Volume 19 

2012 

reviews 



191  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

 

JULIA ALBRECHT UND CORINNA PONTO 

PATENTÖCHTER. IM SCHATTEN DER RAF – EIN DIALOG.  

KÖLN: KIEPENHEUER UND WITSCH, 2011. 224 S. € 18.99.  

 

A 
m 30. Juli 1977 wurde Jürgen Ponto, Vorstandssprecher der 

Dresdner Bank, während eines missglückten 

Entführungsversuchs in seinem eigenen Haus von der RAF 

erschossen. RAF-Mitglied Susanne Albrecht, die Tochter 

eines Familienfreundes, hatte ihre besondere Vertrauensstellung bei den 

Pontos missbraucht und zwei weitere Mitglieder der linksextremistischen 

Terrororganisation ins Haus geschleust. Mit der Ermordung Pontos 

begann der Deutsche Herbst, eine der größten politischen und 

gesellschaftlichen Krisen der Bundesrepublik. Genau 30 Jahre später, im 

Jahre 2007, nehmen Pontos Tochter Corinna Ponto und die jüngere 

Schwester Albrechts, Julia Albrecht, den Dialog miteinander auf. Sie 

brechen damit das Schweigen, das seit der Tat zwischen den beiden 

Familien geherrscht hat. Dabei hatte man sich einmal sehr nahe 

gestanden: Julia ist die Patentochter Jürgen Pontos, und Corinna ist die 

Patentochter von Susannes Vater, dem Anwalt Hans-Christian Albrecht. 

Nun haben die beiden Patentöchter ihren Briefwechsel veröffentlicht, 

zusätzlich kommentiert und mit eigenen Analysen versehen. Hinzugefügt 

haben sie außerdem Augenzeugenberichte der Ermordung, Briefe von 

anderen Familienangehörigen über die Tat und ihre Folgen, und sogar 

Ablichtungen von Dokumenten verschiedener Art wie etwa das 

Bekennerschreiben Susannes und Karteikarten der Stasi, die auf 

Verwicklungen des ostdeutschen Geheimdienstes mit den 

Machenschaften der RAF hinweisen. Gekonnt verdichten die Autorinnen 

all diese Materialien und erstellen dadurch einen heterogenen, 

abwechslungsreichen sowie hochinteressanten Text.  

Auf diese Weise soll letztendlich Licht in die Sache gebracht werden, 

die sich bisher niemand erklären konnte: wie es zu Susanne Albrechts 

folgenschwerer Tat kam. Dies ist die Fragestellung, aus der sich der 

Dialog zwischen Corinna Ponto und Julia Albrecht entfaltet, ausgehend 

von Julia, deren Familie sich heute immer noch mit denselben Fragen 

quält: „Wie hatte das geschehen können? Wie konnte es sein, dass 

Susanne eine Familienfreundschaft und ihre Eltern ausgenutzt hatte, um 

ihre ideologischen Ziele für die RAF zu realisieren?“ (9). Doch laut des 



192  

 
Verlags haben die Autorinnen noch größere Ambitionen, nämlich, wie es 

auf dem Rückumschlag des Buches steht, „einen neuen Blick auf die 

Geschichte der RAF, die Rolle der Täter und die Wunden, die ihre Taten 

geschlagen haben,“ zu werfen. Diesen Anspruch kann das Buch 

allerdings nicht ganz erfüllen. Wohl kann der Text sich ganz legitim mit 

den Wunden und den Aussichten auf ihr Verheilen, also mit „den 

Möglichkeiten von Aufarbeiten und Versöhnung“ (Buchklappentext 

vorne) beschäftigen. Doch einen wirklich neuen Blick auf die Geschichte 

der RAF und die Rolle der Täter vermögen die Autorinnen nicht zu 

werfen – zumindest nicht im Sinne einer unbefangenen und sachlichen 

Geschichtsschreibung. 

Denn zunächst muss festgestellt werden, dass das Buch den 

Opferdiskurs fortführt, der bekanntlich die gesamte RAF-Diskussion 

beherrscht. Carolin Emckes Stumme Gewalt (2007) und Anne Ameri-

Siemens’ Für die RAF war er das System, für mich der Vater (2007) sind 

dabei Beispiele einer sensiblen und reflexiven Durchbrechung eines 

polarisierenden Opferdiskurses, der das Phänomen der politischen 

Gewalt ausschließlich aus der Perspektive der Opfer verstanden haben 

will. Problematisch gilt auch der „biographical turn“, der seit der 

Jahrtausendwende stattgefunden hat – das heißt, die Tendenz, die 

öffentliche Aufmerksamkeit zunehmend auf das Neuschreiben der 

Lebensläufe von Opfern und Tätern zu lenken. Eine grundsätzliche 

Befürchtung ist dabei, dass wirklich neuartige empirische 

Forschungsergebnisse durch ein bloßes Neuerzählen der Vergangenheit 

überschattet oder erschwert werden könnten. In diesem Kontext muss 

sicherlich auch Patentöchter gelesen werden.  

Selbstverständlich vermag der Text keine wissenschaftlich neutrale 

Perspektive zu bieten, denn zu Wort kommen vorrangig die Opfer, deren 

Hauptakteure und Sprachrohre Corinna Ponto und Julia Albrecht sind. 

Beide sind Opfer der Tat und ihrer Folgen: Corinna verlor ihren Vater 

und Julia ihre Schwester, die nach dem Mordanschlag erst 13 Jahre lang 

im Untergrund verschwand, dann in Berlin verhaftet und schließlich zu 

einer Freiheitsstrafe von 12 Jahren verurteilt wurde. Zwar beziehen die 

Autorinnen auch die Perspektive Susanne Albrechts und anderer RAF-

Mitglieder mit ein, aber Patentöchter ist aus den Perspektiven der Opfer 

geschrieben, und deswegen sind die in diesem Diskurs wiedergegebenen 

Perspektiven der Täter unvermeidlich eingefärbt von Corinnas und Julias 

Wertungen und Interpretationen. Denn jene sind schließlich nicht als 

PATENTÖCHTER. IM SCHATTEN DER RAF – EIN DIALOG 



193  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

unbeteiligte Herausgeberinnen von Dokumenten tätig, sondern als 

Autorinnen, die die ‚Fakten‘ zum einen in sehr persönlichen Tonlagen 

präsentieren und zum anderen in eine geschlossene Erzählung einflechten 

und damit in die Muster ihrer eigenen Narrativen zwängen.  

Tatsächlich liegt genau in der Dimension des Persönlichen auch die 

Stärke dieses Buches. So kann Patentöchter zum Beispiel verstanden 

werden als die Dokumentation tragischen menschlichen Verlustes und 

der jahrzehntelangen Versuche zweier Familien, mit diesem Verlust 

zurecht zu kommen und die Motivation der Mörder zu verstehen. Schon 

in dieser Hinsicht hat das Büchlein zweifellos seinen unanfechtbaren 

literarischen und historischen Stellenwert. Aber in Patentöchter ist die 

Geschichte, auf die ein Blick geworfen wird, weniger verlässlich und 

aufschlussreich als der Blick selbst: es handelt sich bei diesem Buch 

nicht um die Geschichte der RAF, sondern vielmehr um ein Stück ihrer 

Rezeptionsgeschichte und um eine Quelle für die aktuelle 

Selbstwahrnehmung der Opfer.  

In Bezug auf diesen Sachverhalt ist ebenfalls auffällig, dass die 

sozialpolitischen Hintergründe in Patentöchter ungenügend 

ausgeleuchtet werden. Lediglich werden die grundlegenden politischen 

und ideologischen Zusammenhänge nur auf der Oberfläche berührt; 

Zusammenhänge, die den Spannungen zwischen der Protestbewegung 

und dem Rest der deutschen Gesellschaft zugrunde lagen. Das 

verwundert, denn immerhin war dies der Nährboden, aus dem die RAF 

erwuchs. Die Autorinnen sind sich dieses Mangels sogar bewusst. 

Zumindest thematisieren und problematisieren sie die Tatsache, dass eine 

solche Diskussion während ihrer Jugend in beiden Familien komplett 

fehlte. So berichtet Julia Albrecht mit einigem Bedauern, dass sich der 

Konflikt, der sich in den späten sechziger und den siebziger Jahren durch 

ihre Familie und deren gesamtes soziales Umfeld zog, zu dieser Zeit 

ausschließlich „in Auseinandersetzungen um Äußerlichkeiten“ (76) 

niederschlug. Auch für Corinna Ponto ging es hauptsächlich um 

„Dresscodes“ (49). Man habe sich um das Aussehen gestritten, sei 

entweder für oder gegen Parka, Jeans und lange Haare eingetreten. 

Gleichzeitig beschreibt Julia Albrecht, dass sie schon als Kind „klar 

spürte, dass sich dahinter einander widersprechende Weltanschauungen 

verbargen“ (76). Doch was genau waren diese Weltanschauungen? Selbst 

die erwachsenen Autorinnen diskutieren diese Frage nur ansatzweise und 

entwickeln ihre Antworten nicht wesentlich weiter. Sollen die Leser sich 



194  

 
damit begnügen, zu erfahren, dass Susannes Mutter „sowohl das 

Kursbuch als auch den Merkur“ las, und dass im Bücherregal der Familie 

Werke von Arendt, Adorno, Horkheimer und Habermas standen? Darf 

man davon ausgehen, dass dies das Gedankengut war, mit dem sich auch 

Susanne beschäftigte? Zu viele der ideologischen Beweggründe der RAF 

und ihrer Sympathisanten werden hier mit linkem und liberalem 

Allgemeinwissen in Verbindung gebracht und dadurch generalisiert und 

reduziert. Lässt sich auf diese Weise wirklich erklären, was Susanne 

Albrecht zu ihrer Tat brachte? 

Corinna Ponto wiederum verlagert die Diskussion auf eine ganz andere 

Ebene, nämlich die der Verschwörungstheorie. In den Kapiteln „Die Spur 

führt zur Stasi“ und „Der Ost-West Komplex“ fragt sie nach der 

Mittäterschaft und den Auftraggeberrollen internationaler Geheimdienste. 

Doch obwohl ihre Beweisführung an sich schlüssig ist und ihre Thesen 

sicherlich ihren wahren Kern haben, wirkt das Ganze als Erklärung dafür, 

warum ihr Vater sterben musste, etwas bemüht und fragwürdig. Dessen 

ungeachtet untermauert Corinna Ponto dadurch, dass sie in ihren 

Recherchen bisher unberücksichtigte Dokumente heranzieht, immerhin die 

Forderung nach einer verstärkt empirischen RAF-Forschung, was die 

Freigabe aller immer noch von der Regierung geheim gehaltenen 

Dokumente voraussetzen würde. So kann man, was eine leider immer noch 

fällige Aufarbeitung der RAF-Geschichte betrifft – im Gegensatz zur 

Aufarbeitung des persönlichen Traumas, das die RAF verursachte – nur 

„Hoffnungen auf eine neue Forscher- und Historikergeneration“ setzen 

(203), wie Corinna Ponto in ihren Abschlussworten schreibt. Das bedeutet 

jedoch keinesfalls, dass Patentöchter nicht zu empfehlen sei. Als ein Dialog 

über die RAF, der „auf erlebter Biografie“ (203) gründet, geführt von 

zweien der Opfer, ist das Buch durchaus spannend und informativ. Auch ist 

es bestimmt Pflichtlektüre für jeden, der sich mit dem überdeterminierten 

Themenkomplex „RAF“ ernsthaft auseinandersetzen möchte. Aber 

Patentöchter entspricht keinesfalls der Prämisse einer unparteiischen 

Geschichtsschreibung, obwohl dies als die Vermarktungsstrategie des 

Verlags herhalten muss. Denn das Buch soll, um ein letztes Mal den 

Buchklappentext zu bemühen, als „der erste Dialog von Angehörigen beider 

Seiten“ die „Täter und Opfer der RAF“ gleichermaßen zu Wort kommen 

lassen. Doch letzteres ist, wie hier gezeigt wurde, leider nur angeblich der 

Fall. 

   ARNIM ALEX SEELIG, MCGILL UNIVERSITY 

PATENTÖCHTER. IM SCHATTEN DER RAF – EIN DIALOG 



195  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

 

MARTIN BRADY AND JOANNE LEAL.  

WIM WENDERS AND PETER HANDKE: COLLABORATION, ADAPTATION, 

RECOMPOSITION. AMSTERDAM: RODOPI, 2011. 314 PP. $85.00. 

 

B 
rady and Leal’s study — the first volume of its kind in English 

— offers a necessarily in-depth and complex, yet laudably 

accessible, examination of the most important collaboration 

between a writer and filmmaker in German cinema history. 

This erudite and clearly-written book constitutes an important 

contribution to scholarship on the Wim Wenders-Peter Handke creative 

partnership and deserves the careful attention of those specializing in 

them individually or as collaborators. It will, however, also appeal to 

scholars in Adaptation and Cinema Studies without such specific interest. 

This latter group will benefit especially from the book’s opening 

chapter, which offers a clear introduction to the central and problematic 

role filmic adaptation of literature has played in German post-war 

cinema, where the tendency has been to privilege the literary pre-text as 

primary, while viewing the cinematic hypertext as secondary. The book’s 

introduction also explains the sophisticated theory of adaptation as 

recomposition that — Leal and Brady argue —captures the manner 

through which Wenders-Handke challenge this hierarchical tendency in 

German filmic adaptation, and which shows them to be methodologically 

akin to Carl Theodor Dreyer. Additionally, the book argues that Wenders

-Handke prefigure the shift to a post-Brechtian aesthetic embodied by the 

partnership of Jean-Marie Straub and Danièle Huillet. 

Beyond this, however, there is much to be offered to German cinema 

scholars who will appreciate the chapter-length close readings of not only 

those Wenders films created in some form of direct collaboration with 

Handke — 3 American LPs, The Goalkeeper’s Fear of the Penalty, 

Wrong Move, and Wings of Desire — but also Wenders’ 1969 short 

Silver City Revisited and 1974 feature Alice in the Cities, respectively. 

Extended discussions of these additional Wenders films, as well as 

Handke’s own films and his 1972 novel Short Letter, Long Farewell, 

support one of Brady and Leal’s central arguments: even when they 

create independently from one another, these innovators produce works 

that intersect in many ways, both thematically and stylistically, if not un-

problematically. Indeed, the authors point to “a shared artistic 



196  

 
vision” (85) predating the first Wenders-Handke collaboration—which, 

surely, explains their attraction to one another. This vision demands that 

film (Wenders) and literature (Handke) question the role language and 

images play in mediating reality, and further argues that both mediums 

have an ethical responsibility to make “you (as author/reader/spectator) 

rethink your habits of seeing and showing” (94, my brackets). Shared 

affinities appear in their independent work predating their initial 1969 

collaborations. For example, Wenders’ Silver City Revisited and 

Handke’s the Innerworld of the Outerworld of the Innerworld both 

incorporate found material, American popular music, and fragmentary 

narratives, the differentiated forms of which are elided in conventional 

filmic and literary narratives, thus tending to be experienced by spectator 

and reader as seamlessly unified. 

A commitment to deconstructing such “matters of expression” (25) 

characterizes the Wenders-Handke collaboration — stretching from 3 

American LPs (1969) to Wings of Desire (1987) — and constitutes a 

shared method that Leal and Brady carefully define as ‘recomposition’: 

"a process whereby a filmmaker exposes a film’s ‘inherited media’ in 

order to reconfigure cinema’s ‘synthetic multiplicity of signifiers’ and 

exploit the potential for disunity and disjunction this multiplicity 

implies” (24). This self-referential process foregrounds film’s 

intermediality — that it is a hybrid form appropriating and signifying 

with (still) images, (printed) text, and (diegetic and non-diegetic) music 

— and allows Wenders and Handke the means through which to move 

beyond the politically motivated modernism of the likes of Brecht and 

Godard to probe questions of human identity and phenomenological 

experience. These are examples of the kind of ontological themes of 

primary interest to both Wenders and Handke, which lead Brady and 

Leal to brand them apolitical. 

Nevertheless, it would be wrong to overstress their similarities here, as 

the book is at its best when evaluating the often subtle differences in 

perspective and method—some of which are philosophical, others being 

tied to the artist’s native medium, with still others resulting from working 

proximity (or its lack). This divergence develops over the course of an 

eighteen year collaborative, mutually productive process; is unique in its 

“rhythm of alternation between proximity and distance” (33); but sees 

Wenders and Handke ultimately reaching “positions of marked aesthetic 

WIM WENDERS AND PETER HANDKE: COLLABORATION, ADAPTATION, RECOMPOSITION 



197  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

difference, particularly in their understanding of the relationship between 

language and image” (288). 

  In the early and close collaborative adaption of The Goalkeeper’s 

Fear of the Penalty, for example, differences in how the protagonist’s 

phenomenological anxiety is communicated result from media 

differences rather than divergent authorial philosophies or intentions, 

which for the most part are shared. Thus, at this early stage, Handke and 

Wenders produce “parallel texts,” with Handke’s original concerns 

remaining central in the film, but being accented by Wender’s cinematic 

interest, and limitations. (124)   

In contrast, the 1974 film Alice in the Cities, which Brady and Leal 

characterize as a response to Handke’s Short Letter, Long Farewell 

(1972)—thus making it the only work examined that involved no direct 

collaboration—evinces the emergence of a central difference in 

perspective between filmmaker and writer. While both texts investigate 

the relationship between selfhood and seeing, and both likewise advocate 

a kind of ‘social seeing,’ for Wenders, such agency is tied up with literal 

notions of Heimat; whereas for Handke, ‘social seeing’ remains more 

abstract, connected neither to ‘real’ relationships with ‘real’ people, nor 

to his European identity. (181)  

As Brady and Leal reveal, this exemplifies a fundamental difference in 

attitude towards the role of images in the mediation of reality, with 

Wenders increasingly taking a more sceptical and critical position. 

