criticized and dismissed in Germany 
before eventually falling into oblivion.  

During the time Keilson was working on his second novel, he 
published the long prose narrative Komödie in Moll (1947), in which Nico, 
a Jew in hiding, dies of influenza. This puts his hosts, Marie and Wim, 
into a difficult situation. They must dispose of Nico’s body without 
being discovered. Keilson underlines the absurdity of this task. At the 
same time, however, he describes the fear and pity the couple 
experiences, as well as their disappointment with their protégé, who, as 
they see it, refused to survive. In these passages Keilson’s language relies 
on the power of directness to such a degree that the initial absurdity is 
transformed into a forceful testimony to humanitarianism. It should also 
be noted that Keilson paints an exquisite and moving portrait of Marie 
— the only female character in his entire oeuvre to whom he pays that 
kind of attention.  

In Der Tod des Widersachers Keilson slowly moves away from 
strictly narrative forms. Instead, he begins to cultivate the more 



 
 
 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 159 

 

reflective form of the essay, a form with which he had experimented 
already in his student years. The essay is the only medium in which 
Keilson-the-author and Keilson-the-psychoanalyst are not potentially at 
cross-purposes and therefore need not negotiate any unsatisfactory 
compromises. The thirty-six essayistic texts included in the present 
edition address a wide range of issues, from Judaism and discipline to 
Freud and art; from sports to the desecration of Jewish cemeteries; from 
the destruction of German cities by fire bombings to analyses of anti-
Semitism and hatred. In spite of this topical variety, there are two 
intertwined threads that link all of these essays: namely, Keilson’s 
insistent interrogation of Jewish identity and his urgent concern with the 
limits of language in the face of psychological breakdown and trauma.  

Keilson completed his medical training in Berlin in 1934 and 
worked as a doctor for the Dutch resistance; after the war, he co-
founded the organization Le Ezrat HaJeled to help more than two 
thousand Dutch orphans who survived the persecution and returned 
from hiding places or concentration camps. Keilson listened to their 
stories and especially to their silences, as the important essay “Wohin die 
Sprache nicht reicht” (1984) shows. He worked for this organization 
until 1970 and received his doctorate in 1979, at the age of seventy, for 
his study on the Sequentielle Traumatisierung bei Kindern. It was this work 
that finally allowed Keilson to recite the mourner’s Kaddish (cf. vol. 1, 
585). This scientific text, canonical in the field of child psychiatry, is not 
included in the present edition. However, Keilson’s essays “Die 
fragmentierte Psychotherapie eines aus Bergen-Belsen zurückgekehrten 
Jungen,” “Jüdische Kriegswaisen und ihre Kinder” (both 1995), and 
“Gedanken zur Traumaforschung” (1996) offer a valuable introduction 
to his work as a psychoanalyst. Other essays, notably “Tiefenpsychologie 
und Hermeneutik” (1990) and “Überwindung des Nationalsozialismus. 
Literarische und psychoanalytische Annäherungen” (1997) attest to 
Keilson’s conviction that literature and psychoanalysis complement one 
another in the attempt to interpret the genocide of the Jewish people.  

While Keilson’s narrative style faded in favor of his essayistic 
work, his interest in poetry never remained consistent. Although he 
worked in this genre throughout his life, his poetry remains largely 
unknown and ignored. The editors of the present edition showed 
remarkable circumspection and judiciousness when they decided to 
include all of Keilson’s lyric production. Many of his poems resonate 
with the themes of his essays. More subjective and private, they 
constitute above all Keilson’s most personal attempt to work through 
the horrors of Nazism and anti-Semitism. A preoccupation with life 



 
 
 
160 BOOK REVIEWS 

 

after survival marks Keilson’s poems, and the single most important 
aspect of the struggle to continue living might be the memory of those 
who did not survive. In one of the more unsettling poems, “Sterne,” 
Keilson visits his parents, both murdered in Birkenau, while telling the 
history of anti-Semitism. 

Most of Keilson’s work has been available at least since the 
1980s, when his novels and stories were published in new editions and 
the poetry collection Sprachwurzellos (1984) appeared. However, to have 
his entire literary oeuvre gathered in a beautiful and reliable edition 
might constitute a first step towards an increased awareness of Keilson, 
the German Jew, writer in exile, and — perhaps most importantly — 
public intellectual. The afterword by the editors effectively position 
Keilson in the arena of postwar literature. Considering the vast number 
of references to other authors, philosophers, and psychologists in 
Keilson’s essayistic work, the reader would have benefited from an 
index of names.  
 

Cornell University 
Melanie Steiner 

 
 
Helmut Koopmann. Thomas Mann – Heinrich Mann: Die ungleichen Brüder. 
München: C.H. Beck, 2005. 532 S. € 29,90 
 
 

n his latest work, Helmut Koopmann, a well-known Thomas Mann 
scholar, attempts to expose the intricate relationship between 
Thomas Mann and his brother Heinrich as revealed through their 

collective oeuvres. It is not, however, Koopmann’s intention to present 
the reader with two parallel biographies, since there are several excellent 
ones already available on the market. Instead of placing the lives of these 
authors at the focal point as these other biographic profiles have 
previously done, Koopmann situates his attention directly on the works 
of these famous siblings. Why is he really curious to analyze the works 
of the Mann brothers and not their lives? “Aber würde uns das Leben 
der Brüder interessieren, wenn es nicht das Werk gäbe?“ (14). Although 
this answer seems to be too simplistic, it does resonate with honest 
reflection. It can be argued that Thomas and Heinrich Mann’s lives are 
defined by their artistic productions and Koopmann’s examination of 
these works together helps to reveal the nature of the relationship the 

I 



 
 
 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 161 

 

brothers had, but also brings to light more discussion about the works 
themselves. 

The relationship between these two literary masters, whom 
Koopmann wishes to portray, is actually best summed up by the 
photographic portraits included in the book, especially the 
“Doppelporträt” found on the cover. Here, Heinrich Mann is standing 
in front of Thomas, looking down at his brother who is sitting, “aber 
Thomas Mann sieht an seinem Bruder vorbei nicht etwa zu ihm auf; sein 
Blick geht geradezu ins Leere, und fast ist es so, als ob er der Ältere sei, 
nicht Heinrich” (7). Examining the picture myself, it appears to me that 
although Heinrich is standing above Thomas and at first glance looking 
down upon his younger brother, Heinrich is trying to look Thomas in 
the eye as if in conversation. Thomas Mann on the other hand gazes at 
the camera with an aura of superiority, trying to be the centerpiece of 
the portrait. This picture sets the tone for the entirety of the book, as 
Koopmann depicts Thomas Mann as ultimately failing to genuinely 
“listen” and understand his brother Heinrich with only the desire to not 
only look past the elder brother but to outdo him. This inability for the 
brothers Mann to be on the same page followed their literary and 
personal lives from the Hanseatic City of Lübeck, to Palestrina, Italy and 
then to exile in France and the United States.  

Koopmann does not have to go to great lengths to show that 
there is not a normal “Brüderlichkeit” between them; rather he offers 
examples from the novellas, essays, letters, and journals to show that it is 
an “erbitterte Konkurrenz.” This rivalry begins to take form early in the 
literary career of Thomas Mann as he sent some of his poems to 
Heinrich who subsequently dismisses them and seemingly refuses to 
take Thomas seriously at the time. Although Thomas did not directly 
receive Heinrich’s critique, Koopmann speculates that it reached him 
and affected him greatly because Heinrich was literature for Thomas and 
he began early on to sketch his “Anti-Heinrich” figure or vision in his 
notebooks and thus the literary rivalry had begun.  

Before the publication of Thomas Mann’s Buddenbrooks, Hein-
rich was already a well-established author, while Thomas was struggling. 
Just as is suggested by the description of the photograph, Thomas did 
not want his compositions and status as an author to rest in the shadows 
of the elder brother, but was jealous of his successes and sought to 
overtake Heinrich in the literary world. Koopmann demonstrates these 
features of the younger brother as they are evident in his works such as 
Buddenbrooks which was Thomas’ response to Heinrich’s novel In einer 
Familie. Heinrich would later reply to his brother with a barrage of works 



 
 
 
162 BOOK REVIEWS 

 

including Die Jagd nach Liebe, Die Göttinnen, Professor Unrat, etc. A pattern 
was established which only ended with the publication of Felix Krull in 
1954 and ultimately with the death of Thomas Mann in 1955 even 
despite Heinrich’s passing in 1950. In this text, Koopmann analyzes this 
game of ‘literary tennis’ between these brothers through a close reading 
of their works. With meticulous attention to detail in his study, 
Koopmann explores their countless writings and reveals how they were 
received by the other brother and deciphers the messages imbedded in 
them which most likely offered points of criticism of the other brother. 
In essence, Koopmann demonstrates that a large amount if not a 
majority of the works written by the brothers addressed the other in 
some fashion or another. Their compositions can be seen as a lifelong 
dialogue with each other.  