Exemplary, here, is the difference in narrative stance between Handke’s 

Short Letter, Long Farewell and Wenders’ response in Alice in the Cities. 

The narrator in the former seems to accept non-judgementally the images 

constructing his imaginary America; whereas Alice in the Cities creates, 

as Wenders' cinema generally and increasingly does, “an evaluative 

distinction between images that can be assessed positively and those that 

are ultimately negative” (189).  

Over the next fourteen years, which sees them work together twice 

more — on Wrong Move (1974) and Wings of Desire (1987) — Wenders 

and Handke remain committed to staging and probing the relationship 

between language and experience in their work, both together and apart.  

Conversely, their attitudes on the role evaluation should play, as Brady 

and Leal convincingly show, diverge significantly. Whereas Handke 

increasingly pursues “a language inseparable from the real” (263), one 

that facilitates purely descriptive narrative, Wender’s filmic language 



198  

 
becomes ever more evaluative. By this point, Wenders has come to 

consider his earliest instincts naïve: “I thought filming was simple. I 

thought you only had to see something to be able to depict it” (264). As 

Brady and Leal put it “at its simplest, from the mid-70s onwards Handke 

moves … towards a position that Wenders had abandoned at the 

beginning of the same decade” (264). Nevertheless, Brady and Leal 

conclude — rather too optimistically in this commentator’s opinion — 

that the possibility of a future collaboration is not entirely foreclosed.  

While not all of Brady and Leal’s readings are of equal quality — with 

their discussion of Wings of Desire, not surprisingly, offering few new 

insights, and other analyses occasionally getting bogged down by 

footnotes — there is very little to criticize in this carefully and 

thoroughly researched, yet original and convincing first English-language 

monograph dedicated to the complex working relationship between two 

of the German language’s most innovative post-war creative forces.   

 

JASON LIEBLANG, UNIVERSITY OF TORONTO 

WIM WENDERS AND PETER HANDKE: COLLABORATION, ADAPTATION, RECOMPOSITION 



199  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

   

DAVID CIARLO.  

ADVERTISING EMPIRE: RACE AND VISUAL CULTURE IN IMPERIAL 

GERMANY. CAMBRIDGE: HARVARD UNIVERSITY PRESS, 2011.  

419 PP. $49.95. 

 

S 
panning less than 40 years, the importance of overseas colonialism 

to the German metropole has long been a subject of divergence 

among historians. Much recent research has highlighted the ways 

in which the German colonies and discourses of colonialism played 

out in imperial German society, and this research has forged a space for the 

integration of German colonialism into the study of German history. 

However, as Edward Ross Dickinson outlined in his 2008 review essay, 

historians are still grappling with how to situate the German empire both 

within the trajectory of German history, especially in terms of the rise of 

Nazism, and within the broader context of European colonial projects. David 

Ciarlo’s Advertising Empire: Race and Visual Culture in Imperial Germany 

takes some steps in addressing this debate by developing upon the role that 

colonialism played in constructing a visual language of race in German 

metropolitan society and by forging a connection between German imperial 

society and the way colonial experiences impacted the political economies 

of the United Kingdom and the United States. Importantly, Ciarlo’s study 

asserts the value of studying German imperialism within a transnational 

context. 

 Advertising Empire attempts to address two central issues: how 

consumerism and consumer culture developed in Germany, and the role 

colonialism played in constructing this German consumer society. First, 

Ciarlo examines the rise of consumer society in fin-de-siècle Germany. In 

particular he is interested in how advertising, one of the major new 

developments associated with the rise of consumerism, developed into a 

mass form of visuality. Ciarlo argues that by studying the body of 

advertising images from this era, one can come to an understanding of how 

this visual language was constructed, or how Germans “saw,” and how they 

learned to read and even interpret advertising images. The main thrust of his 

argument is that German advertising, in particular the creation of a visual 

language of race stemmed from a transnational encounter with both of the 

more established consumer cultures of the United Kingdom and the United 

States of America, as well as from the German colonial experience.  



200  

 
The role of colonialism in the construction of the German consumer 

society is the second main issue addressed by Ciarlo, and he deftly weaves 

the two halves of his study together, analyzing not only the way a visual 

language of race was created through the use of colonial and racialized 

images in advertising, but also the role these advertisements played in 

teaching Germans how to see race. Tracing his analysis to the beginning of 

World War I, Ciarlo examines the connections between colonialism and 

advertising. He argues that while colonialism went through phases of 

“apathy, brutality and reform,” colonial advertising became detached from 

the actual imperial project over time, and therefore followed a more linear 

historical progression (Ciarlo 4).  

 In the first half of the Advertising Empire, Ciarlo focuses on the role 

fin-de-siècle modernization processes, in particular the rise of mass 

consumerism, played in changing estimations of class and modes of living. 

Ciarlo relates these social developments to a change in the visual realm, 

exemplified in the spectacles of the Grand Exhibitions and Völkerschauen, 

or ethnographic shows that were gaining popularity in Germany in the last 

decade of the nineteenth century. These spectacles were intimately tied to an 

exotified image of the world of the colony and formed a new mode of 

representing commodities and consumer goods to the public, one that relied 

upon foreign lands and racialized imagery as a form of entertainment. In the 

two chapters focusing on fin-de-siècle spectacles, Ciarlo highlights the 

process by which these exhibitions and shows moved from working through 

bürgerliche notions of proper forms of education and entertainment to an 

outright challenge to bourgeois ideals. Völkerschauen, in particular, moved 

from a legitimate form of middle-class education, based on claims of the 

“authenticity” of their production, to sensationalized entertainment, in the 

style of P.T. Barnum. As Ciarlo is keen to point out, these performances 

were commercial projects that used race and notions of “the exotic” to draw 

crowds. In doing so, these spectacles worked to create a visual language and 

archive of race that was reflected both in their promotional material and 

increasingly in the sale of consumer goods through advertising. In this way, 

the development of the “Tobacco Moor,” a figure Ciarlo carries throughout 

his narrative, is connected both to the creation of a racialized commercial 

visuality, and to the creation of a modern consumer society, with its 

improved printing technologies and professional advertising agencies, 

through a process that is reflective of a broader commodification and 

ADVERTISING EMPIRE: RACE AND VISUAL CULTURE IN IMPERIAL GERMANY 



201  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

exotification of race and the colony, as embodied in the spectacles of the 

Grand Exhibition and ethnographic show. 

The remainder of the text focuses on advertising itself and the new visual 

spaces that opened up in the beginning of the twentieth century as a result of 

the professionalization of advertising and the growth of consumerism. Ciarlo 

traces the shift in commercial images from figures of the oriental east and 

the Tobacco Moor to images of Africans that became increasingly 

standardized throughout the first decade of the 1900s.  

These advertising images had created a visual hegemony of race by the 

outbreak of World War I. Ciarlo’s analysis of the role of the Herero 

genocide as key to this standardization of racialized images into visual 

tropes is particularly interesting. Through an analysis of a variety of 

advertisements from 1904 that drew on the war against the Herero, Ciarlo is 

able to highlight the way in which the mass media coverage and 

sensationalism of the war appealed to advertisers looking to pique 

consumers’ interests. At the same time, however, advertisers wanted to 

avoid alienating consumers who were critical of the war by making any 

overtly political statements.  

One technique used by advertisers to avoid the negative association with 

the war was the creation of increasingly standardized and racialized 

caricatures of Africans, which enabled consumers to divorce the commercial 

image of race from the very real conflict. Ciarlo skillfully deconstructs the 

layers of meaning and constructions of power present in racialized 

advertisements from this era.  

Advertising Empire is a compelling read and Ciarlo brings together a 

diverse array of subjects and theoretical concepts into a cohesive narrative. 

In analyzing a multitude of commercial images, Ciarlo highlights both the 

creation of a visual language of race and the connection between these 

images and power, in particular the role commercial images of race played 

in shoring up an “exotified and a colonialist apprehension of distant lands 

and peoples” (Ciarlo 211). Most importantly, Ciarlo stakes a claim for the 

study of German imperialism in and of itself, and not in relation to the rise 

of Nazism and the racialization of German identity. Ciarlo places both 

German colonialism and modernity into a transnational dialogue with the 

‘giants’ of the United States and the United Kingdom, forging a space for 

the study of the German colonial experience among the more established 

empires. 

  Jane Freeland, Carleton University 



202  

  

ALBRECHT CLASSEN. Sexual Violence and Rape in the Middle 

Ages: A Critical Discourse in Premodern German and European 

Literature. Berlin: De Gruyter, 2011. 272 pp. $135.00. 

 

C 
lassen explores the literary text as a fictional source that is 

structured by — and re-structures — certain social experiences 

regarding human interaction and their reciprocity with 

psychical realities, all of which becomes embodied in the text. 

In other words, literature speaks to both the universality and specificity 

of a given social order and provides insight into values or tastes that 

concern the multiple facets of a particular constellation. In the context of 

sexual violence, Classen states simply that, “looking at literary texts from 

a specific time can allow us to investigate also how that society 

responded to violence and rape” (3). Classen thus uses literary sources as 

commentaries on collective behavior and thought. The temporal context 

is that of medieval Europe, with an emphasis on German-speaking lands. 

The author notes that although similar studies exist pertaining to 

medieval English, French, and Spanish literature, the topic of sexual 

violence and rape in German literature from the Middle Ages has 

remained by and large untreated. In exploring examples of rape within 

these texts, Classen is interested in underscoring gender relationships, 

and thus the patriarchal structures that construct gender prescriptions, 

proscriptions, and expectations. 

Classen’s analysis covers an array of temporal, thematic, and literary 

scopes. Thus, it is a general survey of the themes and tropes that find 

representation in medieval literature, as well as continuity across literary 

genres and periods. He states clearly, “My project here does not, of 

course, aim for any grand analysis or solution” (4). Indeed, it does not. 

Much of the book is dedicated to establishing plot summary for the 

numerous literary examples. Yet, it provides an initial collection of 

insights into (sexual) violence and rape in the medieval German literary 

tradition, and the extent to which these texts delimit conceptualizations of 

gender and class. Classen offers a broad constellation of coordinates, all 

of which, in addition to sketching a collective composite of violent 

modes of representation, provide individual points of departure for 

continued study in various disciplines and fields. 

Sexual Violence and Rape in the Middle Ages 



203  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

The book lacks a focused delineation of “rape” and “sexual violence.” 

The introduction would benefit from a clearer demarcation of terms, as 

well as a more explicit statement on the relationship between subjective, 

physical violence and the objective, systematic violence that frames and 

perpetuates physical transgression. The author claims that his work 

focuses primarily on such acts of physical transgression, yet his inquiry 

clearly unfolds a more complicated interconnectedness of social realities 

and bonds: physical and psychological; individual and collective; public 

and private. 

In his analysis, Classen begins with representative works of the twelfth 

and thirteenth centuries. He then expands the temporal specificity of the 

Middle Ages to include the relative continuation of medieval and late 

medieval thematic elements well into the sixteenth century. These themes 

encompass both the private and public spheres and include courtly love, 

gynophobia and misogyny, date rape, the peasant class, and incestual 

rape. In addition, Classen draws upon certain examples that do not find 

simple classification, that is, cases where the narrative is unclear or those 

that find intersecting thematic elements. Not only does the author look 

towards various temporal locations and varying themes, he also samples 

numerous literary types, including poetry, popular novels, short verse, 

prose narratives, folk songs, Mæren, and Schwänke. 

The author’s goal in writing this book is to present a general 

assessment of sexual violence and rape in the Middle Ages and to create 

a dialogue on the literary representation of social transgression, 

particularly as it concerns gender relations. He is interested in what ways 

authors presented the issue of rape and to what extent they dealt with the 

matter critically. 

Medieval literary works often presented a negative commentary on 

rape, such as in Diu Crône, which strictly condemns the sexual abuse of 

women. However, frequently this denouncement reflects merely an 

internalized imperative for honorable conduct, i.e., the knightly code. As 

such, although certain authors castigate rape, women are nevertheless 

objectified, and their victimhood is often lost through the emphasis on 

the rapist as a perpetrator, not against a female victim, but against a 

social code. The symbolic violence in the objectification of women 

structures the sexually violent display of power in the acquisition of the 

object. As a result, the crux is not the particular transgression, but rather 

the very occurrence of a transgression.  



204  

 
Some works, such as Mai und Beaflor, which explore (attempted) 

incestual rape, underscore the element of psychological trauma suffered 

by victims of sexual violence. In this regard, the composite of the female 

victim, as well as female victimhood, is emphasized significantly more 

than in most narratives. Furthermore, narratives such as Mai und Beaflor 

and Königin Sibille use sexual violence as a metaphor for social rape, the 

denigration of social values and collective identity. Again, 

representations of sexual violence speak more to the social structures that 

frame them.  

In some cases, sexual violence receives little or no criticism at all. 

Classen supplies the reader with multiple Schwänke in which rape occurs, 

but in which the author fails to provide social commentary. Due to the 

propensity of these “jest narratives” to use humor and wit, sexual 

violence is accompanied by language that is itself a form of symbolic 

violence. In these illustrations, rape was associated with humor; it is, in 

essence, laughable. Other times, rape serves simply as an element for plot 

development, which provides a field for male interaction and underlying 

social bonds relating to men. Rape becomes a mere byproduct of male 

representations of masculine projections. 

The author underscores the difficulty in this project as medieval 

literature rarely explicitly presents cases of sexual transgression. As a 

result, the author often focuses on examples of metaphorical rape, as is 

the case in Erec. In the discussion of date rape in Mauritus von Craûn, it 

is admittedly unclear if rape truly occurs or if Mauritius and the countess 

engage in a consensual, yet systematically and emotionally violent sexual 

act. In rare instances, as in Diu Crône, examples of attempted rape are 

quite clear, and even graphic. Yet sexual violence is primarily implicit.  

Albrecht Classen’s Sexual Violence and Rape in the Middle Ages: A 

Critical Discourse in Premodern German and European Literature 

provides a foundation to the study of sexual violence and rape in 

medieval German literature. As such, the book highlights numerous texts, 

periods, genres and themes, not to mention various forms of sexual 

violence. Yet Classen maintains a common thread throughout: gender 

relations and the power structures that define and sustain them. He is 

interested in how medieval German literature (and European literature in 

general) reflects and structures social realities. This book shows the 

frequency with which medieval authors addressed the ethical and legal 

issue of rape, an issue that lacks social specificity (i.e. class, race), and 

Sexual Violence and Rape in the Middle Ages 



205  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

finds representation in the public and private spheres. Classen uses 

examples from numerous texts to show sexual violence as a display of 

power, not only as gender subordination, but also as a declaration of 

masculine authority towards other men. By doing so, the necessity for 

objective, systematic violence becomes clear in the display of physical, 

subjective acts of violence. The universality of this structure allows for a 

discussion on sexual violence and rape that transcends specific social, 

disciplinal, or textual contexts. 

 

MATTHEW J. SHERMAN, MICHIGAN STATE UNIVERSITY 



206  

 
 

MICHAEL DEGEN. FAMILIENBANDE. BERLIN: ROWOHLT, 2011.  

480 S. € 22.95. 

 

N 
ach den zahlreichen Biografien über die Mann-Familie — 

man denke nur an die umfangreiche Thomas-Mann-Biografie 

von Klaus Harpprecht (1995) oder Heinrich Breloers 

Unterwegs zur Familie Mann (2002) — legt der Schauspieler 

Michael Degen, der sich seit Erscheinen seiner eigenen Autobiografie 

Nicht alle waren Mörder (1999) sowie vier weiteren Romanen auch als 

erfolgreicher Schriftsteller etabliert hat, mit Familienbande nun einen 

biografischen Roman über Thomas Manns jüngsten Sohn, Michael 

Mann, genannt Bibi, vor. Degen lernte das Werk von Thomas Mann 

bereits früh kennen. Aufgrund seiner jüdischen Herkunft musste er sich 

zusammen mit seiner Mutter während der letzten beiden Kriegsjahre in 

Berlin unter falscher Identität verstecken. Dort las er als Jugendlicher u.a. 

den Zauberberg, den ihm ein befreundeter Lehrer besorgt hatte. Seitdem 

begleitete Thomas Mann Degens Leben und Karriere: Die Rolle des 

Bendix Grünlich in einer mehrteiligen Fernsehverfilmung der 

Buddenbrooks von 1978 machte ihn als Schauspieler populär. Dem 

Leben von Michael Mann widmete er sich aus besonderem Interesse an 

diesem musisch hochbegabten Kind, das jedoch von Anfang an in seiner 

Entwicklung gestört wurde und unter der Lieblosigkeit des Vaters litt: 

„Ich wollte wissen, warum dieser Junge so vernachlässigt und gequält 

wurde“, so Degen in einem Interview mit dem deutschen Fernsehsender 

3sat.  

Wie der Titel des Romans andeutet, erzählt Degen die 

Lebensgeschichte Bibis eingebettet und eingebunden in die der Familie 

Mann. Dabei gelingt es dem Autor, beiden Sphären gleichermaßen 

gerecht zu werden. Während ausschnittartig immer wieder die 

Lebensgeschichten der anderen Familienmitglieder beleuchtet werden — 

besonders die der Geschwister Klaus und Monika, die zusammen mit den 

historischen Ereignissen der Jahre 1933 bis 1945 in Europa den 

Hintergrund bilden — , tritt Bibi mit seiner eigenen Lebensgeschichte, 

aber auch mit seiner Geschichte als ein Mitglied dieser Familie Mann 

hervor.  

Degen konzentriert sich dabei vor allem auf die Zeit des Kindes und 

des jungen Erwachsenen Bibi. Bibis Wutanfälle, die er schon als 

FAMILIENBANDE 



207  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

Kleinkind hatte, das ständige Hadern mit sich selbst und der Umwelt, 

und der Kampf um die Liebe des Vaters Thomas Mann, des „Zauberers“, 

werden einfühlsam geschildert. Als Thomas und Katia Manns sechstes 

und ungewolltes Kind, das nur um ein Jahr jünger als der 

Familienliebling Elisabeth ist, fühlt er sich von Anfang an ausgestoßen 

und abgelehnt. Der „permanente leise Ekel“ im Gesicht seines Vaters 

(106), wenn dieser ihn anschaut, lässt Bibi an dessen Zuneigung zweifeln 

und auch daran, ob er „diese unbezwingbare Barriere“ zur emotionalen 

Nähe zum Vater jemals überwinden könne (102). Bibis Wahrnehmung 

des Verhältnis zu seinem Vater scheint zutreffend, wenn man Thomas 

Manns Tagebücher oder auch die Erzählung Unordnung frühes Leid 

kennt, in der Bibi als Beißer mit leicht schielendem Blick verewigt ist. 

Tatsächlich kennt Bibi diese Erzählung bereits als Kind. Die Tagebücher 

des Vaters liest er erst, als er als Germanistikprofessor in Berkeley ab 

1975 an deren Herausgabe arbeitet. Zu diesem Zeitpunkt ist er bereits seit 

langem dem Alkohol und Tabletten verfallen, und so ist Thomas Manns 

Tagebucheintrag „daß ich für den Knaben bei Weitem die Zärtlichkeit 

nicht aufbringe, wie vom ersten Augenblick an für Lisa“ eine Art letzter 

verbaler Schlag ins Gesicht Bibis, der ihn noch tiefer in die 

Drogenabhängigkeit stürzen lässt (465). Auch die Äußerung seiner 

Mutter Katia, dass „Dein Vater [...]auch dann noch am Leben sein [wird], 

wenn längst niemand mehr weiß, daß es Nachkommen von ihm gegeben 

hat“ verletzt ihn tief (461), besonders, da er sie zu einem Zeitpunkt hört, 

als er sich endlich vom Einfluss des Zauberers durch dessen Tod im Jahr 

1955 befreit fühlt und sich auch beruflich umorientieren will. Ein 

Ausbrechen aus dem familiären Einflusskreis, den Degen mit dem Setzen 

dieser Mann’schen Zitate am Anfang und am Ende seines Romans 

gekonnt nachzeichnet, scheint für Bibi nicht möglich. 

Seine dennoch häufigen Ausbruchsversuche, nicht zuletzt jene in die 

Welt der Drogen, sind zumeist gewalttätig, gegen sich selbst und gegen 

andere. Bibi schlägt immer und überall wütend um sich. Neben seinem 

Musiklehrer schlägt er später auch seine Frau und seinen Sohn Frido. Der 

Ausbruchsversuch in die Welt der Musik - Bibi ist ein ausgezeichneter 

und erfolgreicher Violinist und Bratschist, unternimmt Konzerttourneen 

durch Amerika und Europa - bringt ihm ebenfalls keine Befriedigung. 

Auch hier kann er nie aus dem Schatten anderer Größen dieses Fachs 

heraustreten, was Thomas Mann zu dem Kommentar veranlasste, dass 

„sein Sohn seiner Meinung nach nicht [z]u den außergewöhnlich 



208  

 
talentierten Bratschisten gehörte“ (415). Einzig der Ausbruch in ein 

geordnetes, eigenes Privatleben scheint Bibi anfangs zu gelingen. Seine 

Frau Gret, die er in der Emigration in der Schweiz kennenlernt, ist eine 

kluge und verständnisvolle Frau, die stark genug ist, um Bibis 

ungestümem und zuweilen zügellosem Charakter mit Ruhe 

entgegenzutreten. Jedoch scheitert dies schließlich an Bibis Bitterkeit, 

Gewalttätigkeit und nicht zuletzt auch an seiner Eifersucht gegenüber 

dem gealterten Thomas Mann, der nun als Großvater seinem Enkel Frido, 

Grets und Bibis erstem Sohn, die Zuwendung entgegenbringt, die Bibi 

sich ein Leben lang von ihm gewünscht hat. 

Degen gelingt es, die wichtigen Ereignisse und Einschnitte in Bibis 

Leben herauszustellen, ohne spekulativ zu erscheinen. Der Gefahr, in 

einer als Roman verfassten Biografie in Andeutungen und Scheinfragen, 

vielleicht sogar Unterstellungen abzugleiten, entgeht Degen durch seine 

genaue und taktvolle Schreibweise. Der Roman enthält sich der 

Bewertungen seiner Figuren und zeichnet deshalb ein Bild dieser Lebens- 

und Familiengeschichte, wie sie gewesen sein könnte, ohne den 

Anspruch zu erheben, dass es der ganzen Wahrheit entspricht. Degens 

Roman versucht auch, das schwierige Thema einer diffusen Antipathie 

gegenüber dem Judentum auf Seiten Thomas Manns zu beleuchten. 

Während die Äußerungen Thomas Manns schwer zu deuten sind - und 

häufig zum Anlass für Streitigkeiten zwischen Bibi und anderen 

Romanfiguren werden -, sollen sie wohl in Bibis bis zu seiner 

Todesnacht anhaltenden Freundschaft zu Menachem Rosemunde, einem 

jüdischen Gelehrten, eine Art Gegenpol finden. Bibi hatte zusammen mit 

Rosemunde eine erste, sehr positive Rezension zu Manns letztem Roman 

Doktor Faustus verfasst. Eine zweite, überarbeitete Rezension, die Bibi 

allein kurz vor seinem Tod schrieb, erscheint dann wie eine Rache des 

Sohnes an seinem Vater, indem er die im Roman vertretene 

Kunstauffassung  mit nationalsozialistischem Gedankengut in 

Verbindung bringt. 

Diese Rezension ist es auch, in der Bibi erneut Ton und Stil seines 

Schriftsteller-Vaters meisterhaft imitiert, wie er es schon als Jugendlicher 

konnte und dies ausnutzte, um damit sein Umfeld zu provozieren. Eine 

höchst interessante und vergnügliche Entsprechung erhält dieses 

Imitieren im ersten Kapitel des Romans, in dem der Leser Bibi als ewig 

schreiendes Baby kennenlernt und in dem es dem Autor Michael Degen 

gelingt, genau jenen leicht ironischen Ton zu treffen, mit dem Thomas 

FAMILIENBANDE 



209  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

Mann stets seine Figuren beschrieben hat - jenen Ton, den Degen schon 

in jungen Jahren, im Berliner Untergrund, als „etwas sehr Anziehendes, 

sehr Kluges“ empfand (Degen). Dieses erste Kapitel ist eine Art Kleinod 

im Roman und könnte als eigene kleine Geschichte bestehen.  

Das brüllende Baby des ersten Kapitels blieb Zeit seines Lebens ein 

wütender, selbstquälerischer, um Anerkennung ringender Sohn, der kurz 

vor seinem durch eine Überdosis verursachten Tod im Jahr 1977 

resümiert, dass er, obwohl ungewollt und unerwünscht, sich nicht „so 

schnell wie möglich wieder vom Acker“ machte, sondern sein 

erwachsenes Gesicht abgewartet hat, „nur um letztlich erkennen zu 

müssen, dass nichts Markantes, nichts Eindeutiges darin zu sehen 

war“ (469). Diesem traurigen und resignativen Fazit stellt Degens Roman 

ein deutliches und bleibendes Bild des Menschen Michael Mann 

entgegen.  

 

SYLVIA FISCHER, OHIO STATE UNIVERSITY 

 



210  

 
 

TANJA DÜCKERS. HAUSERS ZIMMER. FRANKFURT A. M.:  

SCHÖFFLING & CO., 2011. 496 S. € 24.95.  

 

I 
m Jahr 1982 steht in West-Berlin die Zeit trotz nuklearer 

Bedrohung und politischem Wechsel auf eine vibrierende Art still. 

Für die 14-jährige Julika Zürn, ihren älteren Bruder Falk und die 

linksliberalen 68er-Eltern Wiebke und Klaus bedeutet das Jahr 

einen neuen Frosteinbruch: Das Ende der 70er Jahre bringt auch das 

endgültige Ende der linken Utopien, die nach dem Deutschen Herbst und 

bis zur Verhaftung der RAF-Terroristen Christian Klar und Brigitte 

Mohnhaupt noch überwintern konnten. In Tanja Dückers jüngstem 

Roman Hausers Zimmer, der im Januar 1982 einsetzt und 12 Monate 

später am Weihnachtstag endet, ziehen sich die West-Berliner in ihre 

Nester zurück wie die allgegenwärtigen Ratten, mit denen sie sich 

Brandgrundstücke und Hinterhöfe teilen. Im Zentrum West-Berlins, am 

Ku’damm, bewohnen die Zürns eine typische, über Hauptgebäude, 

Seitenflügel und Quergebäude verzweigte Altbauwohnung. Hier widmen 

sich die Familienmitglieder ihren jeweiligen Beschäftigungen wie 

Kunstkritiken schreiben, Bücher übersetzen oder dem Abstauben der 

Kunstwerke und begegnen sich nur regelmäßig zur Sendung mit der 

Maus (bildend) und der Tagesschau (heilig) vor dem Fernseher. Hausers 

Zimmer ist sowohl eine Chronik, als auch eine Topographie der West-

Berliner Pop-, Sub- und Lebenskultur des Jahres 1982. Die Wohnungen 

sind Höhlen, „in denen man sich verkriechen, Besatzungen und Kalte 

Kriege, Rudi Carrell und Karel Gott, Michael Schanze und Heino 

überstehen konnte“ (18). Wie das Nachkriegsberlin sind es Lebensräume, 

die nie fertig werden, in denen die Wände der vorderen Zimmer schon 

wieder vergilben, während in den hinteren noch geputzt wird, und deren 

elektrische Sicherungen genauso locker sitzen wie die ihrer Bewohner. 

Im Haus der Zürns verfallen die Eltern – nach The Mamas and the Papas 

The Wiebkes and the Klauses benannt –  über weltpolitische Ereignisse 

und den Tod prominenter Repräsentanten deutscher Kultur wie Romy 

Schneider und Rainer Werner Fassbinder regelmäßig in Melancholie; im 

Hinterhof konkurrieren die Brustskulpturen des Künstlers Kanz mit den 

„Urbanen Collagen“ des Rivalen Olk; das Ehepaar Pech lässt Gottfried 

Wendehals’ Polonaise Blankenese durch den Hof schallen und der 

HAUSERS ZIMMER 



211  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

Motorradrocker Peter Hauser antwortet mit AC/DC. Im Sommer 

kommen diese Nachbarn mehr oder weniger friedlich auf dem 

Dachgarten zusammen und bedienen sich am dort gezüchteten Hanf.  

Trotz oder gerade wegen dieser muffigen Nestwärme träumt sich Julika 

weg, am liebsten nach Patagonien mit dem Nachbarn Hauser, dessen 

proletenhafte Wohnung mit Hawaiitapete das Kontrastprogramm zum 

elterlichen Privatmuseum und der damit einhergehenden elitären 

Anspruchshaltung darstellt. Sein orange erleuchtetes Fenster wird nachts 

für sie zum Sehnsuchtsort, der Fehlfarben-Song Paul ist tot über die 

Unzufriedenheit mit dem Hier und Jetzt zu ihrer Hymne. Fernweh ist 

nicht nur eine Konstante in der Popkultur der 80er, sondern auch im 

Werk von Dückers, wie zuletzt 2006 in ihrem Roman Der längste Tag 

des Jahres, in dem Wüstentiere in Terrarien die sehr deutsche Sehnsucht 

der Protagonisten nach Exotik verkörpern. Zu den journalistischen 

Arbeiten der studierten Germanistin, Amerikanistin und 

Kunsthistorikerin gehören auch Reisereportagen. Zwischen den Polen 

von Berlin und dem Süden sowie alternativen Aussteigervisionen 

bewegen sich viele ihrer Geschichten.  

Mit ihrem Debütroman Spielzone (1999) wurde Tanja Dückers vom 

Literaturbetrieb das wenig schmeichelhafte Etikett der unpolitischen und 

oberflächlichen „Generation Golf“ verliehen, das sie erst mit 

Himmelskörper (2003) anfangen konnte, abzulegen. Vor ihrem Debüt fiel 

Dückers vor allem durch Poetry Slams im Prenzlauer Berg auf, wo sie 

heute lebt, und ihre Erfahrungen mit den orientierungslosen Hedonisten 

und Narzissten dieses Viertels sind in Spielzone eingeflossen. In ihrem 

vierten Roman kehrt sie nun zu ihren Wurzeln im Stadtteil Wilmersdorf 

zurück, der schon 1982 seine goldenen Jahre lange hinter sich hatte. 

Tanja Dückers kennt auch dieses Milieu: die Freie Volksbühne in der 

Scharperstraße, die alternative Künstler- und Intellektuellenszene, in der 

sie selbst aufwuchs, die Ruine der Gedächtniskirche, die von der 

Protagonistin und ihren Freundinnen so benannten „Ku’dammladys“, 

sowie den Bahnhof Zoologischer Garten mit seinen Drogenabhängigen 

und Kinderprostituierten. Der Skandal um Christiane F.s Wir Kinder vom 

Bahnhof Zoo aber ist schon verebbt. Stattdessen haben die von den 

Berlinern lange vor dem Knut-Fieber verehrten Nilpferde Knautschke 

und Bulette im Roman eine mindestens so große Präsenz wie die 

Peepshow in der Uhlandstraße. Christiane F. und die Zootiere sind nur 

zwei von vielen Referenzen, die sich durch diesen Roman ziehen, dessen 



212  

 
große Stärke in seinem Detailreichtum und Lokalkolorit liegt.  

 Dückers wählt geschickt diejenigen Themen von ‘82 aus, die 

auch heute noch – oder wieder – aktuell sind: Das Waldsterben, ein 

Gammelfleischskandal, die Anti-Atomkraft-Bewegung, türkische 

Gastarbeiter, die Hits der Neuen Deutschen Welle, sowie der allgemeine 

Sonder- und Kultstatus von Berlin. Wenn Oma Helene, die 1945 aus 

Berlin floh und nun in Westdeutschland (oder vielmehr 

„Restdeutschland“) lebt, den Wohnort ihrer Tochter Wiebke kritisiert, 

dann klingt das wie die Beschreibung eines gegenwärtigen Phänomens: 

„Ja, dieser Berlinpatriotismus der Zugezogenen, das ist so ein Phänomen 

für sich. Diese abartige Liebe der Neuankömmlinge, für die Berlin immer 

noch, ob sie’s zugeben oder nicht, in erster Linie eine Nische zur 

Befriedigung ihrer narzisstischen Bedürfnisse ist“ (411). Die Stadt wirkt 

in Hausers Zimmer tatsächlich wie eine Kulisse, vor der die Bewohner 

der 80er in Moonboots und neonfarbenen Netzshirts vorbeiziehen. Doch 

ist es nicht die „Westalgie“ einer Zugezogenen, die Berlin hier zum 

Abenteuerspielplatz stilisiert, sondern das Wissen einer einheimischen 

Autorin um die Künstlichkeit, Heterogenität und Symbolträchtigkeit 

dieser Stadt. Jeder, der schon einmal in Berlin gelebt hat, weiß, dass hier 

vieles Show ist.  

Dückers Beobachtungen sind treffend und oftmals witzig: „[D]it 

Einzige, wat du in diesa Stadt richtich machen kannst, is Matratzen 

vakoofen, als Psychologe abeeten oder wat mit Kunst“ (458), erklärt 

Hauser, der es mit subversiver Energie und Schläue schafft, sich mittels 

Berlin-Kitsch in der Kunstszene unter dem Pseudonym „Avus“ einen 

Namen zu machen. Dem Roman wird eine andere Art von Künstlichkeit 

zum Problem: Der Tonfall der Protagonistin schwankt zwischen 

Tagebucheinträgen eines Teenagers und auktorialen Einschüben einer 

Erwachsenen und ist so streckenweise unglaubwürdig. Während Julika 

sich den Namen von Alexander Mitscherlich nicht merken kann und ihn 

stattdessen Alexander „Mitschmatsch“ nennt, diskutiert sie ein paar 

Seiten weiter mit ihren Eltern über Schelfeisflächen und attestiert ihrem 

Vater hellsichtig eine melancholische Deutschlandsehnsucht. Auch ihre 

häufigen Zukunftsanspielungen – wie der Verweis auf den Bahnhof Zoo, 

der vom Wahrzeichen West-Berlins „eines Tages zum Regionalbahnhof 

herabgestuft werden würde“ (405) – sind störend. In solchen Momenten 

mutieren die Figuren zu historischen Stichwortgebern und Chronisten 

Berlins – der eigentlichen Heldin in Hausers Zimmer.  

HAUSERS ZIMMER 



213  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

Auf West-Berlins Wänden und Mauern tobt mit Slogans wie Es ist 

deutsch in Kaltland, Sonne statt Reagan oder Kummerland ist 

abgebrannt kalter Wortkrieg, die Straßen beherrschen Schmuddel-

Ästhetik und Trash: „Als ich die Gedächtniskirche sah, Penner am 

Bahnhof Zoo, Herrn Pech, der mit Waldemar aus dem großen Beate-

Uhse-Laden kam, und als uns eine Taube auf die Windschutzscheibe 

schiss, wusste ich: Ich war zu Hause“ (337). Diese Atmosphäre kennt 

man in ihren Grundzügen aus anderen Texten, die im West-Berlin der 

späten 70er oder 80er verortet sind, wie Sven Regeners Herr Lehmann 

(2001), Emine Sevgi Özdamars Seltsame Sterne starren zur Erde (2003) 

oder Katja Müller-Langes Böse Schafe (2007). Doch Tanja Dückers 

schafft es auf fast 500 handlungsarmen Seiten ein unterhaltsames, skurril

-liebenswürdiges und bis dato einzigartig umfassendes Bild vom Leben 

in West-Berlin zu zeichnen. Am Schluss zieht Hauser alias „Avus“ aus 

und mit ihm Julikas Traum von Patagonien. Die Stadt bleibt wie sie ist. 