This conveys the nucleus of Koopmann’s thesis: “niemand hat 
Thomas Manns Schreiben stärker beeinflusst als der Bruder, von 
niemandem war Heinrich innerlich stärker abhängig als von Thomas“ 
(11). Each work by Heinrich fueled a response from Thomas and vice 
versa and quite often they included rage or bitterness toward the other. 
Koopmann’s portrayal of Thomas Mann is unrestrained and frequently 
unfavorable in comparison to Heinrich. Thomas is relentlessly on the 
offensive against Heinrich from his beginnings as a writer up until the 
end with Felix Krull, and most evidently in the infamous 
“Vernichtungsbrief” written in 1903 as well as their conflicts concerning 
the First World War. In such attacks committed by Thomas, Koopmann 
contends that Thomas used these opportunities as monologues to define 
his own identity. Just as in the “Doppelporträt” Thomas refuses to look 
at Heinrich and instead looks past him, while Heinrich gazes upon his 
brother with the understanding of an older brother trying to get his 
younger brother to listen to him. 

I found this book particularly interesting because it focuses on 
the works of two brothers and how they communicated with each other 
through them. Koopmann does a wonderful job of letting the literature 
speak for itself but occasionally interjects with philosophical questions 
which some readers may find unnecessary and even irritating while 
others may enjoy them, depending upon the nature of one’s interest in 
the brothers Mann. I think that one could draw some of the same 
conclusions by reading the collection of letters in the collection from 
Hans Wysling and autobiographies of the two brothers, but Koopmann 
truly does focus on the literature and the depth of this work is 
extraordinary. It gives a fresh perspective on the works of the brothers 
Mann and also reveals insights into their biographies as well. Although it 



 
 
 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 163 

 

was centered on the literature written by Thomas and Heinrich Mann, I 
think it would have been nice to have heard the voices of the rest of the 
Mann family throughout the work as opposed to simply in the epilogue. 
Heinrich Mann is well represented in this work but it did seem to me 
that this book tended to focus on Thomas.  

It is a fascinating look into the works of Thomas and Heinrich 
Mann, which has situated not only their writings but also their lives and 
artistic motivations in an illuminating “Doppelporträt.”  
 

University of Cincinnati 
Erick Urbaniak 

 
 
DIETER KÜHN. Schillers Schreibtisch in Buchenwald. Frankfurt am Main: 
S. Fischer, 2005. 253 S. € 18,90 
 
 

enn dieses ist der Freien einz’ge Pflicht, das Reichtum zu 
schirmen, das sie selbst beschirmt. Was drüber ist, ist 
Merkmal eines Knechts.“ Diese Worte aus Schillers Wilhelm 

Tell wurden von den Nazis nach der Kriegswende von Stalingrad unter 
dem Titel „Deutsche Entscheidung“ als einleitende Parole eingesetzt, 
um die Siegeszuversicht im Volk aufrecht zu erhalten. In der Zeit des 
dritten Reiches wurde Schiller von den Nationalsozialisten für 
Deutschland regelrecht zurückerobert. Aus dem zunächst „heroischen“ 
Schriftsteller wurde bald der „soldatische“ und schließlich der 
„nordische“. Für diese einschlägige Charakterisierung bedurfte es einer 
genauen Selektion Schillers literarischer Figuren, die mit brutaler Gewalt 
und völlig aus dem Kontext gerissen zitiert wurden. Tells Patriotismus 
führte ihn zu „heroischen“ Taten, Wallenstein war ein ausgezeichneter 
„Soldat“ und Maria Stuart die „nordische“ Kämpferin für ihr Land und 
Moral. Binnen kurzer Zeit wurden diese Charaktere für den Kampf um 
Deutschland kriegstauglich gemacht.  

Schiller, der große Dichter der Freiheit, wurde ignoriert; sein 
Patriotismus, sein Sinn für traditionelle Werte waren wichtiger. Der 
Aspekt der Freiheit wurde von anderen Gruppen aufgenommen, z.B. 
von Hans und Sophie Scholl, die den gleichen Autor zur gleichen Zeit 
für ihren Freiheitskampf einsetzten. Später wurde Schiller zum beliebten 
Zitatspender in der DDR, zahlreiche Dramen führte man wieder und 
wieder auf. So wurde z.B. Luise (Kabale und Liebe) in Dresden durch 
„[ihr] Selbstbewusstsein [...] zur sozialistischen Gegenwart’ heran-

„D 



 
 
 
164 BOOK REVIEWS 

 

gezogen; sie führte ihren Kampf vom Bürgertum aus und ihr ‚Auftrag 
[war] sich eine kämpferisch-aktive Lebenshaltung anzueignen“ (252). Es 
wurde sich regelrecht an Schiller bedient, von dem sich jeder ein großes 
Stück abzuschneiden schien; sein eigentlicher Kampf um die Freiheit, 
seine Flucht in der Zeit der Weimarer Klassik wurden je nach Belieben 
und Nutzen großzügig ignoriert. 

Wie kam es aber, dass die Nazis so großes Interesse an Schillers 
Person zeigten? Sie hatten doch Goethe, den großen Staatsmann, den 
man ebenso auseinandernehmen oder vereinnahmen hätte können. 
Kühn bietet in seinem Buch einen sehr praktischen Erklärungsansatz 
(249): 1933 wurde von 88 Schriftstellern ein „Treuegelöbnis“ 
unterzeichnet, das besagte, den Wiederaufbau des Reiches und die 
Entschlossenheit die Ehre des Vaterlands zu verteidigen. Außerdem 
wurde gelobt, in „treuester Gefolgschaft“ zu wirken und schaffen. In 
diesem Text findet sich der Name Heinrich von Gleichen, von 
Gleichen-Rußwurm. Dieser Name wiederum führt direkt zu Schiller, 
dessen Tochter den bayerischen Kammerherren Heinrich Adalbert von 
Gleichen-Rußwurm heiratete. Alexander, Sohn aus dieser Ehe, war 
Biograf, der stark zum Konservatismus tendierte und sich sehr für die 
Heimatkunst einsetzte. Ob nun besagter Heinrich ein weiterer 
Nachfahre dieses Schiller-Enkels ist, lässt Kühn dahingestellt, er betont 
allerdings, dass „einer der Nachkommen aus der Familie von Schillers 
Tochter Emilie politisch weit rechts [stand]“ (248-49). Schiller hatte aber 
nicht nur Familie unter den Nazis, sondern auch treue Fans wie den 
promovierten Ex-Germanisten und Herausgeber von Michael (ein 
schmales Büchlein mit dem Untertitel „ein deutsches Schicksal in 
Tagebüchern“), Joseph Goebbels. 

Schillers Schreibtisch in Buchenwald bietet einen Einblick in die Zeit 
der Weimarer Republik und des zweiten Weltkriegs anhand eines 
Möbelstücks: „mein wichtigstes Meuble“ wie Schiller betonte. Jedoch 
wird das Original, der „Schreibtisch, Apfelbaumholz, furniert, 
Klassizismus“ – so das Etikett im Schillerhaus, weitgehend außer Acht 
gelassen (7). Kühn befasst sich mit dem Nachbau dieses Meisterstücks. 
Ausschlaggebend dafür sind seine Nachbauer: In Auftrag gegeben 
wurde die Anfertigung am 17. Februar 1942 während einer Luftschutz-
Besprechung der Nazis, an der vierzehn Vertreter verschiedener 
Behörden teilnahmen. Ein Punkt auf der Tagesordnung behandelte die 
Möbel und Gegenstände im Schillerhaus in Weimar. Aus Angst, diese 
könnten während eines Bombenangriffs zerstört werden, wurde 
beschlossen, Duplikate anfertigen zu lassen, die zeitweilig anstatt der 
Originale ausgestellt werden sollten. Das Konzentrationslager 



 
 
 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 165 

 

Buchenwald bot sich als Ort der Ausführung an, da es über eine 
Zimmerei und billige Arbeitskräfte, die flink und verborgen werkten, 
verfügte.  

Dieser präzisen Darstellung des Schillerkults im National-
sozialismus stellt Kühn Abschnitte aus dem Leben des Schriftstellers 
gegenüber. Er berichtet von seiner Flucht, der Suche nach einem 
Schreibtisch und schließlich seiner Arbeit an diesem. Im Telegrammstil 
beginnt Kühn seine Kapitel und fängt damit gekonnt die Spannung 
seiner Leser ein. Man fühlt sich als Teil des Geschehens, glaubt einer 
Live-Show im Radio zu lauschen: „Fußnote, Hochgerückt: ein 
Vorbehalt. Wenn ich im Folgenden über konspirative Schiller-
Rezitationen im Konzentrationslager Buchenwald berichte [...]“ (207). 
Wie schon in vielen Werken zuvor verleiht Kühn durch seinen 
außergewöhnlichen Stil seiner ungewöhnlichen Biografie eine 
persönliche Note. Er verbindet Deutschlands großen Dichter der 
Freiheit mit Deutschlands großer Zeit der Verfolgung und berichtet 
stellvertretend für viele weitere unermessliche Grausamkeiten, über die 
rücksichtslose Vereinnahmung einer Person anhand seines Schreibtischs. 

Ich sehe Kühns Werk, seine historisch akkurate Aufarbeitung 
der Nazi-Verbrechen im Allgemeinen und das Verbrechen an Schiller im 
Besonderen, als persönlichen Versuch, Schiller das zurückzugeben, 
wofür er sein Leben lang gekämpft hat: Freiheit. Diese Wieder-
gewinnung der Freiheit ist wahrscheinlich für das Duplikat des Schreib-
tischs zu unmöglich. Es hat zwar den Krieg unverletzt überstanden, 
erlebte danach eine kurze Blütezeit und wurde im deutschen National-
theater bei einigen Stücken eingesetzt, musste aber letztendlich dort 
enden, wo es entstanden war. Auf seiner Reise in die Ettersbergerstraße 
110, in einem ehemaligen NS-Gebäude der Luftwaffe, welches später 
von Offizieren der Sowjetarmee genutzt wurde, findet Kühn das 
mittlerweile berühmte Duplikat: „enger, schmerzhafter könnten sich his-
torische Perspektivlinien kaum überschneiden!“ (239). 
 

Universität Wien 
Katja Majewski 

 
 
 
 
 
 
 



 
 
 
166 BOOK REVIEWS 

 

 
ANDREAS MAIER. Kirillow. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005. 348 S. € 19,80 
 
 

irillow, der dritte Roman des 1967 im hessischen Bad Nauheim 
geborenen Andreas Maier, beginnt mit einem „Prolog in der 
Hölle“ (28), endet mit einem tödlichen Unglück und schildert 

dazwischen die eher harmlosen und alltäglichen Vorgänge, die sich um 
eine Frankfurter Gruppe von Deutschen und Russen im Alter von 
Anfang bis Ende zwanzig abspielen. Das pessimistische Menschenbild, 
das im Prolog zum Ausdruck kommt, erinnert an den enormen 
Pessimismus von Maiers literarischem Vorbild Thomas Bernhard. 
Bereits bei dem viel gelobten Romanerstling Wäldchestag (2000) hob die 
Kritik die deutliche Nähe zum Werk Bernhards hervor, über das Maier 
auch promoviert hat.  

Der Prolog des neuen Romans spielt in einem Mietshaus in 
Frankfurt-Ginnheim. Dort richtet sich das mißgünstige Gerede der 
Hausbewohner gegen den ihnen nicht näher bekannten, schweigsamen 
Mitbewohner Frank Kober, der für sie als Gesprächsthema und 
Feindbild fungiert. Sprache und Sprechen bzw. Gerede und Gerüchte 
bilden wie in Wäldchestag und Maiers zweitem Roman Klausen (2002) ein 
zentrales Thema. Kirillow besteht zum großen Teil aus Dialogen, führt 
immer wieder die hohlen Floskeln und Phrasen des Alltags vor oder läßt 
die Figuren allgemeine Aussagen über Sprache machen, wie zum 
Beispiel: „Allerdings hat Wahrheit mit Sprache überhaupt nichts zu tun“ 
(37). 

Kober, wie er immer genannt wird, ist eine zentrale Figur des 
Romans. Der siebenundzwanzigjährige Doktorand an der Universität 
Frankfurt hat seine frühere innere Unruhe, die mit maßlosem Trinken 
verbunden war, überwunden. Eine alte, schwache Frau namens Gerber 
zu pflegen hat ihm, wie seine Freundin Anja Nagel bemerkt hat, dabei 
geholfen. Die ebenfalls 27 Jahre alte Anja, die bereits promoviert hat, 
und deren fünf Jahre jüngerer Bruder Julian, der in Frankfurt studiert, 
sorgen ebenfalls für Frau Gerber. Anja und Julian sind die Kinder eines 
hessischen Landtagsabgeordneten und gehören zusammen mit Kober 
einem Freundes- und Bekanntenkreis an, zu dem weitere Frankfurter 
Studenten zählen. Die universitären Fächer der Figuren werden jedoch 
nie erwähnt.  

Zu den Freunden, die sich antibürgerlich und „antispießig“ 
gebärden (130), gesellen sich in der erzählten Zeit von Spätsommer bis 
Herbst ein paar Besucher aus Rußland, nämlich Kobers deutscher 

K 



 
 
 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 167 

 

Freund Peter, ein Hochschullehrer im weit entfernten russischen 
Chabarowsk, dessen russische Ehefrau Julia, deren Schwester Olga und 
drei weitere russische Freunde. Die meist in Kneipen stattfindenden 
Gespräche der Deutschen kreisen um Politik und philosophische Frau-
gen. Von den Russen spricht nur Julia gut deutsch, aber an diesen zum 
Teil abstrakten Themen haben die Gäste sowieso kein Interesse. Eine 
Konstante der Zusammenkünfte ist der umfangreiche Konsum unter-
schiedlichster alkoholischer Getränke, von Bier, Martini und Wodka bis 
zum für Frankfurt typischen Apfelwein. 

Unter den zahlreichen Figuren ist der attraktive Julian der 
Protagonist des Romans. Er gleicht Frank Kober, wie jener vor ein paar 
Jahren war: Er trinkt übermäßig, quält sich innerlich, ist von Zorn 
getrieben und fühlt sich bedrängt von Fragen und Zweifeln, ja sogar von 
Selbstmordgedanken. Julians Stimmung schwankt aber zwischen dieser 
Nervosität, Euphorie, Extrovertiertheit und Redseligkeit einerseits und 
einer zurückhaltenden, besonnenen Art andererseits. In seiner 
anfänglichen enthusiastischen Phase teilt er dem erstbesten 
Gesprächspartner seine abstrakten, etwas wirren Gedanken mit und 
neigt zu aggressiven verbalen Angriffen. Am Leben zu leiden erklärt er, 
der über den gekreuzigten Jesus nachdenkt, zum Maßstab des 
Menschseins: „Das Entscheidende ist, es nicht auszuhalten. Nur dann bist 
du ein Mensch“ (97).  

Zu Kober und Julian, den „Brüdern im Geiste“, kommt eine 
dritte, ihnen seelenverwandte Figur hinzu, die aber nur in Berichten 
auftaucht: Andrej Kirillow, ein seltsamer Freund, von dem die 
russischen Besucher erzählen. Sie übersetzen für Julian Kirillows 
„Traktat über den Weltzustand“ (139), demzufolge das Individuum als 
unfreies Element in einem riesigen Kollektiv gefangen ist und sich 
unweigerlich mit der Masse bewegt. Für die Katastrophe des 
Menschseins sei keine dunkle Macht hinter dem Weltgeschehen 
verantwortlich, wie Verschwörungstheorien behaupten, sondern jedes 
einzelne Individuum selbst sei die Katastrophe. Aus der individuellen 
Verstrickung in das Ganze gebe es nur einen Ausweg: den Selbstmord.  

Kirillow ist in Dostojewskis Roman Die Dämonen (1873) ebenfalls 
ein Philosoph des Absurden, der den Selbstmord propagiert. In Die 
Dämonen berichtet der Erzähler von den Vorgängen um eine Gruppe 
elitärer Anarchisten, die Mord und Brandstiftung begangen haben, und 
fügt dabei verschiedene Handlungsstränge aus eigener Beobachtung 
sowie aus Berichten zu einer komplizierten Struktur zusammen. Auch 
bei Maier schafft der Erzähler verschiedene Handlungsstränge, indem er 
Ereignisse wechselnd aus der Sicht der verschiedenen Gruppenmit-



 
 
 
168 BOOK REVIEWS 

 

glieder erzählt. Dabei wird in mehreren Fällen ein- und dasselbe Ge-
schehnis aus unterschiedlichen Perspektiven geschildert, die dann für 
den Leser ein immer deutlicheres Gesamtbild ergeben.  

Maier jedoch beschreibt, abgesehen vom blutigen Ende, keine 
Gewalttaten, sondern die Gespräche, Gedanken, Gefühle und sich 
wandelnden Freundschafts- und Liebesbeziehungen seiner „sanften 
Rebellen“. Die Handlung besteht aus lose zusammenhängenden 
Episoden: Julian und Kober verursachen in Anwesenheit von Polit-
prominenz einen Eklat bei der Geburtstagsfeier von Julians Vater. 
Später heben bei einem nächtlichen Besäufnis ein paar betrunkene junge 
Männer Kanaldeckel aus einer Straße heraus und wuchten sie auf Autos. 
Für diese Sachbeschädigung, der die Polizei nachgeht, zeigt sich Julian 
fälschlich selbst an,   – eine Entsprechung zu Dostojewskis Kirillow, der 
einen Mord auf sich nimmt, den er nicht begangen hat. Zudem werden 
Krankenhausbesuche beschrieben, die Mitglieder der Gruppe bei Frau 
Gerber machen. Die Sorge um Frau Gerber, für die keine Gegenleistung 
verlangt wird, erscheint als Ausdruck einer Mitmenschlichkeit, die trotz 
der schwierigen Fragen nach dem richtigen Handeln des Individuums als 
Grundwert bestehen bleibt.  