Zumindest für weitere sieben Jahre.  

 

SILJA MAEHL, BROWN UNIVERSITY 



214  

 
 

 

KARL-MARKUS GAUß. IM WALD DER METROPOLEN. VIENNA:  

PAUL ZSOLNAY VERLAG, 2010. 304 PP. € 19.90. 

 

R 
ecently, it appears as though the spirit of European unity has 

stagnated. The current problems facing the European Union 

— largely due to the financial crisis — have stolen the 

spotlight from the larger picture of a united Europe. The 

forest, it appears, is being mistaken for the trees. With this in mind, it is 

difficult to decide whether the publication of Karl-Markus Gauß's new 

book, Im Wald der Metropolen, is timely or untimely. In any case, there 

is no doubt that the author's optimism regarding Europe poses a contrast 

to the signals being transmitted from Brussels. This leaves one to wonder 

if Gauß has the antidote for the skeptics. 

Im Wald der Metropolen is a journey across the European continent 

that is seasoned with intriguing characters, facts and anecdotes, all 

composed in a mixture of genres. Each of the thirteen chapters is an 

account of a different region or city of the continent, which the Austrian-

born author has visited. For every location treated, one can expect a short 

personal vignette from Gauß that focuses on the people and places he 

comes across. Some of these are written from the perspective of a passive 

observer, while others entail a more personal encounter. Each subject 

stands as a small portion of the European collage, which constitute the 

book. For instance, in Istanbul, he observes a woman from a distance 

while absorbing the cacophony of city sounds, from street traffic to the 

calls to prayer projected from mosques. The woman remains in his 

memory as “das Geräusch von Istanbul” (223). In the end, the whole of 

the book achieves greater significance than any one of the parts by 

presenting Europe as an organic, complex, and diverse space. 

In another memorable episode, the author recalls a conversation with a 

taxi driver in Bucharest about sports and travel. The driver expresses his 

love for Italy but he refuses to go back because of the state of political 

affairs. Gauß recalls: “Was sie mit seinen Landsleuten, den rumänischen 

Zigeunern, aufführten, sei eine Schande für Europa und eine Schande 

war es auch, dass Europa gar nicht daran dachte, Italien zur Ordnung zu 

riefen” (132). Assuming that Silvio Berlusconi was being implied, Gauß 

wholeheartedly agrees with this assessment only to learn that the cab 

IM WALD DER METROPOLEN 



215  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

driver instead means Mussolini. The author and the reader are left to 

question if the man is mistaken, or if he does, in fact, mean Mussolini. In 

any case, what is conveyed here is that European cultural memory is vast 

and often times mistaken. Ubiquitous intersections of past and present, 

such as this example, provide the backbone of the work. 

In addition to the vignettes, each chapter contains factual anecdotes 

about real people who have lived in the respective cities or regions. With 

these, Gauß imaginatively weaves lives from the past with those of the 

present. Subjects chosen constitute a heterogeneous group, ranging from 

Vuk Karadžić, the father of the Serbian nation, to writers and artists such 

as Jean Genet and Franz Xaver Messerschmidt. These personalities all 

share the plight of being relegated to the margins of Europe’s history, 

literary canons, and various other realms.  

Gauß is brilliant in revealing further temporal and spatial connections 

between the diverse subjects, highlighting the transnational connections 

of Europeans. It is in doing this that Gauß is at his best. Im Wald der 

Metropole is packed with examples of trans-European cooperation and 

influence in the spheres of culture and politics. The author demonstrates 

that in the age of nationalism, even national literatures were not 

impervious to outside influence. An exemplary instance of this is a 

segment in chapter twelve about the bestselling, nineteenth-century 

German author of historical novels Willibald Alexis, who published his 

first novel under the name Walter Scott. Gauß tells us that the use (or 

misuse) of Scott's popular name ensured success and provided Alexis 

with a small fortune. When Sir Walter Scott learned of this, instead of 

pursuing a legal resolution, he simply had it translated into English as 

one of his own works. In chapter seven the reader learns that “der größte 

rumänische Patriot war ein ungarischer Jude” named Konstantin Daniel 

Rosenthal, who studied in Vienna and traveled extensively to Britain and 

France (146). Both of these examples illustrate the porous nature of 

national boundaries. 

The image of a transnational Europe in Im Wald der Metropole, 

however, is by no means a utopia, and Gauß makes no illusions about 

Europe's troubled past. Many of the historical figures included in the 

book experienced this firsthand. Perhaps the best example is the 

Romanian author Tudor Arghezi who was imprisoned during the First 

World War for being “deutschfreundlich,” again during the Second 

World War for being “deutschfeindlich” and finally ostracized under 



216  

 
communist rule (139). Moreover, many of the sites that Gauß includes 

stand as remembrances of the continent’s violent history, such as the 

notorious former Habsburg penal complex for political prisoners, the 

Spielberg. Just as Gauß's picture of the continent is sobered by the tragic 

events of inter-European affairs, he also acknowledges the tragedy 

exported from the continent through colonialism. In chapter thirteen, 

Gauß addresses the brutal history of Belgian rule in the Congo. In an 

account of a meander through the streets of Brussels, he observantly 

locates influences that the colonies have had on the metropolis, thereby 

dispelling the notion of a “fortress Europe.” 

Im Wald der Metropolen is a quick but entertaining and informative 

read for anyone interested in Europe, but it is especially recommendable 

to those with an interest in transnational studies. There is little room for 

doubt that the author is tuned into this trend, as he frequently employs the 

terminology of the discipline. Nevertheless, there is one aspect of the 

book that this reviewer found to be somewhat puzzling, if not slightly 

aggravating: lack of rationale. Although European unity is the 

overarching theme of the book, many regions of Europe get no attention 

at all (e.g., Scandinavia, the Baltic, the Caucasus, the Iberian Peninsula, 

etc.). Thus, the reader is left desiring a sense of comprehensiveness. This, 

however, does not detract from the overall quality of the work and, in 

some respects, mirrors the sporadic nature of transnational processes.  

 

JASON DOERRE, UNIVERSITY OF MASSACHUSETTS AMHERST 

IM WALD DER METROPOLEN 



217  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

 

 

HILLARY HOPE HERZOG. “Vienna is Different:” Jewish Writers 

in Austria from the Fin de Siècle to the Present. New York:  

Berghahn Books, 2011. 289 pp. $95.00. 

 

“ 
Vienna is Different” is an excellent study of the activities of 

Vienna’s Jewish writers in the twentieth century. Hillary Herzog 

gives a series of biographical vignettes, which demonstrate that 

the Jewish experience in Vienna was fundamentally different than 

any other immigrant or local group. The authors she selects had a wide 

range of reactions to the city, as well as broader Austrian culture in 

general and prove illustrative of the options available to Jewish 

intellectuals. The writers Herzog explores have an extremely ambivalent 

relationship with Vienna; they both embrace its vibrant culture, 

modernity, liberalism, and opportunities, but are also simultaneously 

repulsed and frightened of its anti-Semitism. The ambivalence between 

these sides of Vienna is reflected in the literature of the city’s Jews 

(which Herzog defines very widely). Though Vienna’s Jewish 

community faces a series of crises of identity, it remains a coherent 

literary community. Herzog traces multiple threads within Jewish 

thought, varying between the avocation of assimilation to Zionism and 

Jewish nationalism to withdrawal from Austrian culture in general.   

Herzog’s focus is on how writers define and establish their identity 

through the creative process of writing. While there is not a single Jewish 

experience, Jewish intellectuals encountered the various crises that struck 

all Austrian intellectuals during the fin de siècle, the strife of the interwar 

period, the Nazi takeover, the postwar era, and the unearthing of the Nazi 

heritage of Austria in the political campaigning of Kurt Waldheim and 

Jörg Haider. Perhaps more significant than these trends, Jewish 

intellectuals felt caught between cultures. They were no longer fully 

Jewish but remained only partially assimilated into an Austrian society 

that refused to see them as completely Austrian.    

One of Herzog’s most substantial achievements is the cataloging of a 

sizeable number of Jewish writers. She summarizes and analyzes the 

works of well-known fin de siècle Jewish authors like Stephan Zweig, 

Arthur Schnitzler, and Theodor Herzl, as well as writers who considered 

themselves fully assimilated into broader Viennese culture, such as Hugo 



218  

 
von Hofmannsthal, or those who were unconcerned at best with their 

Jewish heritage, witnessed in her discussion of Karl Kraus. The fin de 

siècle era has been a fruitful field of study since Carl Schorske’s 

groundbreaking work, Fin-de-Siècle Vienna: Politics and Culture (1981). 

Expanding on Schorske, Steven Beller and others have illustrated the 

central role of Jews within liberal Vienna. The authors Herzog studies 

made up the literary world of liberal Jews. They formed a web of 

interconnected writers, who would provide a foundation for writers and 

intellectuals in Vienna to the present. The fin de siècle section of the 

book feels the most complete, but this is probably a result of the robust 

historiography of this era.    

The collapse of the Habsburg Empire was deeply unsettling for 

Herzog’s selection of writers. The new Austria was redefined in 

nationalistic terms, which were not inviting to Jews.  Worse, the First 

Republic saw a great deal of anti-Semitism and fascist strife. Jews were 

frequently associated with the Communists, but could not advocate 

unification with Germany despite their affection for German culture, as 

nationalism became increasingly delineated on racial terms. The burning 

of the Palace of Justice in 1927 and the civil war of 1934 effectively 

ended the Jewish intellectual interaction with the First Republic and 

likewise, the Anschluss and subsequent war devastated Vienna’s Jewish 

population.  

Very few Viennese Jews survived the war. Herzog focuses on writers 

who chose to return to Vienna, and assisted in rebuilding the Jewish 

intellectual community. She portrays the varied and difficult decisions 

that Jewish survivors such as Friedrich Torburg or Hilde Spiel made 

when returning to Vienna. Once somewhat recovered, the Jewish 

intellectual community was again thrown into crisis when Kurt 

Waldheim was elected president in 1986, despite his probable 

involvement in Nazi atrocities, and Jörg Haider’s Freiheitliche Partei 

Österreichs’s entered into the government. Both developments were 

deeply disturbing to the international community, and forced Jews to 

actively reenter political discourse.   

Current Jewish writers are very aware of Austria’s literary tradition and 

continuously refer to it. Despite their differences, contemporary writers 

and intellectuals like Elfriede Jelinek, Doron Rabinovici, and Ruth 

Beckermann are part of a cohesive literary tradition thanks to their 

“Vienna is Different:” Jewish Writers in Austria from the Fin de Siècle to the Present. 



219  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

relationship with Vienna, their reference to fin de siècle authors and their 

constant discussion of intimacy and alienation. In describing the world of 

Viennese Jewish literature, Herzog displays an impressive familiarity 

with the cultural discourse of Vienna. Strongly building on the work of 

Beller and Marsha Rozenblit, Vienna is Different is a comprehensive 

reference for Austrian literary and Jewish cultural studies.  

 

JOHN E. FAHEY, PURDUE UNIVERSITY 



220  

 
 

JEFFREY L. HIGH, NICHOLAS MARTIN, NORBERT 

OELLERS, eds. Who is this Schiller now? Essays on His Reception 

and Significance. Rochester: Camden House, 2011. 512 pp. $95.00. 

 

I 
n a letter to Robert Southey (November 1794), Samuel Taylor 

Coleridge writes the following: “My God!  Southey! Who is this 

Schiller? This Convulser of the Heart? Did he write his Tragedy 

amid the yelling of Fiends?”. The tragedy to which Coleridge refers 

in his breathless exultation is Schiller’s play Die Räuber (1781), which 

first appeared on the German stage in 1782 and in English translation a 

decade later. Coleridge’s enthusiasm was in keeping with the play’s 

initial debut in Mannheim. According to a firsthand account of the play’s 

opening night, the theatre was a maelstrom of emotion and chaos. Indeed, 

a star was born and with it the inevitable proliferation of myths and 

misreadings.  

The present volume — an edited collection of essays — seeks to 

address a number of basic questions regarding Schiller’s significance and 

reception history, and thereby redresses rather persistent misconceptions 

and outmoded interpretative positions. The three editors (Jeffrey L. High, 

Nicholas Martin, and Norbert Oellers) approach the task at hand in a 

thoroughly Cartesian manner, as if to leave nothing to chance, received 

wisdom, or preconceived prejudice. The foreword begins thus: “Who is 

this Schiller? Who has he been? Who is this Schiller now? When is this 

Schiller? Whose Schiller is this? What is Schiller? A dramatist, a poet, a 

historian, and aesthetician, a philosopher, an essayist, a political 

theorist?” (xi). Both senior and junior scholars from North America, 

South America, and Europe comprise the contributor list; essays appear 

in both English and German; and an abstract in English precedes each 

essay. The volume itself is the result of the International Schiller 

Conference of 2009, which took place at California State University 

Long Beach. 

Thematically, the volume is divided into five parts, which deal with 

drama and poetry, aesthetics and philosophy, history and politics, 

Schiller’s reception history, and his status today. The overriding 

emphasis centers on the notion of Schiller as “cosmopolitan realist” as 

opposed to “the lopsidedly abstract idealist who turned his back on 

politics” (xi). However, given the substantial breadth and scope of the 



221  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

content covered therein, a brief review such as the present one can only 

draw attention to a limited number of perspectives. The following are but 

a few examples.  

For the uninitiated or those with rather limited German, the third part of 

the volume would seem to be a sensible entry point into Schiller’s 

reception history (four of the six essays are written in English). Jennifer 

Driscoll Colosimo examines disparity between the widespread 

acceptance among scholars of Gothic Studies of Schiller’s significance 

for Gothic literature and the comparative neglect of this view among 

Germanist scholars. Frederick Burwick continues the transnational, 

comparative line of inquiry by exploring the British reception of 

Schiller’s plays between 1797-1825. Nicholas Martin offers a fascinating 

glimpse into the manner in which cultural (mis)appropriation can be used 

for politically expedient purposes. Prior to the First World War, 

intellectuals in Britain and Germany engaged in collegial cooperation, 

which waned with the outbreak of war as each side sought to recast 

Schiller according to their own image and agenda.  

For those readers with an interest in matters philosophical, the second 

part of the volume is especially rewarding. The primary concerns here 

are twofold: aesthetics and moral philosophy. In his essay, “Die 

Empfänglichkeit für den ästhetischen Schein ist das a priori des Schönen 

in Kants Kritik der Urteilskraft. Das Orientierende in Schillers Forderung 

der ästhetischen Erziehung des Menschen,” Fritz Heuer offers a nuanced 

reading of Schiller’s engagement with Kant’s seminal work on aesthetics. 

Heuer concludes by arguing that “Schillers transzendentale Deduktion 

des ästhetischen Zustands öffnet somit auch eine neue Sicht auf das 

Ganze der Aufgabe der Kritik der Urteilskraft und hält in dem Ganzen 

von Kants Vernuftkritik den nach wie vor neuen Horizont der 

Orientierung des Menschen offen” (159). Laura Anna Macor finds that 

Schiller was more an original thinker vis-à-vis issues of a moral 

philosophy. As such, she argues for a notion of Schiller as “ante 

litteram,” that is to say ahead of his time. Thus she finds that Schiller’s 

early engagement with moral philosophy prefigures many of Kant’s 

concerns in his Critiques.  

And so who is this Schiller now? In the final part of the volume, 

Dennis F. Mahoney fixes his gaze on the 2009 staging of Schiller’s play 

Maria Stuart on Broadway, reading it against the parodies of Curt Goetz, 

Bertolt Brecht, and Wolgang Hildesheimer. Paul E. Kerry tackles the 



222  

 
question by exploring whether “Schiller’s political ideas have gained 

traction recently,” especially in Anglophone scholarship (438). Walter 

Hinderer seeks to answer the question—quite literally. Hinderer leads us 

through the various attempts to locate Schiller’s physical remains, 

competing theories regarding which skull was actually authentic, and the 

use of DNA analysis to seek a definitive resolution to what amounts to 

the so-called “Friedrich Schiller Code”.  

As the aforementioned sketch evinces, the collection is a rich, varied, 

and rewarding volume of scholarship, and its readership should reflect 

the editors’ fine approach in terms of diversity of interests and content. In 

other words, both specialists and more casual readers of Schiller’s works, 

and indeed those readers with an interest in the history of ideas, stand to 

benefit from a sustained reading of the learned meditations contained 

within it. One might also mention the rather arresting cover, which 

displays the frontal view of a skeleton set against a stark black 

background. With Hinderer’s essay in mind, one may still puzzle over its 

meaning and significance, especially as it relates to Schiller’s reception 

history. Schiller’s appeal and value, like the appeal of all great authors 

and great works of literature, provokes only (as the critic Angus Fletcher 

termed it) partial recognitions. Who Schiller is now may not be the same 

as who he will be in the future, which is precisely the point. Perhaps then 

the image on the front cover is a momento mori of sorts and speaks to the 

capriciousness of criticism. Great authors and works of literature endure 

and indeed necessitate re-readings. The present volume advances Schiller 

scholarship and thereby adds to our partial recognitions of the polymath 

and his ideas. As the contributors demonstrate implicitly, Coleridge’s 

admixture of alarm and approbation of Schiller is no less relevant in the 

twenty-first century.  

 

BRIAN HAMAN, UNIVERSITY OF WARWICK 

Who is this Schiller now? Essays on His Reception and Significance 



223  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

 

NICK HODGIN. SCREENING THE EAST. HEIMAT, MEMORY AND 

NOSTALGIA IN GERMAN FILM SINCE 1989. OXFORD: BERGHAHN 

BOOKS, 2011. 234 PP. $ 90.00.  