Diese Episoden, die die Haupthandlung des Romans ausmachen, 
rufen beim Leser oft nur eine Spannung im Hinblick darauf hervor, ob 
überhaupt noch etwas Spannendes geschehen wird. Das Ende des 
Romans ist noch der dramatischste Abschnitt: Die deutsche Gruppe 
nimmt wieder einmal an dem jährlichen Protest gegen einen 
Castortransport nach Gorleben in Niedersachsen teil, diesmal 
zusammen mit den Russen. Bei der Demonstration werden einige von 
ihnen, die sich in einer Sitzblockade befinden, von Polizisten brutal 
angegriffen und verletzt. Dieses Erlebnis und eine verhängnisvolle 
Aktion Julian Nagels brechen plötzlich in die Zeit der folgenlosen 
Debatten und Trinkgelage hinein. 

Maiers Buch weist eine geschlossene und schlüssige Erzähl-
struktur mit intra- und intertextuellen Verweisen auf und wirft dringliche 
philosophische Fragen nach den Handlungsmöglichkeiten des Individu-
ums in einer globalisierten Welt auf. Im Humor liegt ebenfalls eine 
Stärke des Romans, die sich besonders bei der Beschreibung von Julians 
Ausbrüchen zeigt. Diese Stärken können aber nicht über die 
vollkommen konventionelle Sprache hinwegtäuschen, die für die 
Dialoge, nicht aber als Sprache des Erzählers geeignet ist. Da sie nur 
berichtet, behauptet und mitteilt, ohne daß Figuren und Gegenstände 
dabei konkret und anschaulich werden, ist sie unbefriedigend. Deshalb 
bleiben alle Figuren Typen, die vor allem durch irgendeine 



 
 
 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 169 

 

hervorstechende Eigenart charakterisiert werden; sie erscheinen nie als 
vielschichtige Charaktere. Sowohl Außenwelt als auch Innenleben 
werden durch Maiers Schilderung seltsam reduziert und vereinfacht. Die 
banalen Episoden aus dem Freundeskreis können, so wie sie geschildert 
werden, die Romanhandlung nicht tragen. Der Schluß mit der 
detaillierten Darstellung des Protests gegen den Castortransport bildet 
den Höhepunkt des Buchs, denn die Technik, aus verschiedenen 
Figurenperspektiven zu erzählen, erweist sich bei den Verwicklungen 
der Demonstration als eindrucksvoller als zuvor. Die philosophischen 
Ansätze, die ausgearbeitete Komposition und die humorvollen Szenen 
sprechen für den Roman, können aber nicht den Mangel kompensieren, 
daß eine plastische Sprache und Spannung fehlen. 
 

Johannes Gutenberg-Universität Mainz  
Ulrich Eschborn 

 
 
EVA MENASSE. Vienna. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2005. 428 S. € 19,90 
 
 

as Angenehme an Berlin ist, dass es so wahnsinnig groß ist 
und viel Platz lässt, auch zum Denken, im Gegensatz zu 
Wien,” erklärt Eva Menasse in einem Interview mit dem 

deutschen Fernsehsender 3sat.1 Und so hat wieder einmal ein junges, 
österreichisches Schreibtalent der jungen AutorInnen allgemeinhin 
wenig wohlwollend gesonnenen österreichischen Verlagslandschaft den 
Rücken gekehrt, um in deutschen Landen Karriere zu machen. 
Sprachlich bewegt Menasse sich allerdings nach wie vor auf 
österreichischem Terrain. Wie andere österreichische AutorInnen vor 
ihr, liefert sie im Anhang des Romans deshalb auch eine (unvollständige) 
Vokabelliste, die die wichtigsten österreichischen Wörter ins 
Hochdeutsche übersetzt und sie dadurch ihres idiolektalen Charmes 
beraubt. 

Eva Menasse, geboren 1970 in Wien, begann als Journalistin 
beim Nachrichtenmagazin „Profil“ in Wien. Sie wurde Redakteurin der 
Frankfurter Allgemeinen Zeitung und begleitete den Prozess um den 
Holocaust-Leugner David Irving in London. (Das Buch dazu wurde im 
Jahr 2000 als Der Holocaust vor Gericht. Der Prozess um David Irving im 
Berliner Siedler Verlag veröffentlicht.) Nach einem Aufenthalt in Prag 
arbeitete Menasse als Kulturkorrespondentin in Wien. In Kooperation 
mit Robert und Elisabeth Menasse bzw. Gerhard Haderer erschienen 

„D 



 
 
 
170 BOOK REVIEWS 

 

1997 Die letzte Märchenprinzessin. Moderne Mythen, reale Märchen und 1998 
Der Mächtigste Mann. Seit 2003 lebt die Autorin in Berlin. 

Vienna ist Eva Menasses erste literarische Veröffentlichung. 
Darin porträtiert sie auf amüsant wie kurzweilige Art mehrere 
Generationen einer jüdischen Familie in Wien. Der Vaterstadt der 
Autorin kommt dabei, wie sich schon am Titel ablesen lässt, eine 
besondere Rolle zu: „Es war mir sehr wichtig, die Stadt über ihre 
Menschen zu porträtieren [...], aus denen sich Wien in meinem Kopf 
zusammensetzt.“ Es ist das Wien der Vorkriegszeit, in dem die Juden im 
Kaffeehaus Karten spielen (wie die Großeltern der Erzählerin), das 
Wien während des Krieges, aus dem die Juden fliehen (wie der Vater, 
Onkel und die Tante der Erzählerin) oder entfernt und ermordet werden 
(wie zahlreiche Verwandte der Erzählerin) und schließlich das Wien der 
Nachkriegszeit, in dem nur eine Handvoll Juden überlebt haben und in 
das nur wenige Juden zurückgekehrt sind.  

Der mit 428 Seiten um eine Spur zu lang geratene Roman 
handelt in 17 Kapiteln von der Familie der namenlos bleibenden 
Erzählerin, die sich selbstkritisch als „die Zuschauerin [und] perfekte 
Erbin der Frieda-Oma, alles nachgezählt und nachgeprüft, aber kein 
Gramm Inspiration,“ bezeichnet (388).  

„Against all odds“ ist das „geheime Thema“ (107) der 
klassischen Familienanekdoten, auf die sich Menasses autofiktionaler 
Roman stützt. Entgegen aller Wahrscheinlichkeit überleben die 
Großeltern der Erzählerin den Zweiten Weltkrieg in Wien. Entgegen 
aller Wahrscheinlichkeit wird nach dem Krieg der Vater der Erzählerin 
österreichischer Fußballstar, Lichtdouble für Orson Welles und schließ-
lich erfolgreicher Geschäftsführer eines „Ramschladens”. Als Acht-
jähriger war er gemeinsam mit seinem älteren Bruder auf einem der 
Kindertransport-Züge nach England geflohen, um dem Holocaust zu 
entkommen. Nach neun Jahren kehrte er nach Wien zurück, der 
deutschen Sprache kaum mehr mächtig und der österreichischen Kultur 
bzw. seiner Familie entfremdet. Entgegen aller Wahrscheinlichkeit bricht 
diese Familie schließlich nach einem Familienstreit, in dem eine Seite die 
jüdische Identität der anderen anzweifelt, auseinander.  

Das Erzählen und Weitergeben der Geschichten hält das 
Familiengefüge bis zum alles auflösenden Eklat zusammen. Als Kind in 
der „wortgewaltigen Familie”, deren Sprüche und Anekdoten die 
Erzählerin wiedergibt, hatte sie sich nur eines gewünscht, „eine eigene 
Meinung” (388). Jedoch musste dieser Wunsch unerfüllt bleiben, denn 
in dieser Familie, „wo das Faktische oft ungewiss war, wo alles nur gut 



 
 
 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 171 

 

und ganz wurde, wenn man es zu einer Geschichte mit einer Pointe 
machen konnte” (389), da kann man sich keine eigene Meinung leisten.  