 

O 
ne of many questions since German unification — one 

that challenges many of its histories — concerns the 

persistence of cultural and economic disparities 

between the East and the West and how these 

differences inform a separate East German identity within the 

Berlin Republic. Nick Hodgin’s Screening the East. Heimat, 

Memory and Nostalgia in German Film since 1989  recognizes the 

importance of German post-unification feature films for the 

ongoing identity discourse that he anchors in the three interrelated 

key components Heimat, memory and nostalgia, as the title makes 

clear. While current research in DEFA films is thriving, 

contemporary German cinema that deals with unification issues 

has received much less attention, “despite its obvious relevance to 

identity discourse” (4).   

Hodgin argues that German post-unification films serve as 

strong and often last-standing visual records that provide 

important insights into the East German sense of self within a new 

geo-political context. Screening the East is the first 

comprehensive and synchronic study of films since 1989 that 

investigates an East German identity considering its historical, 

socio-political and economic parameters in both popular and art 

feature film. Hodgin convincingly maps out an Eastern territory 

that, facing the ruins of its past, is signified by voids that actively 

express the loss of a previous confining, yet protective order. The 

disorientation in the new order is expressed in various personal 

accounts of memories and (re)imaginations.  

The discussion is organized thematically and begins by 

providing the social and political context of the films that are 

strongly informed by economic disparities, disillusionments and 

stereotypes that complicate a unified German identity. The 

following chapters, in themselves chronological, are devoted to 

different film genres and themes: the comic encounters between 

East and West that recall Heimat topoi, Eastern province films 



224  

 
that foreground the loss of local communities and deal with 

notions of a ruined Heimat, less-known black comedies and road 

films of prevailing social and economic problems, films about the 

individual in the disorienting outline of the new capital, and 

nostalgia in the so-called Ostalgie films that express a longing for 

the pre-wall past. His close readings of films that have been 

widely considered key texts for the latter (such as the Thomas 

Brussig adaptations Sonnenallee and Helden wie Wir, 1999), after 

all, make clear that these films “both exploit and undermine 

Ostalgie” (168). This complicates a clear assignment of a number 

of films to this more cheerful and less critical category, a number, 

as he points out, that is not as high as is presumed.  

While there is an obvious relation between nostalgia and 

Heimat, it has been widely assumed that Heimat, as rooted within 

the Western tradition and understood as a reactionary genre, 

would be incompatible with ideas of a Socialist modernity. 

However, Hodgin examines the efforts the GDR regime undertook 

to modify the popular Heimatfilm genre and use it to promote a 

sense of belonging to a Socialist Heimat (though less successfully, 

as he notes). The other two key elements of his study, memory and 

nostalgia, are more emphasized aspects within the East German 

identity discourse, although they are strongly intertwined with 

Heimat as a site of memory and nostalgia, thus of (be)longing. In 

keeping with the current thrive of auto-biographical novels and 

films, he reads the concentration on diverse East German accounts 

expressed in post-unification films as counter-histories to the 

established “master narratives” that focus on the failings of the 

desolate and past GDR. In fact, Screening the East functions like a 

retrospective imaginary map. Through these visualized accounts 

of the East, which are less concerned about historical accuracy 

and hence, preferred over history, memory is made somewhat 

accessible to the viewer without a GDR past. However, Hodgin 

refers to Andreas Huyssen’s notion of “active forgetting” (147) 

for the sake of a reconfiguration within the new coordinates of the 

Berlin Republic — usually the only successful strategy presented 

in post-unification film.   

Accordingly, Screening the East closes with an indication of two 

possible outcomes and their different impacts on a unified German 

SCREENING THE EAST. HEIMAT, MEMORY AND NOSTALGIA IN GERMAN FILM SINCE 1989 



225  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

identity. One option is staying a “community apart” (188), fuelled 

by regressive Ostalgie films that will be conveyed to a young 

generation’s “post-memory.” The alternative is going “towards 

normalization” (189), encouraged by recent realist filmmaking 

approaches (such as those by Andreas Dresen or Christian 

Petzold) that display life in the East without referring to 

unification and its aftermath, screening narratives that would work 

likewise in the West. There is a chance that such practices could 

break through the perception of the East as “geography and not of 

socio-political context” (196). Particularly, the second path 

depicts a fresh perspective within the book’s contribution to the 

identity discourse, showing that it is not doomed to remain 

haunted by the past and its soil of difference. These differences, 

however, could become more and more obsolete considering the 

arrival of new foils to an overall “Germanness” through migration, 

as Hodgin points out. The identity discourse is developing. 

According to Hodgin, “Germany had begun to move beyond 

Ostalgie” (178). 

Surprisingly, Hodgin is struck by the initial absence of 

narratives set at the Eastern borders after unification, mainly with 

Poland, and that this new focus is only a recent phenomenon in 

post-unification film. He disregards the fact that the disappearance 

of the inner German border has absorbed all attention and directed 

it towards the Eastern other within this unified Germany, and it 

was primarily through the European Union’s enlargement 

Eastwards (specifically the large 2004 addition in which Poland 

was introduced) that this enlarged realm of experience started to 

be echoed in post-unification film. His reference to “[t]he new 

interest in and awareness of these neighbouring states and of the 

Germans’ relationship to them” (196) only marginally touches on 

the changing geopolitical parameters by the growing European 

Union and its impact on cinematic representations of the other, 

but opens up further room for discussion.  

Screening the East helps understand the various threads of the 

discourse on East German identity as they are presented in 

scholarly investigations from various disciplines, with “cultural 

narratives” (4) in film being a mirror in which all of these social, 

political, and historical considerations are reflected. Hodgin’s 



226  

 
broad overview of the films in their respective places within the 

geopolitical sphere, their histories of production and (mis)

recognition, as well as close readings of the mis-en-scène tie in 

with his synchronical analyses in due consideration of social 

analysis and historical contexts.  

His interdisciplinary approach provides a solid investigation of 

an identity, whose key components have started to disappear. By 

means of close readings, vividly drawing on filmic examples in 

jargon-free language, he leads the reader through the past two 

decades of German post-unification film history, primarily 

focusing on an East German identity, but closing with a possibility 

of a unified German identity in an era of global contact.  

 

YVONNE FRANKE, UNIVERSITY OF PITTSBURGH 



227  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

 

 

BARBARA HONIGMANN. BILDER VON A. MÜNCHEN: CARL 

HANSER VERLAG, 2011. 144 S. € 16.90. 

 

I 
n Bilder von A. greift Honigmann die Findung des Judentums einer 

Ich-Erzählerin auf, die dem Leser auch in vielen ihrer anderen 

Werke begegnet. Sie erzählt von der Liebe zwischen einer jungen 

Dramaturgin und A., einem über die Grenzen der DDR hinaus 

bekannten Theaterregisseur. Die Geschichte rekonstruiert Honigmann 

mit Hilfe von Briefen, wobei diese jedoch zu keinem Briefroman 

zusammengefügt sind wie in Alles, alles Liebe!, sondern als Quelle des 

Erzählens der Ich-Erzählerin dienen. Anders als in Alles, alles Liebe!, wo 

Honigmann  ebenfalls von einer Liebe zwischen zwei Menschen des 

Theaters erzählt, tragen die Liebenden in Bilder von A die 

geschichtlichen Ereignisse des zwanzigsten Jahrhunderts in sich: Die Ich-

Erzählerin hat jüdische Wurzeln und A. ist der Sohn eines in Russland 

verschollenen Soldaten.  

Honigmann arbeitet deutlich heraus, dass die deutsche Kultur vor 1933 

auch Deutsche und Juden nach 1945 nicht dauerhaft auf einer Ebene 

verbinden kann, in der jeder seine Identität leben kann. Die Beziehung 

zwischen der Ich-Erzählerin und A. fungiert in der DDR zunächst als ein 

inneres Exil, deren feste Grundmauern sich aus “der Sfäre der Poesie, im 

Werk und Leben Kleists, in der Welt der Gemälde und Zeichnungen 

Caspar David Friedrichs, [und] in der Musik Johann Sebastian Bachs” 

gestalten (33). Sie identifizieren sich beide mit Kleist und dessen Unmut 

und Verzweiflung über Preußen; Zustände, die sie ebenfalls in ihrem 

Leben in der DDR empfinden. Dass eine deutsch-jüdische Beziehung 

auch auf geistiger und künstlerischer Ebene zerbricht, wird durch den 

gesundheitlich notwendigen Schwangerschaftsabbruch der Ich-Erzählerin 

dargestellt. Dies kann als ein Symbol für den Mythos der deutsch-

jüdischen Symbiose, wie sie vor 1933 herrschte, und als ein Symbol für 

den Bruch zwischen Deutschen und Juden aufgrund des Holocausts 

angesehen werden. Die Ich-Erzählerin konstatiert, dass die Liebenden 

keine gemeinsame Sprache gefunden haben. Fast instinktiv wird ihr 

bewusst, dass sie nie ein Kind mit einem Deutschen wollte - eine 

Reaktion hervorgerufen durch ihre Mutter, die alles Deutsche 

verabscheut. A. symbolisiert ähnlich wie Alfreid in Eine Liebe aus nichts 



228  

 
alles Deutsche: er ist ein “Gewittergoi” für die Mutter der Erzählerin, mit 

seinen blauen Augen, blonden Haaren und seinem unaussprechlichen 

deutschen Namen. Für A. symbolisiert die Ich-Erzählerin Prinz Jussuf, 

weil sie schwarzhaarig und dunkeläugig ist und Else Lasker-Schüler 

ähnelt. Obwohl er sich mit Else Lasker-Schüler auseinandergesetzt hatte, 

sieht er weder in ihrem Werk, noch in der Ich-Erzählerin etwas 

Jüdisches, obwohl sie aus ihrer eigenen Sicht wie eine typische deutsche 

Jüdin aussieht. 

Trotz dieser unterschiedlichen Herkunft und Wahrnehmung und ihrer 

getrennten Wege —A. geht zunächst nach Wien und die Ich-Erzählerin 

geht nach Frankreich— hält sich die Beziehung bis weit in die 

Nachwendezeit und verdeutlicht somit Dan Diners Konzept der 

negativen deutsch-jüdischen Symbiose. Ihre Entdeckung der jüdischen 

Religion in der kleinen, veralteten Gemeinde Ost-Berlins holt ihre 

jüdische Identität aus der imaginären Versenkung, wie sie von ihren 

Eltern vorgelebt wird, und führt sie zu der Entscheidung nach Frankreich 

auszuwandern, um ihr eigenes Jüdisch-Sein zu leben und zu entwickeln. 

Ihre Selbstwahrnehmung als Jüdin und ihr Entschluss deswegen 

auszuwandern schaffen eine unklare Barriere zwischen ihr und A. Er 

kann ihre Hinwendung zum Judentum nicht nachvollziehen und  sie als 

Jüdin sehen. A. spricht ihr jede Art von Individualität ab, denn für ihn 

gibt es keinen Unterschied zwischen ihnen, noch zwischen anderen 

Menschen. Seiner Auffassung nach existieren religiöse und ethnische 

Unterschiede nicht. In diesem Sinne ist er im  kommunistischen 

Gedankengut aufgegangen, obwohl er den Kommunismus aus eigener 

Wahl verlassen hat. Ihre Beziehung funktioniert nur auf der Basis des 

Ignorierens: Beide halten sich gegenseitig für Kranke, die einer Heilung 

bedürfen. Beide kommen trotz dieser Differenzen nicht voneinander los, 

bis die Ich-Erzählerin schließlich jeglichen Kontakt beendet, da sie A. für 

einen Antisemiten hält. 

Honigmann arbeitet an Hand der Ich-Erzählerin deutlich heraus, dass 

eine jüdische Identität nach 1945 nur auf der jüdischen Religion basieren 

kann. Nur außerhalb Deutschlands, in Frankreich, kann die Ich-

Erzählerin jedoch ihre jüdische Identität leben, weil das Judentum in der 

DDR keine Zukunft hat. Frankreich ermöglicht ihr auch, die in der DDR 

unvereinbaren Teile ihrer Identität zu leben: ihre deutsche Identität, 

fundiert in der deutschen Sprache und Literatur, und ihre jüdische 

BILDER VON A 



229  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

Identität, verankert im Judentum. Damit setzt Honigmann eine Thematik 

fort, die auch schon ihr vorheriges Buch Das überirdische Licht. 

Rückkehr nach New York aufgezeigt hat. Anders als in vorherigen 

Werken wird jedoch der Ich-Erzählerin ihre Identität als Jüdin von A., 

einem Deutschen, abgesprochen, obwohl sie sich früher verstanden 

hatten. Dies funktioniert jedoch nur in einem totalitären Staat wie der 

DDR, der sie in ihrer gemeinsamen Abneigung vereint. Ohne diesen 

“gemeinsamen Gegenspieler” werden ihre Differenzen offengelegt und 

sind unüberwindbar. Eine größere Rolle spielen die Schriftsteller Kleist 

und Lasker-Schüler. Die Ich-Erzählerin identifiziert sich mit Else Lasker-

Schüler. Die Findungsprozesse ihrer jüdischen Identität und ihrer 

deutschen Identität schaffen Ähnlichkeiten zu Lasker-Schüler über das 

Subjektive hinaus. Kleist nimmt mit seinen Schriften jedoch eine 

wichtigere Rolle unter den beiden Schriftstellern ein. Noch nie haben ein 

Schriftsteller und seine Literatur eine so hohe Position in Honigmanns 

Werken eingenommen. In Bezug auf die DDR erweisen sich die Werke 

von Kleist als Lackmustest für die Pressefreiheit der DDR.  

 

MARIA BRUNE, UNIVERSITY OF ARKANSAS  

 

 



230  

  

ANGELA KRAUSS. IM SCHÖNSTEN FALL. BERLIN:  

SUHRKAMP VERLAG, 2011. 99 S. € 14.90.  

 

M 
it ihrem neuesten Werk entführt Angela Krauß den Leser 

erneut in die Welt ihrer einzigartigen, schwebend-

filigranen Sprache, der man das kunstvolle Schmieden 

anliest ohne dabei künstlich zu wirken und die es trotzdem 

vermag ein lebensnahes und manchmal erschreckend klares Bild unserer 

Gegenwart zu entwerfen. Das Prosagedicht Im schönsten Fall ist ein 

weiterer Schritt entfernt von der Ordnung und Aufteilung des typischen 

Romans, der sich bereits in Wie weiter (2006) angedeutet hat. Die 

Reflexionen, Überlegungen und Erinnerungen der namenlosen Ich-

Erzählerin treten in noch verkürzterer Form zu Tage als in den früheren 

Werken und doch fügen sich die zersplitterten Blicke auf die Kindheit im 

Nachkriegsdeutschland und die Meditationen über die Gegenwart zu 

einem Ganzen, dass die Gedanken- und Lebenswelt der Erzählerin 

konstituiert. Inhalt und Form greifen auf diese Weise ineinander, denn 

die unendlichen Datenmengen und all die unberechenbaren Dinge sind 

es, die die Ich-Erzählerin mit ihren Überlegungen im wortwörtlichsten 

Sinne zu begreifen versucht, bezeichnet sie sich doch selbst als eine 

Person „aus dem letzten Jahrhundert, ich bin handgreiflich erzogen, ich 

ersehne die leibliche Anwesenheit“ (47).  

 Zu den unberechenbaren Dingen, die die Ich-Erzählerin mit 

zunehmender Kopfrechenschwäche zu verstehen verlangt, gehören die 

Liebe, das Weltall und die Zukunft. Die Analyse dieser Dinge dient der 

Ich-Erzählerin als Möglichkeit, der Unbeständigkeit, Ungewissheit und 

Vergänglichkeit, die sie um sich herum wahrnimmt, Einhalt zu gebieten 

und in eine Form der Beständigkeit umzumünzen. Die größte Hoffnung 

für das Gelingen dieses Unterfangens liegt auf Karel, dem 

Liebesmenschen dieses Werks. Während die Ich-Erzählerin versucht, die 

Fernbeziehung zu Karel, der in Amerika seiner Arbeit nachgeht, durch 

Quantifizierung („Ich habe Karel im letzten Jahr 364mal geküßt.“ 13) in 

etwas Andauerndes und Haltbares zu verwandeln, ist dieser mit der 

„Überwindung der Materie zugunsten der reinen Information“ (35) 

beschäftigt. Da dies dem taktilen Geist der Ich-Erzählerin widerspricht, 

können die Erfolgsaussichten dieser Liebe nur vermutet werden, und 

auch die Erzählerin selbst verweigerte eine konkrete Aussage über den 

IM SCHÖNSTEN FALL 



231  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

Stand der Dinge. 

 Während die Liebe zu Karel und die Kindheitserinnerungen der Ich

-Erzählerin den emotionalen Rahmen ihrer Überlegungen darstellen, ist 

das elfenbeinfarbene Gründerhaus der räumliche Ausgangspunkt ihrer 

physischen und mentalen Reisen. Während sie die Flüchtigkeit ihrer 

Umwelt mit Humor, Ironie und einem naiven Staunen wahrnimmt, ist sie 

selbst als Computer-Designerin aktiv an deren Auflösung und 

Verfremdung beteiligt. Auf ihrem Bildschirm lässt sie eine 

perfektionierte Version des Tropenfalters Arcus entstehen, der im 

Original, getrocknet und hinter Glas, in ihrer Wohnung hängt. Erst der 

kritische Blick ihrer Nachbarin Berte auf die digitale Schöpfung lässt sie 

ihre Anteilnahme an der Erfindung und Manipulation der Welt erkennen 

und veranlasst sie zu dem als Verteidigung gedachten Ausruf: „Was ist 

eigentlich ein Original, und was bedeutet es?“ (17) Diese Frage gehört zu 

den zahlreichen Denkanstößen, die Krauß ihren Lesern auf angenehm 

unpädagogische Weise anbietet. In einer Welt, die mehr denn je mit dem 

Streben nach Individualität und Perfektion beschäftigt zu sein scheint und 

in der dieses Streben gerade durch den Markendruck und die 

grenzüberschreitende Vereinheitlichungsmacht des Geldes unterminiert 

wird, die dieses Streben jedoch gleichzeitig mit verursachen, trifft Krauß’ 

Frage auf ein gegenwärtiges philosophisches Vakuum. 