Und wirklich scheinen die Nachkommen der Kriegsgeneration 
vereinnahmt, ja geradezu besessen, vom Leben, den Freuden und vor 
allem den Leiden der vorhergehenden Generationen zu sein. Als 
Historiker spezialisiert sich der Bruder der Erzählerin auf den 
Nationalsozialismus und entlarvt in einer seiner Publikationen den in 
Österreich vergötterten Skiverbandpräsidenten als ehemaligen Naziver-
brecher. Die Figur des Bruders erinnert stark an Robert Menasse, den 
Halbbruder der Autorin. Als Historiker und Autor bereichert dieser in 
Essaysammlungen wie Das Land ohne Eigenschaften (1992), Erklär mir, 
Österreich (2000) oder zuletzt Das war Österreich (2005) die deutsch-
sprachige Literaturszene seit Jahren mit seiner scharfsinnigen 
Österreichkritik. 

 In Vienna lernt die vom Krieg nicht mehr unmittelbar 
betroffene Generation, sich über die Familie und die über sie 
ausgetauschten Erzählungen zu definieren. Erst eine Angehörige der 
dritten Generation erkennt: „Ihr habts doch alle einen Vergangenheits-
wahn” (391) und stellt folgende schonungslose rhetorische Frage, die sie 
auch gleich selbst beantwortet: „Was aber ist unsere Familiengeschichte? 
Sie besteht doch nur aus geschönten Anekdoten einerseits, aus um so 
auffälligeren Lücken andererseits. Das bildet doch keinen Zusammen-
halt, das ist doch nur blödes Gerede” (391). Der Streit um die jüdische 
Identität setzt dem Geschichtenerzählen im Familienkreis ein Ende und 
führt dazu, dass sich die Wege der einzelnen Familienmitglieder 
zerstreuen.  

In seinem Artikel „Identity and the Life Story“ definiert der 
Entwicklungspsychologe Dan P. McAdams Identität als eine Art 
Geschichte, die mit einem Ort, Szenen, Charakteren, Themen und 
Handlungsabläufen komplett ausgestattet ist. Lebensgeschichten, so 
McAdams, basieren auf autobiografischen Fakten, aber sie gehen über 
diese hinaus. Wenn Menschen ihre Lebensgeschichten erzählen, wählen 
und interpretieren Sie diejenigen Situationen, die ihnen für sich selbst 
und ihre ZuhörerInnen (bzw. LeserInnen) am sinnvollsten erscheinen. 
In bestimmter Hinsicht, schlussfolgert McAdams, basiere Identität auf 
Selektion und Interpretation und deshalb sei Identität auch zu einem 
gewissen Teil ein Produkt freier Wahl.2 Dementsprechend hält Eva 
Menasse gegen Ende des eingangs zitierten 3sat-Interviews fest: „Vienna 
ist kein Schlüsselroman über meine Familie. [...] Vielleicht wollte ich 
meine Familie gerne auch so haben, wie sie jetzt in dem Roman ist.“ 
Möglicherweise hat Menasse die internationale Bezeichnung für Wien 



 
 
 
172 BOOK REVIEWS 

 

aus ähnlichem Grund als Titel ihres beeindruckenden wie lesenswerten 
Debüts gewählt: ‚Vienna‘ ist Wien, wie es sich die Autorin wünscht - 
eine angenehme Stadt mit viel Platz, auch zum Denken. 
 

University of Cincinnati  
Julia K. Baker 

 
 

Notes 
 
 
1 <http://www.3sat.de/3sat.php?http://www.3sat.de/kulturzeit/lesezeit/76357/> 
2 Dan P. McAdams. “Identity and the Life Story.” Autobiographical Memory and the 

Construction of a Narrative Self: Developmental and Cultural Perspectives. Eds. 
Robyn Fivush and Catherine A. Haden. Mahwah: L. Erlbaum, 2003. 187-
208. 

 
 
HARTWIG SCHULTZ. „Unsre Lieb aber ist außerkoren“. Die Geschichte der Geschwister 
Clemens und Bettine Brentano. Frankfurt am Main: Insel, 2004. 511 S. € 24,80 
 
 

m Jahre 1798, kurze Zeit nachdem Goethes Wilhelm Meister 
veröffentlicht wird, treffen die Geschwister Clemens und Bettine 
Brentano nach langer Trennung im väterlichen „Hause zum 

Goldnen Kopf“ in Frankfurt am Main wieder zusammen und verlieben 
sich ineinander. 

Es ist die Geschichte einer unkonventionellen Geschwisterliebe, 
die Hartwig Schultz in seiner neuesten Brentano-Biographie mit großem 
Einfühlungsvermögen und doch immer mit der nötigen, mitunter leicht 
ironisierenden Distanz des Literaturwissenschaftlers schildert. Zwar 
bleibt die Beziehung des romantischen Geschwisterpaares, wie Schultz 
versichert, immer rein platonischer Natur, dennoch geht sie weit über 
eine pubertäre Spielerei hinaus und besteht, mit all den Höhen und 
Tiefen einer leidenschaftlichen Verbindung, ein Leben lang. 

Ausgangspunkt für die Schilderungen ist der von Bettine im 
Jahre 1848 unter dem Titel Clemens Brentanos Frühlingskranz 
veröffentlichte Briefwechsel mit ihrem Bruder. Da viele der enthaltenen 
Briefe für die Publikation überarbeitet worden sind, zieht Schultz 
zahlreiche andere, teils wenig bekannte Quellen hinzu, so dass ein 

I 



 
 
 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 173 

 

abgerundetes Bild entsteht, das dem Autor eine eindrucksvoll präzise 
Charakterisierung der eigenwilligen Geschwister erlaubt.  

Wir lernen Clemens als zutiefst sensiblen, verunsicherten aber 
auch aufschäumenden und selbstverliebten Dichter kennen, der seine 
sieben Jahre jüngere Schwester zu einer androgynen Mignon-Figur aus 
eben jenem zu dieser Zeit überaus populären Wilhelm Meister stilisiert. 
Bettine wiederum bewundert den älteren Bruder zunächst, stellt aber 
sehr schnell fest, dass er es ist, der immer wieder auf ihre Hilfe 
angewiesen sein wird. So muss sie ihn, gemeinsam mit ihrem späteren 
Ehemann und Clemens’ engstem Freund und Dichterkollegen Achim 
von Arnim, nach zwei gescheiterten Ehen und zahlreichen 
aussichtslosen Liebeleien immer wieder aufrichten. Ihre schier endlose 
Toleranz, die sich unter anderem auch in ihrem sozialen Engagement 
während und nach der Revolution von 1848 äußert, überdauert 
sämtliche Eskapaden ihres Bruders und auch dessen zweifelhafte 
Hinwendung zu einem fanatischen Katholizismus am Ende seines 
Lebens. Die hervorragende Auswahl des Briefverkehrs, der vom Autor 
behutsam kommentiert wird, vermittelt dem Leser einen sehr 
plastischen Einblick in die Gemütszustände der Beteiligten in allen 
Phasen ihres Lebens und macht die Biographie dadurch schon 
lesenswert. 

Die Geschichte der Geschwister Brentano ist aber auch für jene 
Leser von großem Interesse, die sich einen Einblick in die intellektuelle 
Atmosphäre der romantischen Epoche verschaffen wollen. Sowohl 
Bettine als auch Clemens stehen in regem brieflichen Kontakt zu einer 
ganzen Schar angesehener Persönlichkeiten der Zeit, aus deren Briefen 
immer wieder zitiert wird. Die Liste der Adressaten liest sich wie ein 
Who is Who der Romantik: Ludwig Tieck, die Gebrüder Grimm, die 
Gebrüder Schlegel, Fichte, Schleiermacher, Schelling, Beethoven, sogar 
mit dem preußischen Monarchen Friedrich Wilhelm IV. korrespondiert 
Bettine. Besondere Beachtung verdient dabei jedoch ihre, für die 
Maßstäbe der Zeit, unkonventionelle Beziehung zu Goethe. Aus der 
Sammlung Goethes Briefwechsel mit einem Kinde, die Bettine nach dem Tode 
des Dichterfürsten 1832 veröffentlicht, erfahren wir zahlreiche intime 
Details dieser Verbindung. Da auch dieser Briefwechsel nachträglich 
von Bettine hier und da beschönigt worden ist, holt Schultz den Leser 
wieder auf den Boden der Tatsachen zurück, indem er den Nachlaß 
Goethes zum Vergleich heranzieht. Dabei legt er großen Wert darauf, 
nicht in die Gruppe der „Klassikverklärer“ eingereiht zu werden, die 
brisante Themen lieber unberührt lassen, um das Andenken des großen 
Dichters nicht zu beschmutzen. So bezieht er in der von der Forschung 



 
 
 
174 BOOK REVIEWS 

 

stark umstrittenen Frage der Echtheit zweier Briefe Beethovens an 
Bettine, in denen der Komponist sich abfällig über Goethe und dessen 
übertriebenen Hang zur Selbstdarstellung am Hofe des Fürsten äußert, 
klar Stellung. Die Tatsache, dass Beethoven sich in einem Brief an die 
Verleger Breitkopf und Härtel ähnlich negativ äußert und Bettine diesen 
Brief nicht gekannt haben dürfte, spricht nach Schultz’ Ansicht für die 
Echtheit der Briefe. 

Insgesamt ist der Autor stets bemüht, ein möglichst authen-
tisches Bild der Zeit und ihrer Persönlichkeiten, frei von jeder Heroi-
sierung, zu vermitteln. Durch die hoch zu lobende Quellenkritik und die 
lebendige Erzählweise gelingt es ihm, die Brentano Geschwister als 
Menschen mit allen Ecken und Kanten darzustellen. 
 

Johannes Gutenberg-Universität Mainz 
Tim Kramer 

 
 
HANS SARKOWICZ. Hitlers Künstler: Die Kultur im Dienst des 
Nationalsozialismus. Frankfurt am Main: Insel, 2004. 454 S. € 24,80  
 
 

ür die in Deutschland gebliebenen stellte sich schnell die 
Frage nach dem eigenen künftigen Verhalten: Anpassen und 
die neuen Chancen nutzen oder untertauchen und den 

braunen Spuk möglichst unauffällig überstehen?” (9) 
Hitlers Künstler offers a broad history of cultural production 

under National Socialism derived from some of the more prominent 
cases of artists’ collusion with the Nazi state. The eleven chapters 
address the politics and personalities of architecture, film, literature, 
theatre, painting and sculpture, design, music, and popular entertainment 
in the Third Reich. The above quotation, from editor Hans Sarkowicz’s 
preface, sets up an apparently clear-cut dichotomy that ignores the 
gradations between loyal collaboration and “inner emigration.” But to 
the volume’s credit, this either-or schema is broken down in the 
individual essays, many of which deal with artists who eagerly adapted to 
the Nazi system, only to be ostracized from it sometime later, casualties 
of the changeable favors of the Party elite.  

The anthology is based on a radio series broadcast by the 
Hessischer Rundfunk and was intended for a broad audience. The collected 
essays reflect a desire to make this aspect of the history of Nazi 
Germany accessible to interested non-specialists, and most chapters are 

“F 



 
 
 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 175 

 

written in a conversational, yet scholarly style. While the volume may be 
useful to the scholar as a general reference, for the most part the essays 
are not new in their content or conclusions; instead, these are examples 
that are already fairly familiar to academics.1 For example, in his survey 
of painting and sculpture, Joachim Petsch relates the careers of well-
known artists like Paul Matthias Padua and Adolf Ziegler, while 
musicologist Hanns-Werner Heister discusses the notorious rivalry 
between Wilhelm Furtwängler and Herbert von Karajan. Hitlers Künstler 
also includes an essay by Heiner Boehncke on the fairly new field of 
design history, but even this chapter focuses on several consumer goods, 
such as the Volkswagen, that are likely to be familiar to the historian as 
Nazi products (though, according to the editor, not recognized as such 
by a general German audience).  

In structure, the essays of Hitlers Künstler can be somewhat 
tedious, with basic information on cultural politics repeated by multiple 
authors as they build their arguments. This occurs in spite of the 
inclusion of an initial chapter on Kulturpolitik, by the literary and cultural 
historian Jan-Pieter Barbian, which establishes this groundwork. 
Individual episodes, like Heinz Rühmann’s private shows for the 
Goebbels family or Richard Strauss’ occasional professional loyalty to 
Stefan Zweig, are also repeated throughout the volume. These kinds of 
repetitions in content are somewhat less disruptive because they help to 
animate the essays.  

The operative assumption of the book, introduced in Wolfgang 
Benz’ chapter, “Hitlers Künstler: Zur Rolle der Propaganda im 
Nationalsozialistischen Staat,” is that artistic production in National 
Socialism is best understood as an aspect of Joseph Goebbels’ all-
encompassing program of propaganda. This seems a reasonable 
assessment insomuch as those artists who participated in the Nazi 
system used their creative energy to perpetuate it. The authors reinforce 
this thesis by relying on examples of prominent actors, musicians, and 
artists. In nearly every case, the authors frame their subjects as 
opportunistic men and women who may not have necessarily shared the 
National Socialists’ beliefs or goals, but who supported the state to 
secure their own success and fame. The authors do not address those 
“lesser” artists who never achieved prominence, but who also benefited 
from the Nazi system, but perhaps sticking to the bigger-name examples 
was a means of securing a broader audience for the book. Nor do the 
essays address the possibility that there was a population of artists, 
writers, and actors who were not just opportunists, but also believers in 
the National Socialist project, or that widespread societal support for the 



 
 
 
176 BOOK REVIEWS 

 

aesthetics crafted by Goebbels helped to sustain that project. In this 
respect, the volume remains markedly distant from recent scholarship 
that has sought to establish a differentiated history of society in National 
Socialism.2 

The volume may leave readers with doubts regarding the 
authors’ reduction of Nazi-era cultural production to “propaganda.” 
Certainly art did have a propagandistic function in National Socialism, and 
it was permitted to exist only in so far as it — at least nominally — 
fulfilled requirements established by the state. But if we dismiss Nazi-era 
art, literature, music, film, etc. as propaganda, we risk losing the ability to 
place it in a larger cultural-historical context, to recognize continuities 
between some aspects of Weimar- and even Wilhelmine-era cultural 
production and that of the Third Reich, or the National Socialist’s 
selective use of modernist ideas and aesthetics. A discussion of these 
and other methodological pitfalls of the study of the National Socialist 
period would only have strengthened the book’s mission, which 
Sarkowicz sets out as “den Versuch [zu] wagen, das kulturelle Leben der 
NS-Zeit nicht in Einzeluntersuchungen, sondern in einer, noch immer 
sehr fragmentarischen Übersicht darzustellen” (13).  
 

University of Texas at Austin 
Heather E. Mathews 

 
 

Notes 
 
 
1 Two alternative treatments of the subject are Jonathan Petropoulos’ Art as Politics in the 

Third Reich. Chapel Hill and London: U of North Carolina P, 1996; The Faustian 
Bargain: the Art World in Nazi Germany. New York: Oxford UP, 2000. 

2 A useful overview of these methodologies is provided by Konrad Jarausch and Michael 
Geyer in Shattered Past: Reconstructing German Histories. Princeton and Oxford: 
Princeton UP, 2003. 

 



 
 
 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 177 

 

 
JULIAN SCHUTTING. Nachtseitiges. Salzburg: Residenz, 2004. 150 S. € 17,90 
 
 

n Julian Schuttings 2004 erschienenem Prosaband Nachtseitiges bilden 
das Verhältnis des Menschen zum Tod wie Reflexionen über 
Vergänglichkeit und Moral den leitmotivischen Kernbereich der in 

Märchenform erzählten anekdotischen Alltagsbeobachtungen. Das 
vorliegende Werk des vielfach preisgekrönten österreichischen Schrift-
stellers umfasst drei Teile, die disparatestes Material zu einem kunstvollen 
Mosaik aus Alptraumbildern und Gedanken über Religion und mensch-
liches Unbehagen zusammenführen.  

Im ersten Teil – mit „Nachschatten“ überschrieben – werden 
detailliert Szenen dargestellt, die thematisch um Qual, Brutalität und Mord 
kreisen. Dem scheinbar Nebensächlichen und leicht Vergesslichen, den 
Randbereichen alltäglicher Medienberichte wird hier breitester Raum 
gewidmet: „Das Märchen von dem Mann, der Weib und Kinder, stücker-
drei, erschlagen hat? weiß nicht mehr genau, wie es geht, ist schon drei Tage 
alt, und das Zeitungsblatt hat es längst verweht“ (10). Schutting erzählt 
nachdenkliche Geschichten von sexuellem Missbrauch, Familiendramen, 
Amoklauf, Kannibalismus, erzwungener Organtransplantation bei Kindern 
in Entwicklungsländern, KZ-Erfahrungen. 

Konsequent werden in diesem Kontext die dissonanten Register 
der Märchengattung und der Zeitungssprache miteinander vermischt. 
Dieser schroffe Gegensatz zwischen dem harmlosen kindlichen Erzählton 
und dem unheimlichen Inhalt des entsprechenden Stoffes führt zu einem 
brisanten narrativen Verfremdungseffekt, der nicht darauf abzielt, das Ent-
setzliche zu verschleiern, sondern eher die Aufhebung der Differenz von 
Traum und Wirklichkeit beabsichtigt. Im vorliegenden Band ist jedoch nie 
eine Lust am Ekel oder ein Zur-Schau-Stellen moralischer Abgründe und 
traumatischer Erlebnisse zu spüren. Die im ersten Teil dargebotenen 
Porträts menschlicher Tragödien gehören zu den aussagekräftigsten 
Passagen der Schuttingschen Prosa. 