 Weitere Denkanstöße dieses durchaus gesellschaftskritischen 

Werkes finden sich in den fiktiven Zeitungsmeldungen, die in 

unregelmäßigen Abständen in den Text eingestreut sind und von ebenso 

fiktiven Gipfeltreffen berichten. In ihnen reflektiert Krauß in 

unterhaltsam unbeschwertem Ton über die verschiedensten, teilweise 

politischen, Themen ohne deren Ernsthaftigkeit zu maskieren. So wird 

auf den Gipfeltreffen zum Beispiel über das uneingeschränkte 

Bevölkerungswachstum und seine existentiellen Auswirkungen auf den 

Planeten diskutiert. Aber auch philosophische Überlegen treten hier wie 

auch an anderen Stellen des Buches zu tage und laufen am Ende auf die 

Frage  „Was zählt?“ hinaus, die sich so formuliert in die Reflexionen der 

Ich-Erzählerin über die Mathematik einfügen. Die Antwort, die in der 

Zeitungsmeldung wiedergegeben wird, fällt gleichzeitig überraschend 

einfach und tiefsinnig aus: „Nach drei Folgegipfel einigte man sich auf 

ein Piktogramm, überrascht, es längst in großer Verbreitung vorzufinden. 

Selbst an den Türen verfallener Klohäuschen auf dem Lande fand man es 

säuberlich ausgesägt“ (81). 



232  

 
 Auf den letzten zehn Seiten verdichtet sich der lyrische Charakter 

des Werkes, an dessen Ende die Ich-Erzählerin in ein Schloss einkehrt. 

Im schönsten Fall berichtet von den Vorfällen, Unfällen, Anfällen und 

Überfällen die sich zu unserer Realität verdichten und in denen der durch 

das Lieben ausgelöste schwerelose Fall die Macht besitzt, den Wahn zur 

Entschlüsselung, Digitalisierung und Perfektionierung anzuhalten. Die 

Ich-Erzählerin kehrt aus dem Schloss mit einem neuen mutigen und 

schwerelosen Werk zurück, das aber kann nur die unberechenbare 

Zukunft zeigen. 

 

   REGINE KROH, UNIVERSITY OF ILLINOIS 

IM SCHÖNSTEN FALL 



233  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

 

 

ROBERT LEMON. IMPERIAL MESSAGES: ORIENTALISM AS SELF-

CRITIQUE IN THE HABSBURG FIN DE SIÈCLE.  

NEW YORK: CAMDEN HOUSE, 2011. 171 PP.  $75.00. 

 

R 
obert Lemon’s highly engaging and thought provoking book 

examines the relevancy of Edward Said’s postcolonial 

theories to the Habsburg Empire. Seeking to situate his work 

among critics of postcolonial theory, such as Ziauddin Sardar, 

Lemon argues Austria-Hungary is an exceptional case where Said’s 

theories of orientalism have contradictory and variegated meanings. 

Through careful analysis of fictional writings by Hugo von 

Hofmannsthal, Robert Musil, and Franz Kafka, he reveals that they 

employed orientalism as a critique of their own cosmopolitan empire 

rather than western imperialism as a whole. According to Lemon, their 

fictional development of protagonists in these stories shows how the 

context of “self” and “other” provide comprehensive evidence to 

challenge post-Saidian orientalist theory. 

Lemon introduces the framework for his analysis by pointing out 

unique ethnic, geographical, and cultural characteristics that 

distinguished Austria-Hungary from its European neighbors. Indeed, the 

empire consisted of a multinational population encompassing a unique 

geography situated between East and West. Vienna, its capital city, was 

known as a gateway to the Ottoman Empire. Furthermore, it was the only 

major European power without foreign colonies, and Lemon suggests it 

practiced domestic rather than international imperialism. Within its own 

geographic space, the concept of “other” applied to its subjects rather 

than outsiders. He also claims Habsburg rulers invented a conceptual 

myth of national allegiance in order to force loyalty from their diverse 

population. It was because of this unusual combination of geography, 

multi-ethnicity, and mythological allegiance that these authors subverted 

“received notions of national identity” (1). Lemon’s choice of temporal 

limits between 1890 - 1919 reflect his interest in this period as the peak 

of European fascination with East Asia and coincides with the early 

literary modernism leading up to the eventual collapse of the Habsburg 

Empire.  



234  

 
Beginning with works of Viennese novelist Hugo von Hofmannsthal 

(1874-1929), Lemon demonstrates their reflection on the domestic 

Austrian politics of his own time. In The Emperor of China Speaks 

(1897), he draws parallels between the ‘great king’ in the narrative and 

Habsburg ruler Franz Josef. Hofmannsthal’s king rules over a vast 

territory without ever exerting complete control of or gaining total 

respect from his people. Lemon argues this narrative in particular speaks 

directly to an audience living in the dual monarchy of Franz Josef who, 

like Hofmannsthal’s fictional king, maintained a “tenuous, if not quite 

imaginary rule” over his subjects (16).  Indeed, the fictional ruler’s 

survival was dependent upon maintaining sovereignty, which Lemon 

juxtaposes with the real death of Franz Josef in 1916 and the subsequent 

collapse of his empire after the Great War. Thus, Lemon insists, 

Hofmannsthal’s story can be read as a prophetic diagnosis of internal 

problems, which were particular to the dual monarchy. 

He turns next to the writings of Austrian novelist Robert Musil and, 

more specifically, his 1906 story Young Törless, which he argues can be 

interpreted as a criticism of endemic prejudice exhibited by Austro-

Germans against ethnically diverse “others” within their own empire. 

The protagonist of Musil’s story, Törless, is an Austrian schoolboy who 

views Czech women as fundamentally different and “exotic” despite the 

fact that they reside in the same empire. The confusion of Törless with 

Czech women points to larger issues of domestic colonialism and 

contested spaces that Lemon suggests is reflective of Habsburg 

inclinations to classify their own subjects as “others.” Here, his analysis 

is informed by the postcolonial theories of Mary Louise Pratt and 

specifically, her idea of a “contact zone in the space of colonial 

encounters” (55). In Lemon’s analysis, the contact zone is the actual 

space where Austrian boys sexually harass Czech women, who become a 

metaphor for resistance against the ruling elite. Read in this way, he 

argues Musil’s underlying purpose is to demonstrate the “counter-

hegemonic” tendencies existing among the empire’s non Austro-

Germans.  

He devotes the final two chapters of his book to the prolific writings of 

Franz Kafka, which offer more complex, albeit compelling evidence in 

support of his thesis. In chapter three, he argues Kafka’s stories, 

Description of a Struggle, Jackals and Arabs, and In the Penal Colony all 

present evidence of ethnographic disjuncture between a fictional ruling 

IMPERIAL MESSAGES: ORIENTALISM AS SELF-CRITIQUE IN THE HABSBURG FIN DE SIÈCLE 



235  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

class and their subjects. His analysis shows Kafka’s underlying purpose 

was to offer a critique of his own environment, which was under 

Habsburg rule. To make this case he draws upon the postcolonial theories 

of Homi Bhabba, who challenged Said’s concept of “discourse” by 

offering instead a theory of “representation that articulates the historical 

fantasy…in the production of the political effects of discourse” (74).  In 

these particular stories, Kafka presents fantastical characters that 

represent a mysterious “other,” which reveals western tendencies to 

associate ethnic differences with fiction.  

 Finally, Lemon concludes with an analysis of Kafka’s 1917 

stories, The Great Wall of China, and An Old Pamphlet, which he claims 

specifically address contemporary instability of Habsburg involvement in 

the Great War. He argues both stories point to Kafka’s construction of 

fictional analogies that compare China to “his own eastern 

empire” (Austria) and in effect suggests Kafka’s own challenge to the 

discourse between East and West lying at the heart of orientalism. To 

draw these conclusions, he engages Foucault’s Order of Things, which 

asserts western categorizations of China developed from their own 

“contingent constructs” (118).  But Lemon challenges this analysis of 

China because it emerged from the same western orientalist discourse 

Foucault attempted to criticize. He contends Kafka’s narratives closely 

follow this Foucaultian anomaly by “deploying orientalist clichés” to 

undermine western images of China.  Indeed, his description of China 

reveals a kingdom that confuses its own subjects.  Both stories function 

to challenge Said’s concept of “Western Hegemony” by turning inward 

on the current situation in Kafka’s own collapsing empire. 

 This important piece of scholarship serves to revise conventional 

applications of Edward Said’s orientalist theories of east and west by 

presenting Austria-Hungary as an exceptional case.  While not intending 

to completely overturn Said’s theories, Lemon shows how Austro-

Hungarian writers provided convincing evidence that orientalism was an 

internal rather than external phenomenon perhaps better explained by 

postcolonial theories of others. Some may criticize his focus on three 

writers as too narrow of a sample for his conclusions, but as he points 

out, the tendency of many writers to consider the Habsburgs as a 

“German” empire in spite of its multinational society reflects a need for 

new perspectives. Lemon’s prose is highly readable and engaging. 

Scholars will find his inclusion of the full German text alongside his 



236  

 
translations to be very helpful. Imperial Messages is an important 

addition to our understanding of postcolonial theory in the context of 

Austria-Hungary and highly recommended for students working in this 

field.  

 

  DAVID M. LIVINGSTONE,  

UNIVERSITY OF CALIFORNIA, SAN DIEGO  

 

IMPERIAL MESSAGES: ORIENTALISM AS SELF-CRITIQUE IN THE HABSBURG FIN DE SIÈCLE 



237  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

 

 

PAUL MICHAEL LÜTZELER / JENNIFER M. KAPCZYNSKI, 

HG. DIE ETHIK DER LITERATUR. DEUTSCHE AUTOREN DER 

GEGENWART. GÖTTINGEN: WALLSTEIN, 2011. 287 S. € 24.90. 

 „ There is no such thing as a moral or an immoral book. 

Books are well written, or badly written“, konstatiert 

Oscar Wilde. Gleichwohl lässt die Literatur explizit 

gemachte oder implizit enthaltene Interferenzen mit 

der Ethik erkennen, seien es die Dramen des antiken Griechenlands, die 

europäische höfische Epik oder eben die Gegenwartsliteratur. Die 

Untersuchung des ethischen Gehalts literarischer Werke hat folglich eine 

lange Geschichte. In letzter Zeit erfreut sie sich jedoch besonderer 

Aufmerksamkeit. Beispielhaft sei hier an die Sammelbände von Dietmar 

Meth (2000), Louis P. Pojman et al. (2007), Claudia Öhlschläger (2009) 

oder Stephanie Waldow (2011) erinnert – und nicht zuletzt an die 

Monographien von Ronald Paulson (2007) oder Samuel L. Goldberg 

(2009) –, die sich allesamt mit allgemeinethischen Fragen im Lichte der 

Literatur beschäftigen. 

In einem besonderen Format präsentiert sich in diesem Kontext der von 

Paul Michael Lützeler und Jennifer Kapczynski herausgegebene Band 

„Die Ethik der Literatur“, bietet dieser doch im Unterschied zu anderen 

Sammelbänden einen multiperspektivischen Blick auf das Werk 

einzelner zeitgenössischer Literaten: „Ethik als Kategorie [verstehend], 

die dem dichterischen Text […] immer schon eigentümlich ist“ (15), 

enthält der aus einem Symposium entstandene Band acht Trialoge 

zwischen Literaturkritik, Literatur und Literaturwissenschaft. In jedem 

dieser Trialoge beschäftigt sich je ein Literaturkritiker mit ethischen 

Komponenten und Implikationen im Gesamtwerk eines Autors, worauf 

die eigenen poetischen, poetologischen oder autobiographischen 

Stellungnahmen des jeweiligen Autors folgen. Abgerundet werden die 

Dreiergespanne mit einer literaturwissenschaftlichen Analyse der 

ästhetisch-ethischen Aspekte eines bestimmten Werkes des jeweiligen 

Autors. Im Fokus stehen hierbei die Werke von Durs Grünbein, Arnold 

Stadler, Angela Krauß, Peter Schneider, Ulf Erdmann Ziegler, Hans-

Ulrich Treichel, Barbara Honigmann und Yoko Tawada.  



238  

 
So wird etwa im Werk Durs Grünbeins neben der Konfrontation mit 

der spezifisch deutschen Schuld- und Schamthematik eine intensive 

Beschäftigung mit der „Frage nach dem Mysterium der Person“ (82) 

offen gelegt. Der Autor selbst erörtert sodann seine Poetik einer 

politischen Philosophie, die sowohl die Tyrannei als auch die sie aus 

Gründen des ökonomischen Wohlergehens umwerbende Demokratie mit 

kritischem Blick betrachtet. Besonders beachtenswert sind überdies die 

Aufsätze und Essays über die christliche Mitleidsmoral im Werk Arnold 

Stadlers, die Arbeits- bzw. Künstlerethik bei Angela Krauß oder die 

Ethik des Raumes, der hybriden Peripherie in Ulf Erdmann Zieglers 

Erzählwerk – um nur einige wenige zu nennen. 

Manche der ausgearbeiteten ethischen Themenkomplexe – 

insbesondere der oben erwähnte Schuld- und Schamdiskurs oder aber die 

Frage nach dem guten Leben – finden sich in den Werken mehrerer 

Autoren wieder. Dadurch erlaubt es das vorliegende strukturelle Konzept 

des Sammelbandes, die Stellungnahmen der Literaten nicht nur 

erzähltheoretisch oder motivisch, sondern auch diskursanalytisch leicht 

aufeinander zu beziehen – eine überaus lohnenswerte und ergiebige 

Beschäftigung sowohl für Literaturwissenschaftler, als auch für 

Philosophen. Eine explizite Verknüpfung der verschiedenen autoren- und 

werkspezifischen Aspekte wäre daher gerade für die Ausarbeitung eines 

(systematischen) Gesamtkontextes nicht unergiebig gewesen. So etwa im 

Hinblick auf die Thematik des gelingenden Lebens in den Schriften von 

Durs Grünbein, Peter Schneider und Hans-Ulrich Treichel, wird doch 

dort der Frage nach dem guten Leben mit unterschiedlichen narrativen 

Techniken bzw. ästhetischen Mitteln nachgegangen. Im Sinne einer 

allgemeinen Ethik wäre zudem durch die Einbettung der Diskurse in 

einen Gesamtkontext auch eine umfassende Diskussion einzelner, in den 

literarischen Werken dargebotener Handlungsprinzipien oder -

empfehlungen möglich gewesen – eine Untersuchung jedoch, die 

überwiegend von philosophischem Interesse wäre. Doch gerade das 

Bündeln gedächtnistheoretisch arbeitender bzw. gedächtnisorientierter 

Beiträge hätte zum Beispiel ein produktives Feld für das Herausarbeiten 

einer Poetologie zeitgenössischer Verantwortungsethik eröffnet.  

Nichtsdestoweniger ist das Ziel des Bandes, poet(olog)ische und 

narratologische Möglichkeiten der Auseinandersetzung mit ethisch-

philosophischen Fragestellungen auszuloten, sehr gut gelungen. 

Ebenfalls hervorzuheben ist die im Band festgehaltene Erkenntnis über 

DIE ETHIK DER LITERATUR. DEUTSCHE AUTOREN DER GEGENWART 



239  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

den Wandel des Zusammenhangs von ästhetischer Form und ethischem 

Gehalt: Indem Literatur auf kulturell-gesellschaftliche Veränderungen 

zeitlich auch formal reagiert, kann sie (mit Peter Schneider muss sie 

sogar) auf dringliche ethische Fragen stets aus einer innovativen und 

aktuellen Perspektive reagieren. „Sie kann das moralische Urteil des 

Rezipienten […] prüfen oder auf die Probe stellen“ (147) ohne die 

Position einer moralischen oder moralisierenden Instanz einzunehmen – 

oder einnehmen zu müssen. 

 

      IUDITHA BALINT,  

UNIVERSITÄT MANNHEIM 

 

 



240  

 
 

MICHAEL MANDELARTZ. GOETHE, KLEIST. LITERATUR, POLITIK 

UND WISSENSCHAFT UM 1800. BERLIN: ERICH SCHMIDT  

VERLAG, 2011. 465 PP. € 49.80.  

 

M 
ichael Mandelartz' monograph consists of a collection of 

seventeen essays that, just as its title suggests, address the 

interrelationships of literature, politics, and science in the 

German language context around 1800. The author 

primarily focuses on select works of Heinrich von Kleist and Johann 

Wolfgang von Goethe, including chapters on Das Marionettentheater, 

Der zerbrochene Krug, Michael Kohlhaas, and Penthesilea by the 

former, and Dichtung und Wahrheit, Die Farbenlehre, Die 

Wahlverwandtschaften, and Novelle (among others) by the latter. The 

first complete chapter of the book discusses Novalis' works, an author 

who remains unmentioned in the title of the book, however, whose work 

intimately informs and structures the way the themes that this monograph 

takes up. Fifteen of the chapters are revisions of previously published 

work, and only the chapters on Penthesilea and Michael Kohlhaas are 

published here for the first time. An introductory chapter outlines the 

connection between the individual chapters that follow. Mandelartz' 

primary goal is to establish a dichotomy of two literary tendencies he 

sees underway during this time: on the one hand, Mandelartz discusses 

how Novalis' and Kleist's works reflect conceptualizations of subjectivity 

that stem from the idealist philosophical tradition (Kant and Fichte); 

Mandelartz sees Goethe's oeuvre as functioning outside of (and at 

moments suggests that it indeed works against) the conceptions of 

subjectivity determined by idealist philosophies. He suggests that 

Goethe's oeuvre on the other hand reflects the impact of nature and 

history on the formation and maintenance of subjectivity.  