Der zweite Abschnitt nennt sich „Dämmerschatten“ und vereint in 
sich zwei unterhaltsamere satirische Texte, die rücksichtslos die frömmelnde 
Scheinheiligkeit und schulmeisterhafte Belehrung der katholischen Kirche 
einer polemischen Kritik unterziehen, wie sich etwa am Beispiel der 
Haltung von Geistlichen und konservativen Theologieprofessoren gegen-
über Verhütungsmitteln oder Abtreibung erläutern lässt: „die katholische 
Kirche könne im Falle von Vergewaltigungen die Verwendung von 
Kondomen tolerieren!“ (104) Schutting prangert mit sarkastischem Unter-

I 



 
 
 
178 BOOK REVIEWS 

 

ton auch den Dogmatismus und die Lebensabgewandtheit des Kirchen-
oberhauptes selbst an; der todesnahe Papst Johannes Paul II. wird in diesem 
Bezug ohne Schonung als „Häufchen Elend“ (71) oder „aposto-lisches 
Wrack“ (73) bezeichnet. 

Diese religionskritischen Textstellen, in denen die selbstgefällige 
kirchliche Macht und Autorität zynisch entlarvt wird, stellen ein heterogenes 
Gebilde dar, das aus einer Vielzahl von Genres besteht: Essayistik, Erzähl-
ung, Lyrik und Gebet werden gekonnt zusammengeführt und zu originellen 
Wahrnehmungsmustern neu geordnet. Das Protokoll der religiösen Perver-
tierungen wird darüber hinaus sehr präzise, mit beinah mikroskopischem 
Blick notiert.  

Im dritten Teil „Schlagschatten“ widmet sich der Autor aus dem 
Leben gegriffenen tragischen Situationen und Trivialphantasien, die er in 
radikal verkürzten Sprachfetzen ironisch variiert, entstellt und „weiter-
dichtet“ (145): zerrüttete Ehen, Beerdigungseindrücke, Langeweile an einem 
geselligen Abend, die Dekadenz der Macht stehen im Mittelpunkt der viel-
gestaltigen Auseinandersetzungen mit dem menschlichen Makel.  

Die Prosasammlung ist aufgrund des Verzichts auf Gramma-
tikalität sowie der archaisierenden Sprache und reduzierten Syntax stellen-
weise schwer zugänglich. Beschreibungen werden durch ihre assoziative 
und elliptische Darstellungsweise, die in der Fülle an abgebrochenen Sätzen 
und parataktischen Reihungen zum Ausdruck kommt, sehr knapp gehalten. 
Schuttings semantisch verschlüsselte Kurzprosa entzieht sich her-
kömmlicher linearkausaler Erzählstrukturen und verhindert somit vor-
schnelle Interpretationen. Diese hermetische Stilistik wirkt unmittelbar auf 
die inhaltliche Ebene ein, untermauert Figuren, Begebenheiten und 
Erzählerspektive, wodurch Schutting eine abstrakte entgleiste Parallelwelt 
schafft, die er, wie grausam sie auch sein mag, weder zu beschönigen noch 
zu beurteilen sucht, sondern schlicht darstellt. 

Insgesamt hat Schutting mit Nachtseitiges allerdings ein höchst 
verdienstvolles Prosawerk vorgelegt, das in kritischer und einfühlsamer 
Weise die Nachtseite des menschlichen Daseins erkundet und eine sarkas-
tische, gleichzeitig aber äußerst feinsinnige und humorvolle Skizze des 
Unwesens unserer Zeit darstellt. Der Band ist durchaus kraftvoll geschrie-
ben und verschafft dem Leser einen facettenreichen und anspruchsvollen 
Zugang zum Grotesken.  
 

Universität Antwerpen 
Arvi Sepp 

 
 



 
 
 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 179 

 

 
ULRIKE SCHWAB. Erzähltext und Spielfilm. Zur Ästhetik und Analyse der 
Filmadaption. Berlin: LIT, 2006. 400 S. € 29,90 
 
 

rom F. W. Murnau’s Nosferatu (1922) to Ang Lee’s Brokeback 
Mountain (2005), film adaptations of literature have often 
dominated both popular and critical reception since the 

beginnings of cinema at the turn of the last century. However, film 
adaptation studies have become academically passé, often cited as being 
an old-fashioned method of film studies and not the most theoretically 
rigorous field. Indeed, in its infancy, adaptation studies were the natural 
outgrowth of the academy’s tendency to relegate film studies to 
otherwise literature-focused departments. Following the development of 
independent departments and committees on Film and Cinema Studies, 
it seemed as though the time for adaptation studies had passed. Ulrike 
Schwab’s latest publication is an attempt to reintroduce serious and 
rigorous models for the study of film adaptations which is highly aware 
of the theoretical thicket into which it is entering, and interestingly opts 
for a position in Media Studies. 

Methodologically, Erzähltext und Spielfilm relies heavily on 
psychologically-driven theories of reception as well as Media Studies’ 
interest in the manner in which information is communicated. The vast 
landscape of Media Studies and Film Studies is thoroughly established in 
the opening chapters. A synopsis of the concerns facing those interested 
in Media Studies extends as far back as the Early Modern period and the 
development of the printing press. Moreover, chapter four (“Die 
Praxisbereich der (Audio-)Visualisierung”) serves as a mini-handbook of 
Film Studies. The ultimate goal is to lead the reader to a focus on the 
preservation or deformation of the basic idea of a story when it is 
transposed onto a new medium, all the while placing the original text 
(i.e. “original” only in a chronological sense) on equal footing with the 
resultant filmic version(s). The consequent shifts and changes in the 
story and style in which it the basic narrative is told can be shaped by an 
active choice of the scriptwriter and/or director, and/or a more forced 
result of the “innere Medialität” — or the differing physical, 
conventional and stylistic boundaries posed by an individual medium. 
Schwab predicates her investigation on the narrative nature of these two 
media (78-84) as well as the treatment of these two narrative strategies as 
an analogy (50). Instead of trying to establish how “authentic” an 
adaptation the film is (thereby accepting the primacy of the text), both 

F 



 
 
 
180 BOOK REVIEWS 

 

versions are treatments of that wonderful and untranslatable German 
term “Stoff,” which gives the story itself a life of its own open to 
interpretation and instantiation by an author, scriptwriter or director.  

In order to achieve this, she takes the film script into deeper 
consideration as a transitional medium projecting the textual original 
into a textually anchored audio-visualization, which will in turn become 
totally audio-visualized when filmed. Chapter three is an extended 
discussion of the conventions and characteristics of the film script, 
particularly in comparison with the short story and the novel. The 
overall structural differences and rhythms each uses to create narrative 
tension and ultimately pleasure in the reading or viewing experience vary 
vastly; thus one of the greatest challenges of adaptation is to translate 
narrative pleasure and interest into a new format, pace and medium. 
Rarely has there even been such significant attention paid to the script, 
and this chapter could easily be of use to those interested not only in 
adaptation, but also Media Studies and film in a very general manner as 
it effectively lays out an important aspect of the corporate nature of film 
that is so often overlooked.  

Two cases of adaptations are investigated in this book, each of 
which is surrounded by different historical and theoretical concerns. The 
Graham Greene short story “The Basement Room” was adapted into 
the film The Fallen Idol (1950), directed by Carol Reed. Greene was a 
member of the scriptwriting team and actively supported the project 
throughout. This is a case which is dominated by the idea of “innere 
Medialität”. Basically the same narrative with much the same means was 
told, guided by the same hand in two different media. However, the 
techniques and conventions of each medium required significant 
changes when the short story was projected onto the silver screen. For 
instance: changes undertaken out of cinematic considerations—and 
often by Greene himself and adopted directly and liberally by Reed—cut 
out the deep psychological treatment of the protagonist, Philip, that 
appeared in the text of the short story and replaced this central narrative 
element with a realistic drama which centered on Philip’s relationship to 
the family butler, Mr. Baines in terms of visual, montage and acoustic 
techniques (195-201). Significant changes were made to characters and 
the story had to be fleshed out to fill the standard feature film timeslot. 
Ultimately, this case represented an analysis purely concentrated on the 
adaptation-as-analogy aspect of this monograph, becoming a 
comparative study of text and film as guided by the structure of the 
inter-medial film script. 



 
 
 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 181 

 

Schwab’s next case becomes significantly more complex, and 
she rightfully brings in a host of historical and cultural background to all 
three versions discussed. In this instance, Schwab looks at Theodor 
Fontane’s Effi Briest (1895) as adapted by the GDR director Wolfgang 
Luderer (1970) and by the FRG’s R.W. Fassbinder as Fontane Effi Briest 
(1974). Whereas the internal (in the sense of “innere Medialität”) 
perspective dominated the reading of “The Basement Room”/The Fallen 
Idol, a decidedly external perspective is at the heart of the Effi Briest 
chapter. Both the historical distance and the interpretations inherent in 
these adaptations as a result of the conditions of the production of the 
GDR version — which sought to be ideologically sound, yet exportable 
to the West for reasons driven by profit considerations (286) — and the 
strong hand of an auteur in Fassbinder’s version which sought to 
undercut Fontane’s humor and be relevant to post-1968 Germany (301-
305). Here, the historical and cultural environment in which each 
version was created comes to the fore, making this section the most 
truly interdisciplinary in that it maintains its Media Studies direction 
while asking and investigating questions normally posed by Cultural 
Studies scholars.  

One of the strengths of this book is that it attempts to be a 
practical model for further studies without being overdeterminedly 
narrow. Schwab explicitly states her programmatic choice of 
diametrically opposed conditions of adaptation as exemplary of the need 
to differentiate further the style and modality in which adaptation 
studies are practiced. On the whole, the study was generally centered on 
media-specific techniques and terms, opting to discuss, for example, the 
use of montage, sound or dialogue in a film and embedding discussions 
of narrative and narrative technique(s) within these frameworks. It 
would have been interesting to have seen reproductions of the original 
text and the script or storyboard accompanied by a description of the 
film passage either as a subchapter or in the extensive appendix. 
Otherwise, the appendix is a thorough resource for all the films 
discussed, including highly detailed, scene by scene plot segmentations 
organized into acts. However, in a book which creates and uses 
terminology well throughout (especially the idea of “innere Medialität”), 
it’s unfortunate that the publisher didn’t include an index.  

In a scholarly landscape dominated by classic theoretical texts 
(Bazin, Eisenstein, et al.) and case studies of individual adaptations, 
Schwab’s study both fills and opens up a space for a new type of 
dialogue. The book is rich on information gleaned from manuals on 
scriptwriting to very practical ends and it would be fascinating to see a 



 
 
 
182 BOOK REVIEWS 

 

theory of the film script as an inter-medial or perhaps even multi-medial 
cultural product develop as a result of this type of intellectual 
engagement. Media Studies scholars will tend to find the whole book of 
interest; Cultural Studies scholars are more likely to gravitate towards 
chapters three through six, which focus on the script, film analysis and 
the two case studies.  
 

University of Cincinnati 
Todd Heidt 

 
 
PETER SLOTERDIJK. Im Weltinnenraum des Kapitals: Für eine philosophische 
Theorie der Globalisierung. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005. 416 S. € 24,80 
 
 

ver since Peter Sloterdijk, Germany’s leading celebrity 
philosopher, published the first volume of his monumental 
Sphären trilogy in 1998, a convergence between his analysis of 

“spheres” and the prevalent discourse on “globalization” has seemed 
inevitable. With the publication of Im Weltinnenraum des Kapitals — a 416-
page “appendix” to the Sphären project — this convergence has now 
taken place. Setting himself in opposition to the haphazard empiricism 
of the dominant globalization discourse, Sloterdijk promises a 
“philosophical” theory of globalization. The “philosophical” character 
of his study lies in the grandness of its narrative, a feature that Sloterdijk 
emphasizes in his opening polemic against Jean-François Lyotard’s 
famous prohibition on “grand narratives.” In an attempt to overcome 
the “Lähmung des Denkens” (13) that the prohibition on grand 
narratives has caused, Sloterdijk offers a kind of retrospective 
Geschichtsphilosophie of the globalized world. 

Sloterdijk’s historical narrative breaks down into three phases, 
and as a result is vaguely, perhaps even unintentionally, dialectical. In the 
beginning, for Sloterdijk, there was “die kosmisch-uranische 
Globalisierung” (21), constituted by the efforts of ancient Greek 
cosmologists to conceive of the earth as contained within the larger 
sphere of a perfect (and permanent) celestial firmament. This closed, 
metaphysical, “Old European” worldview was ruptured in the second 
phase of Sloterdijk’s historical narrative, which he calls “die terrestrische 
Globalisierung.” It is to this phase of the globalization process — 
roughly speaking, the period of European “exploration” and colonial 
expansion — that Sloterdijk devotes the entire first half of his book. 

E 



 
 
 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 183 

 

Through their colonial incursions, the Europeans open not only their 
own closed cultural sphere, but also violently open the spheres of 
others. Hence, culturally particular Lebenswelten are converted into 
interchangeable capitalist Standorte. While much of the material he 
analyzes in this section — the voyages of Columbus and Magellan, the 
development of cartography as a technology of domination, etc. — is 
familiar from the discourses of postcolonial, globalization, and world 
systems theory, Sloterdijk effectively uses imaginative microanalyses to 
demonstrate how intimately the process of colonial expansion was 
linked to other elements of modern European culture. He provides, for 
instance, a brilliant genealogy of the European glorification of the 
Tatmensch, linking colonial conquerors like Columbus and Pizarro 
associatively to political leaders like Napolean and Lenin (and literary 
figures like Dostoevsky’s Raskolnikov) in a wide-ranging “Exploration 
des Täter-Seins” (113). 

The implied telos of the globalization process — the negation of 
European colonialism’s violent negation of the original, metaphysical 
firmament — is the emergence, at the end of the Weltgeschichte described 
in Part One, of a new, all-encompassing super-sphere, what Sloterdijk 
calls “das große Interieur,” or, borrowing a term from Rilke, the 
“Weltinnenraum.” He calls this third and apparently final stage of the 
globalization process “die elektronische Globalisierung” and dates it, at 
the latest, to the launching of communications satellites into earth orbit 
in the 1960s and ‘70s. Sloterdijk’s preferred visual metaphor for the 
resulting capitalist “Weltinnenraum” is the “Crystal Palace” from 
Dostoevsky’s Notes from Underground, an image that suggests a conception 
of the capitalist system as a closed totality that has permanently 
absorbed its external Other: “Der Weltinnenraum des Kapitals ist keine 
Agora und keine Verkaufsmesse unter offenem Himmel, sondern ein 
Treibhaus, das alles vormals Äußere nach innen gezogen hat” (26). The 
second half of Sloterdijk’s book surveys the posthistorical landscape 
inside this closed totality, and accordingly switches over from 
Geschichtsphilosophie to Zeitdiagnose. Sloterdijk’s phenomenology of life 
inside the Crystal Palace is colored by elements of the cultural-critical 
melancholy with which many German intellectuals have traditionally 
approached capitalist consumer culture, but these tinges of melancholy 
are balanced by a sense of relief that the violence of history is over. The 
posthistorical world is also “post-unilateral, post-imperial, and 
postcolonial” (24), characterized by a high “density” of interconnec-
tedness and hence by an “immanent justice” that insures that every 
attempted transgression will be witnessed and judged: “Die Dichte-



 
 
 
184 BOOK REVIEWS 

 

vernunft hat die Wirkung einer Sequenz von Filtern, die für die 
Eliminierung einseitiger Offensiven und unmittelbar schädlicher 
Innovationen sorgen — etwa vom Typus der Gewaltverbrechen, die nur 
einmal oder in kurzen Serien begehbar sind” (279). Accordingly, 
Sloterdijk sees the posthistorical world as being characterized by an 
irreversible (and desirable) Täterdämmerung. Those who still advocate 
unilateral violence—be they Islamic terrorists or American advocates of 
preemptive war—are victims of an obsolete “Romantik der Offensive” 
that causes them to want to restart a history that has already, 
irretrievably, ended: “Nach der ‘Geschichte’ […] wird ‘Geschichte’ nur 
noch von denen zu machen versucht, die nicht einsehen können und 
wollen, daß sie vorüber ist” (287). 

While Sloterdijk’s narrative is impressively ambitious, its many 
gaps and omissions tend to belie its claim to totalizing “grandeur.” At 
points, for instance, Sloterdijk acknowledges that much of the world’s 
population — indeed, its majority — is excluded from the consumerist 
coziness of the capitalist Weltinnenraum, yet he seems to draw no 
consequences for his theory from this fact. Similarly troubling is 
Sloterdijk’s reluctance to examine the cracks and fissures visible in the 
structure of the Crystal Palace itself. While he at one point concedes that 
the twenty-first century might well be characterized by a transition to 
“authoritarian capitalism” (“die Wende des Weltsystems in den 
autoritären Kapitalismus,” 260) and elsewhere acknowledges the re-
emergence of “authoritarian tendencies” in the heart of the capitalist 
world (291, 348), these trends do little to disturb his complacency. As 
noted above, the greatest strength of Sloterdijk’s Im Weltinnenraum des 
Kapitals is the composure with which it deflates the rhetoric of those 
who claim to be waging either jihad or a “Global War on Terror.” Its 
corresponding weakness, however, lies in the extent to which its title 
describes less a phase of history than the subject position of its author. 
It is not clear, in the end, whether there is really nothing outside of 
capitalism’s “grand interior,” or whether Peter Sloterdijk is simply so 
comfortable inside the Crystal Palace that he doesn’t bother looking out. 
 

Cornell University 
Casey Servais 

 
 



 
 
 

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