This monograph's individual chapters are meticulously researched and 

present very convincing and unique investigations of some of the most 

canonical texts of German literary history in leu of the book's larger goal 

to establish a dichotomy between two distinct literary tendencies outlined 

above in this review. The chapter on Goethe's Die Farbenlehre 

exemplifies Mandelartz' careful weaving through the current, yet sparse, 

scholarship on the subject, while simultaneously elaborating on the 

reception history of Goethe's contribution to natural science. This chapter 



241  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

further exemplifies the interconnectedness of science, philosophy, and 

literature, for it discusses the place Die Farbenlehre takes in the cultural 

context in which it was conceptualized and received. Mandelartz outlines 

Goethe's critique of overtly emphasized subjectivity in scientific 

experimentation and scientific discourse overall. This chapter elaborates 

how one can understand Goethe's theorization of subjectivity in the 

context of scientific experimentation as one of a self-critical subject, 

always aware of his relationship to the subject matter he investigates, a self-

awareness that ironically reaches, as Mandelartz states, “bis hin zur skeptischen 

Ironie gegenüber der Wahrheitsfähigkeit der Wissenschaften” (15). Goethe 

writes against the over-determination of an always fragile subject, incapable of 

ever reaching the idealized state that the scientific truth driven investigator 

demands of him.  

In his chapter on Die Wahlverwandtschaften, Mandelartz expands his 

discussion of subjectivity circ 1800 by interpreting the various architectural 

styles of the buildings depicted in Goethe's novel as metaphors for the history of 

subjectivity. This chapter, too, proves the author’s meticulous research methods, 

for it identifies a previously under-researched topic and elaborates the 

importance of investigating the various architectural spaces that the characters 

interact in as venues of different stages of the history of subjectivity: the mill 

that is hidden in the valley represents the natural cycle which drives all of 

culture; the chapel and church stand for the belief in the after world, a 

conception of the Middle Ages; the castle stands for the rational reworking of 

tradition, a conception of the Enlightenment; and finally the moss hut, placed in 

the midst of nature, which, however, presents the individual’s ability to gain an 

overview of that which has been reached, and thus represents Goethe's own 

position.  

While the title of the monograph suggests that politics around 1800 will be 

taken on in the investigation of the individual works, this portion remains an 

aside and never becomes a central part of the discussion. The introduction 

remains a remarkable tool that unifies the individual chapters, but it does not 

warrant an omission of a conclusion. The monograph would have benefited 

from such a final section, which would provide concluding statements on the 

relationship of science, literature, and politics, in the German language context 

around 1800. Nevertheless, the work that went into this monograph is 

remarkable; Mandelartz' research is a valuable addition not only to Goethe and 

Kleist scholarship, but to the scholarship of Weimar Classicism overall.   

             ERVIN MALAKAJ, WASHINGTON UNIVERSITY IN ST. LOUIS 



242  

 
 

GABY PAILER AND FRANZISKA SCHÖßLER, EDS. 

GESCHLECHTERSPIELRÄUME: DRAMATIK, THEATER, PERFORMANCE 

UND GENDER. AMSTERDAM: RODOPI, 2011. 374 PP. $101.00 / € 75.00. 

 

A 
s an anthology of academic essays, few people will probably 

ever read GeschlechterSpielRäume cover to cover. The 

collection lends itself more to scholars with specific interests, 

for example, in the gender roles of Kleist’s Penthesilea or the 

body and media in contemporary German performance art. 

GeschlechterSpielRäume is an ambitious volume of essays that presents a 

cross-section of research in the overlapping fields of gender, 

performance, theater, and literary studies. As a cross-section, it displays a 

range of methods, complexities, and periods of study. The rare reader 

who does take up the task of reading the whole book will be rewarded 

with frequent moments of intellectual precision, creative description, and 

analytical rigor. The main aspect that keeps GeschlechterSpielRäume 

from being an overwhelmingly excellent book is a handful of essays that 

rely too heavily on the innovation of their objects of study (playwrights, 

performers, directors), and, in turn, do not deliver an original critical 

perspective. More reflective and theoretical thinking in these descriptive 

essays would have balanced the tone and quality of the book as a whole.  

The editors, Gaby Pailer and Franziska Schlößler, give the volume a 

sense of cohesion in their introduction, with compelling, succinct 

summaries of each contribution and attention to the historical and 

thematic links between them. The explanation of the book’s structure 

lends it a sense of necessity, making each essay seem to fill a special gap 

in the overall architecture of the collection. In addition to situating the 

individual contributions, the introduction also positions the book’s 

framework within wider trends in theater, performance, and gender 

studies. The editors present key concepts in these fields, such as the 

coinciding of politics, drama, and the body; issues of genre that make 

theater and performance relevant to questions of gender; or highlights 

from the history of Western theater that pertain to gender studies. 

Certainly, these elements should be part of any editor’s introduction; 

however, Pailer and Schlößler incorporate them with finesse and purpose. 

The collection is divided into three sections: “Drama und Theatertext”; 

“Schauspiel und Institution”; “Performativität und Performance.” Given 



243  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

the interdisciplinary and international nature of this volume, I will 

comment on the three sections generally and focus only on a 

representative selection of essays from each.  

Consisting mostly of textual analyses, the essays in “Drama und 

Theatertext” cover several centuries in the Western dramatic literary 

tradition. The editors seem to have chosen a policy of generous inclusion 

for this section as it is the longest and most disappointing. Romana 

Weiershausen’s article is symptomatic of a particular shortcoming in 

several essays. She overextends her scope by comparing too many texts; 

the result is that the drama that deserves the most attention, C.K. 

Schlegel’s Düval und Charmille, gets short shrift. Another frequent 

problem is that the gender issue falls into the background, as in Helga 

Kraft’s essay on German identity and questions of migration. At its 

worst, this section contains essays that merely showcase a playwright’s 

work. At its best, it unites gender and literary theories with drama texts to 

indicate new directions for future scholarship in English, German, 

Russian, or Bosnian-Herzegovinian theater studies. In this respect Birte 

Giesler and Ortrud Gutjahr provide the most complex and convincing 

analyses in part one. Giesler opens up the contemporary sub-genre of 

“Klondrama” and situates it within the German dramatic tradition of 

bringing scientific/medical problems to the stage. The highlight of the 

article is a deconstruction of gender stereotypes found in a textbook 

diagram on cloning reproduction. Also of interest in this section is 

Gutjahr’s essay on Penthesilea, which presents an analysis built on 

unique observations and contexts, making it more than just another Kleist 

interpretation. The essay examines Kleist’s mythological inversions, the 

reception of the play in 1808, and various theoretical positions in order to 

explain what she calls an “implosion of difference” in Kleist’s drama. 

The second section, “Schauspiel und Institution,” shifts the focus away 

from the text-based analyses of part one and examines theater practices 

from the nineteenth century to present. The essays—from fields such as 

history, sociology, and cultural studies—reflect the editors’ willingness 

to take risks in their interdisciplinary endeavor. From the empirical study, 

based on interviews with people from different areas of the theatrical 

workforce in Germany, to Christian Janecke’s essay that is more essai 

than standard academic article, part two includes scholarship that uses 

eclectic tools to make bold claims. Indeed, Janecke begins with a 

captivating first paragraph that sets high expectations for a shrewd 



244  

 
discussion of the gendered (sexist) reputation of performance art. 

Unfortunately, he does not maintain the level of critical reflection 

established on the first page. The piece might have benefited from 

explanatory footnotes for readers not immersed in performance 

scholarship. The two most remarkable essays in part two stand out for 

their provocative inquiries into gender norms and conventional practices 

in the theater. Ina Schabert proposes that “old-fashioned” theater, in 

which the illusion of reality is sustained and manipulated, is more apt at 

problematizing gender identity than postmodern performance art. The 

thesis is well argued and opens up a debate regarding performance art as 

divorced from reality. Christine Künzel also poses unsettling questions in 

her essay on postdramatic theater and its potentially misogynistic aspects. 

Her multi-perspective study looks at aesthetic theories, historical theater 

practices, and contemporary perceptions of the theater to reveal pervasive 

misogynist attitudes, but without ever reducing the matter to simple 

negative terms. 

The essays included in “Performativität und Performance” call into 

question and explore the very concepts of performativity and 

performance. The broader purview in part three brings the performative 

aspect of gender identity into new and perhaps more pressing social 

contexts. No longer within the confines of the theater or a dramatic text, 

these studies examine, for example, juridical texts and museum 

exhibitions. Even the showcase articles in part three are worthwhile 

because the artists in question have such complex theoretical 

backgrounds, or the object being showcased is itself a theory, as in the 

case of Katharina Pewny, who presents Beatriz Preciados’s “theory of the 

dildo.” In general, the essays problematize the terms in play and the long-

reaching implications of the works and theories under examination. Even 

when an essay falls short in this respect, the author still provides eye-

opening revisions to inherited notions of gender and performance. For 

example, Peter M. McIsaac’s essay contributes a new understanding of 

gender norms in the exhibition practices surrounding “anatomical 

Venuses.” Though he lacks the sustained abstract reasoning found in the 

other essays in this section, his self-reflexive commentary on reception 

theory makes up for it. But any minor flaws in McIsaac’s essay are only 

visible when juxtaposed to the other essays in part three, which are the 

strongest in the volume. Susanne Kord’s essay presents fascinating 

archival material that unfolds in a critical presentation of eighteenth-

GESCHLECHTERSPIELRÄUME: DRAMATIK, THEATER, PERFORMANCE UND GENDER 



245  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

century execution practices for mothers who murder their children. Kord 

places details with precision, for example, regarding Goethe’s 

participation in the decision to execute Johanna Catharina Höhn in 1783. 

His approbation of the execution becomes a telling piece of evidence for 

Kord’s reconceptualization and demystification of the figure of mother as 

murderer. Gerald Siegmund’s stunning essay begins with a discussion of 

a Pina Bausch performance as restrained in its representation of gender 

identity. As an example of performance art that goes beyond these limits, 

Siegmund presents the work of the Wooster Group. Though largely 

descriptive, the essay nevertheless gives the impression that Siegmund 

has grappled with gender theories and emerged with a deep sense of how 

they relate to contemporary theater. Miriam Dreysse’s essay on the work 

of René Pollesch should also be commended for bringing together such a 

lucid image of the director and his work, which, when seen live, does not 

immediately convey the complex issues that Dreysse is able to articulate. 

GeschlechterSpielRäume contributes valuable research to the fields of 

theater, performance, literary, media, and gender studies, especially for 

its emphasis on the intersections of these fields. The collection 

demonstrates — in individual contributions and as a whole — that 

interdisciplinary and transnational perspectives are especially instructive 

when it comes to examining gender issues. While the essays range in 

quality, scope, and interest-level for a general audience, many of the 

authors deserve special attention and praise for their contributions, 

besides the selection featured here. In addition to the rich content, the 

book also gives researchers an array of structural and methodological 

approaches that might inspire similar work in the future. Unfortunately, 

the book’s audience is limited to people with German-reading 

knowledge; however, its relevance extends well beyond German 

readership.  

 

JAPHET JOHNSTONE,  

UNIVERSITY OF WASHINGTON / UNIVERSITY OF MÜNSTER 



246  

 
 

 

JULYA RABINOWICH. HERZNOVELLE.  

WIEN: DEUTICKE, 2011. 157 S. € 15.90. 

 „ Bernhard steht im Badezimmer und kontrolliert mich 

beim Kontrollieren des Spiegelschränkchens“ (11). 

Schon im ersten Satz von Julya Rabinowichs 

Herznovelle schwingt ein feiner Zynismus mit, der 

sich bis zu den letzten Worten durch die Novelle zieht: „Wie schade, 

sagte ich, wie schade“ (158). Dazwischen spinnt Rabinowich ein feines 

Netz aus Gefühlsbeschreibungen und Alltagsschilderungen rund um eine 

verstörte Erzählerin, die sich seit ihrer Operation am offenen Herzen 

erotischen Fantasien für ihren Chirurgen hingibt. Tag und Nacht 

schwelgt die verheiratete Frau mittleren Alters in Liebesträumen und 

versucht nun alles, um dem Mann, dessen Hände ihr Herz berührt haben, 

nahe zu sein. 

Das medizinisch-biologische System „menschlicher Körper“ fungiert  

hier geschickt als Projektionsfläche, die die Autorin im Verlauf der 

Novelle als Erklärungsmodell für das psychologische Innenleben ihrer 

Protagonistin heranzieht. Das Herz als Zentrum des menschlichen 

Kreislaufs, dem auf der emotionalen Ebene so viel Bedeutungen und 

Assoziationen zugeschrieben werden ist Dreh- und Angelpunkt der 

Erzählung. Schon die Metapher des chirurgischen Eingriffs, der hier als 

auslösender Moment für den absoluten Orientierungs- und 

Stabilitätsverlust dient, unterstreicht Rabinowichs Gespür für starke 

Bilder.   

Der Text überzeugt vor allem in seinem ambivalent erzählerischen 

Aufbau. Spielerisch nähert sich die Autorin dem Genre der Novelle und 

bereichert es auch typografisch. Verkürzte grafische Darstellungen, die 

an ein EKG erinnern, trennen realistische Textpassagen von lyrischen 

Traumsequenzen. Trotz dieser streng grafischen Trennung, 

verschwimmen die Grenzen zusehends. Streckenweise beginnt man dem 

Erzähler-Ich zu misstrauen, wenn nicht sogar eine massive psychische 

Störung zu unterstellen. Dieses Misstrauen erreicht seinen Höhepunkt in 

der mangelnden, geistigen Zurechnungsfähigkeit der Protagonistin, als 

sie einen weiteren Herzanfall vortäuscht, und sogar eine weitere 

Herzoperation riskiert, nur um wieder in Kontakt mit dem Chirurgen 



247  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

treten zu können. Dem Irrationalen, dem Unbewussten und dem Träumen 

wird viel Raum zugestanden: „Manchmal habe ich das Gefühl, dass ich 

nachts mehr wache als träume, aber Bernhard schwört, dass ich vor ihm 

in tiefen Schlaf sinke, bis der Wecker uns aus den Federkissen 

reißt“ (29). Die Erzählerin stellt dem Wachen das Träumen gegenüber, 

während ihr Mann behauptet, sie würde schlafen. Zweifel über die 

Zuverlässigkeit der Informationen kommen möglicherweise auch 

aufgrund dieser äußerst kleinen, hermetisch abgeriegelten und isolierten 

Welt auf, die dem Leser präsentiert wird. Das stark begrenzte 

Figurenrepertoire trägt sein Übriges dazu bei. Die neurotische Freundin 

Carla, der Ehemann Bernhard, die Ich-Erzählerin und der von ihr 

verehrte Chirurg sind die Hauptfiguren. Der Handlungszeitraum 

beschränkt sich auf wenige Monate, und auch der geografische Rahmen 

ist auf das unmittelbare Umfeld beschränkt, denn der Hauptfokus liegt 

auf dem psychologischen Innenleben der Protagonistin, was wiederum 

starke Parallelen zur Textsorte des Inneren Monologs erkennen lässt.  

Fragmentarisch baut Rabinowich die Handlung der Novelle auf. Der 

symbolträchtige Inhalt gekoppelt mit einer verknappten und reduzierten 

Sprache erzeugt einen assoziativen, lyrischen Eindruck der Novelle. 

Messerscharf psychologisiert die Autorin ihre Protagonistin und erschafft 

damit eine Figur, deren Herz sich durch ihre Träume öffnet. Dadurch 

scheint die Novelle auf kühle, klare Grenzen der Realität und 

gesellschaftliche Normen zu stoßen. Im Idealfall löst diese Lektüre ein 

Überdenken der eigenen Ansprüche an Konventionen und 

Verhaltensweisen aus. Warum sollte das hündisch anmutende, pubertäre 

Betteln um Aufmerksamkeit und Liebe dermaßen verstören, wenn es 

durch die Augen einer Protagonistin in ihren Vierzigern wahrgenommen 

wird? Man ist hin- und hergerissen bei der Bewertung dieser Anti-

Heldin. So beeindruckend die Unerschrockenheit und Bestimmtheit ihres 

von Sehnsüchten geprägten Handelns ist, um ihrem Herzensmann 

nachzustellen, so erschütternd ist es, die Ich-Erzählerin bei der absoluten 

Selbstaufgabe zu beobachten. Zudem erschweren die karge Handlung, 

der zähe, undankbare Fortgang der Geschichte und der fragmentarische 

und verknappte Erzählstil den Zugang zum Text.   

Die Verstrickungen von Krankheit und Liebe, mit denen sich der Text 

beschäftigt, erzählen eindrücklich von den Spuren, die Menschen allzu 

gern hinterlassen. Orientierungslosigkeit und Instabilität werden hier 

einer literarischen Prüfung unterzogen, die versucht der „ganz großen 



248  

 
Sehnsucht nach einem Leben vor dem Tod“ (Klappentext) gerecht zu 

werden. Das (Wieder-)Aufflammen der intensiven erotischen Gedanken 

und die erstarkte weibliche Sexualität der Protagonistin bejahen das 

Leben gerade zu und verleihen ihr trotz aller Widrigkeiten und Grenzen 

ihres spießbürgerlichen Lebens eine neue Stärke. Kompromisslos und 

unaufhaltbar schreitet sie in ihrem Vorhaben voran.  

Mit Herznovelle, die an Arthur Schnitzlers Traumnovelle erinnert, hat 

Rabinowich in jedem Fall ein sehr bewegendes Stück neuer 

österreichischer Literatur vorgelegt, das verschiedenste Lesearten zulässt 

und einer weiteren intensiven Auseinandersetzung bedarf. Die in Sankt 

Petersburg geborene und seit 1977 in Wien lebende Julya Rabinowich 

hat nach ihrem Debütroman Spaltkopf damit ihr zweites Werk 

veröffentlicht. Da sie auch als Dramaturgin und Malerin arbeitet, wirkt 

sich ihre Verbindung zu den bildenden Künsten auch auf ihre ungemein 

bildhafte und sinnliche Sprache aus, die ein stark geschultes Auge für 

Farben und Formen erahnen lässt. Mit derlei Talenten ausgestattet 

widmet sie sich in diesem Werk dem Innersten als literarischen 

Schauplatz. Der OP-Tisch fungiert als Ort der Begegnung, als Ursprung 

der neuen Fantasien und Gefühle. Mit der Beschreibung des 

aufgeladenen Symbols des Herzens beteiligt sich Rabinowich auch an 

einem Jahrtausende alten Diskurs über die Verbindung zwischen Körper, 

Geist und Seele. Dies gelingt ihr in einer formal ansprechend und 

inhaltlich bewegend-verstörenden Art und Weise, die Lust auf mehr 

Herzensliteratur macht. 

 

ALEXANDRA PÖLZLBAUER,  

UNIVERSITY OF ILLINOIS AT URBANA-CHAMPAIGN 

 

 

HERZNOVELLE 



249  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

 

EUGEN RUGE. IN ZEITEN DES ABNEHMENDEN LICHTS. REINBEK: 

ROWOHLT VERLAG, 2011. 432 S. € 19.95. 

 

N 
ach Der Turm gewinnt 2011 ein zweites Buch über die 

untergegangene DDR den Deutschen Buchpreis: Eugen 

Ruges Roman-Erstling In Zeiten des abnehmenden Lichts. 

Ähnlich wie die Abnahme des Lichts in der Winterzeit 

beschreibt der Autor die erstarrten Beziehungen einer Familie und ihren 

fortschreitenden Zerfall: „In Slawa wurden jetzt die Kartoffeln gemacht, 

die ersten Feuer rauchten schon, das Kartoffelkraut brannte, und wenn 

erst mal das Kartoffelkraut brannte, dann war sie gekommen, 

unwiderruflich: die Zeit des abnehmenden Lichts“ (139). Die zum leeren 

Ritual gewordene 90. Geburtstagsfeier des Patriarchen Wilhelm bildet 

den Rahmen dieser deutschen Familiensaga und stellt zugleich dessen 

Todestag dar. Das Leben des einstigen unerschütterlichen Kommunisten 

wird zur Metapher, weil er 1989 aus dem Leben scheidet — eine 

Jahreszahl mit der zugleich der 40. Jubiläumstag der DDR und deren 

Scheitern assoziiert wird.   

Rugens Ost-Familiensaga spielt zwischen 1952 und 2001 mit 

Abschweifungen in Erinnerungsepisoden an die Jugend der Großeltern. 

Anlehnend an Thomas Manns Werk Die Buddenbrooks führt auch dieser 

Roman über die Gipfel und Abgründe einer Familie und handelt von dem 

Zerfall und Untergang der sozialistischen Utopie in der DDR. Stets 

gegenwärtig sind die Themen Tod, Identität, Xenophobie, Integration, 

das Sehnen nach einer Heimat und Vergangenheitsbewältigung. In den 

ausgewählten Lebensepisoden entsteht ein dichtes, liebevolles 

Familienporträt, geprägt von den Differenzen zwischen den vier 

Generationen. Alle suchen nach der Wahrheit. Kurt fragt in die Runde: 

„Und wer bestimmt, was die Wahrheit ist?“ (342) daraufhin erhält er 

zunächst die Antwort „Die Wahrheit ist immer parteilich“ (343) bis der 

Erzähler raffiniert kommentiert „nicht zu glauben“ (343). Das ist die 

Botschaft des Romans, der mit sämtlichen Ideologien —nicht nur der 

sozialistischen — und menschlichen Vorurteilen abrechnet.  

Eugen Ruges Meisterleistung besteht darin ein Stimmungsbild der 

DDR durch beschriebene Gerüche, Gesten und Textmontagen entstehen 

zu lassen ohne sie zu verklären oder zu beschönigen. Geografisch schlägt 

der Autor in seinem Roman einen Bogen von Mexiko der Exilzeit der 



250  

 
kommunistischen Großeltern, über Sibirien, wo sich die Eltern im 

Arbeitslager kennen lernen, bis in die neu gegründete DDR, wo die 

Karriere des Vaters und nostalgische Augenblicke wie der Kauf des 

ersten Trabants und Gang durch den winterlichen Prenzlauer Berg mit 

der harten Grundausbildung beim DDR-Grenzschutz und der 

Republikflucht von Alexander kontrastiert wird. Zuletzt schließt sich die 

Kreisbewegung, und der Autor lässt den Roman mit dem Tod des 

Protagonisten Alexander enden. Ruge webt Weltereignisse wie die 

Hinrichtung Rudolf  Slánskýs ,  Entkulakis ierung und 

Zwangskollektivierung in der Sowjetunion, Invasion der Schweinebucht, 

Mauerbau, Perestroika, die Wende sowie den 11. September 2001 in 

seine biografisch gefärbte Familiengeschichte ein.  

Die wiederkehrende Frage „Was ging in diesem Kopf vor?“ (43) erklärt 

den ungewöhnlichen Aufbau des Buches: Die Kapitel springen 

willkürlich wie ein Erinnerungsprozess durch die Zeiten und sind aus der 

Sicht der unterschiedlichen Familienmitglieder erzählt. Mit diesem 

geschickten Perspektivwechsel erzeugt Ruge einen Einblick in die 

verschiedenen tragischen Schicksale seiner weit verzweigten Familie und 

beschreibt liebevoll deren Hoffnungen, Sehnsüchte, Macken und 

zerstörte Illusionen. Die auktorialen Erzähler: Mutter Irina, Großmutter 

Nadjeshda („Hoffnung“), Großvater Wilhelm, Sohn Markus, Vater Kurt 

und schließlich Großmutter Charlotte stellen den Geburtstag des 

Großvaters aus der jeweils eigenen Perspektive dar. Zusammengehalten 

werden die losen, diachronisch aneinander gereihten Kapitel durch den 

Anfang und das Abschließen des Buches mit dem Kapitel 2001, welches 

allein aus der Perspektive des an Krebs erkrankten Protagonisten 

Alexanders erzählt wird. Der Autor wählt eine nüchterne, abgeklärte 

Sprache gepaart mit einem burlesken, nahezu sarkastischen Unterton und 

lakonischen Randbemerkungen. Eine persönliche Note entsteht zum 

einen durch das Einfließen der Kosenamen, wie beispielsweise 

„Iruschka“ (67) und „Kurtik“ (67) sowie „Lapotschka“ (Pfötchen) (78), 

welche das zum Teil sehr innige Verhältnis untereinander ausdrücken 

und zum anderen durch das liebevolle Einflechten von Irinas 

Sprachfehler wie „Ihrsinn“ (56) statt Irrsin, „Imbärmarmeladde“ (72) 

statt Himbeermarmelade sowie „DäDÄÄrre“ (72) statt DDR, um ihre 

russische Seele und ihr akzentgefärbtes Deutsch hervorzuheben.  

Der Verdienst des Buches ist es, die Schwachstellen der Figuren 

aufzudecken, ohne sie bloßzustellen oder zu verurteilen. Der Autor 

IN ZEITEN DES ABNEHMENDEN LICHTS 



251  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

gewährt dem Leser einen unverstellten, einfühlsamen Einblick in die 

unterschiedlichen Lebenswege, aber auch die konträren Wesenszüge und 

Einstellungen der Familienmitglieder, so dass sie für den Leser 

nachvollziehbar werden, und er sich in die Gedankenwelt der Figuren 

hineinversetzen kann. Jeder durchschaut die Lebenslügen der anderen, 

nur die eigenen nicht. Der Großvater erfreut sich daran, dass sein Enkel 

nicht zum Geburtstag erscheinen kann. Er betrachtet ihn als den Enkel 

seiner Frau, nicht als seine Familie und blickt mit Abscheu auf die 

Defätistenfamilie. Seine Verachtung gilt besonders dem Sohn Kurt: „Die 

wussten schon warum, sie solche Leute weggesperrt haben wie deine 

Söhne“ (403). Wilhelm selbst fungiert als Sprachrohr der DDR, deren 

Ideologien ihm in Fleisch und Blut übergegangen sind: „ein Affentheater 

mit Westberlin. Dann muss man die Staatsgrenze eben abriegeln! Aber 

die jungen Leute! Verstehst du: Studieren auf unsere Kosten und dann 

hauen sie ab. Da muss man den Riegel vorschieben“ (128). Sein blinder 

Gehorsam und die Unfähigkeit Sachverhalte zu hinterfragen wird 

satirisch durch den Ohrwurm der dritten Strophe des Parteiliedes „Die 

Partei, die Partei hat immer recht“ (203) entlarvt. Sein Sohn Kurt 

hingegen durchschaut Wilhelms Lüge von den Moskauer Jahren, mit 

denen er prahlt und verachtet seine großkotzige Weise (321). Kurt, der 

einst renommierte Historiker und redegewandte Anekdotenerzähler 

kämpft gegen die Krankheit Demenz an. Ironischerweise ist als erstes 

sein Sprachzentrum befallen und folglich ist „ Ja“ (8) die letzte Vokabel, 

die dem Mitläufer noch leicht über die Zunge geht. Schließlich wird noch 

die melancholische Russin Irina beschrieben, welche sich durch 

Verschwendungssucht, die sich in einem überdimensionalen Umbau des 

Hauses niederschlägt, auszeichnet. Ihre grenzenlose Liebe zu ihrem Sohn 

Alex leitet ihren Zerfall ein. Als dieser in den Westen flüchtet, entwickelt 

sie sich zunehmend zur Alkoholikerin, um vor der Realität zu fliehen. 

Die Großmutter, Charlotte, hingegen ist die einzige Figur, welche sich an 

ihrem Lebensabend ihre Charakterschwäche nicht nur eingesteht, 

sondern diese auch ablegt. Charlotte, die einst ihrer Schwiegertochter 

Irina feindselig gegenüberstand und sie als Dienstmädchen degradierte 

und auch nicht davor zurückschreckte gegen die Ehe zu intrigieren, (61) 

wandelt sich nach dem Tod ihres Ehemanns, den sie als Befreiungsakt 

erlebt. Sie reift zu einem milden, umgänglichen Menschen heran und 

nimmt Irina, welche sie nun liebevoll mit „meine liebe Tochter“ (365) 

tituliert als Familienmitglied an. Die letzte wichtige Hauptfigur, 



252  

 
Alexander, welche als Eugen Ruges Alter Ego fungiert, verurteilt 

unnachsichtig die Welt seines Vaters und betrachtet mit Genugtuung 

dessen Verfall. Alexander stiehlt dessen Ersparnisse aus dem Safe und 

lässt den hilflosen Vater zurück, der nach einem als gescheitert 

betrachteten Leben nach Mexiko fliegt. Er fliegt in das Land, in dem 

seiner Vorfahren einst Zuflucht fanden und das er aus den nostalgischen 

und sehnsüchtigen Erinnerungserzählungen seiner Großmutter Charlotte 

kennt, die sich einst hier geborgen und angenommen fühlte. Fünf 

Jahrzehnte später ist auch er auf der Suche nach seinen Wurzeln und 

stellt sich seinem Identitätsfindungsprozess. Alex erkennt, dass nicht sein 

Immunsystem krank ist, sondern er selbst. Er war die Krankheit. Krebs 

wird hier ähnlich wie bei Christa Wolfs Kindheitsmuster als Metapher 

(99) verwendet. Alexander ist mit sich selbst im Unreinen. Er stellt sich 

endlich der Frage, ob es an der Familie liegt, dass er sich nie geborgen 

gefühlt hat (411). Weder der Ozean noch das Land Mexiko können ihm 

darauf Antwort geben, aber ein Auseinandersetzungsprozess wird 

eingeleitet und so lässt Eugen Ruge seinen Roman nachdenklich bis 

hoffnungsvoll enden, in dem Alexander das Glück in den kleinen 

Veränderungen erfassen kann: Am Strand von Mazunte werden die 

Schildkröten nicht mehr brutal abgeschlachtet, sondern neuerdings 

gezüchtet und geschützt. „[Er] beschloss, diesen Ort jenem kleinen Teil 

von Erfahrungen zuzuschlagen, die, im Gegensatz zu den vielen 

gegenteiligen, dafür sprechen, dass sich die Menschheit allmählich 

bessert“ (416).  

 

INA SAMMLER, UNIVERSITY OF MARYLAND 

 

IN ZEITEN DES ABNEHMENDEN LICHTS 



253  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

 

GERT SCHRAMM. WER HAT ANGST VORM SCHWARZEN MANN:  

MEIN LEBEN IN DEUTSCHLAND. BERLIN: AUFBAU, 2011.  

267 PP. € 19.95. 

 

A 
nything but child’s play, Gert Schramm’s autobiography, Wer 

hat Angst vorm schwarzen Mann: Mein Leben in 

Deutschland, bears witness to the atrocities of a nation as 

well as the dangers inherent in ideologically structured 

regimes. The work serves as a historical document with the hope of 

inspiring future generations to strive not only for a world free of racism 

and discrimination, but also social justice in a much broader sense.  

Offering a unique addition to the already well-established and diverse 

palette of Afro-German autobiographies, such as Maria Nejar’s Mach 

nicht so traurige Augen, weil du ein Negerlein bist (2007), Ika Hügel-

Marshall’s Daheim Unterwegs: Ein deutsches Leben (2001), and Hans 

Jürgen Massaquois’ Neger, Neger Schornsteinfeger: Meine Kindheit in 

Deutschland (1999), among others, Schramm’s autobiography 

documents his life as the only Black German to have been imprisoned in 

the Buchenwald concentration camp. Furthermore, he experiences the 

gamut of racism present in the latter half of twentieth-century German 

history, from the inception of National Socialism to the resurgence of 

Neo-Nazis following reunification. The experience of racism is just one 

of the main focal points of the text, as Schramm devotes equal time to the 

importance of his family in shaping his life story, in addition to his career 

trajectory, that was undeniably influenced by not only his own personal 

decisions, but also the course of German history.  

The autobiography is structured according to the different stations of 

Schramm’s life, both in the sense of chronology and in terms of 

geographic orientation. Beginning with a childhood, on which, Schramm 

claims, he does not often reflect, he states: “Vielleicht hat das damit zu 

tun, dass ich nicht in der Vergangenheit lebe und mit vielem 

abgeschlossen habe” (9). Although he chooses not to live in the past, 

Schramm recounts his childhood as a spoiled and sheltered one. Born in 

1928, Schramm is the son of a white German mother, Marianne 

Schramm, and an African-American father, Jack Brankson, who was a 

contract worker for two years in Erfurt in the late 1920s. Due to the 

difficulties of trying to raise a child as a single mother in the early 1930s, 



254  

 
Schramm’s mother places him in the care of his grandmother in the small 

village of Witterda, where he enjoys a carefree life and a sense of 

belonging and security, until the National Socialist Party infiltrates this 

rural region of Thuringia. To avoid threats by the Nazi-affiliated school 

director in Witterda, Schramm returns to Langensalza in 1941, to live 

with his mother, her husband — who would perish in the war a year later, 

and his brother and sisters from this marriage. Thus, the irony of the title 

reflects the reality of Schramm’s situation in Germany. Instead of posing 

the question “who’s afraid of the black man?” (also read: who’s afraid of 

the boogeyman?), the title should no doubt read, “who’s afraid of the 

white man?” It is the Aryan ideology of Hitler (the boogeyman come to 

life) that ultimately leads to Schramm’s incarceration because the 

government considers him to be a racial threat (rassisches Gefahr) as 

well as a potential sexual predator in his pubescent years.  

After enduring a series of stints in various prison cells in Langensalza, 

Erfurt, and Weimar, Schramm is eventually transported to Buchenwald. 

Thanks to strategic maneuvers on behalf of underground Communists 

who protect him, Schramm manages to survive his teenage years of 

internment (1944-1945). While he recognizes that his survival in the 

camp was not simply a result of pure luck, but rather achieved through 

the selflessness of the underground organization, Schramm nevertheless 

maintains a critical eye for the injustices and dangers inherent in political 

ideologies. He therefore chooses not to blindly follow the Communist 

party after World War II, even upon his return to the GDR years later, 

when he is placed under extreme pressure to become a party member. An 

incredibly decisive man, Schramm never sacrifices his own convictions.  

Following the liberation of Buchenwald, Schramm documents the 

struggles of reintegration into society, after having withstood the daily 

horrors of the death camp. Eventually, work offers him an outlet and the 

opportunity for a return to normalcy as examined in the next chapters, 

and although initially at a loss for words and unable to discuss his 

experience, he ultimately finds a friend in whom he can confide. First 

employed as a translator for the Soviets — thanks to his language skills 

recently acquired among the Soviet prisoners —, Schramm’s career path 

later leads him to France, where he works as a miner, and finally to his 

and his wife’s voluntary repatriation to East Germany. Back in the East, 

WER HAT ANGST VORM SCHWARZEN MANN: MEIN LEBEN IN DEUTSCHLAND 



255  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

Schramm proves his entrepreneurial abilities by opening a private taxi 

venture with the help of his network of former Buchenwald internees. 

The final chapter of the book addresses an unexpected tide of change in 

the transition from a divided to a united Germany. Schramm conveys his 

shock and disappointment in learning of the murder of the Angolan 

Antonio Amadeu in his new hometown of Eberswalde (occurring on 

Schramm’s 72nd birthday). This incident awakens Schramm to the reality 

of latent racism that had been suppressed for years under the socialist 

state and then became manifest in post-unification Germany. Moreover, 

Schramm’s writing of his autobiography actually serves as a response to 

this resurrection of fascist tendencies in the post-Wende period, in 

seeking to inscribe the memory of his own experiences in the context of 

Germany’s national history and its contemporary social and political 

trends. 

Providing a nuanced representation of the National Socialist era, 

Schramm’s narrative account indicates that not all Germans were avid 

supporters of the Nazi regime and that he himself had been unaware of 

the existence of concentration camps prior to his own internment. In 

never failing to lose sight of the fact that both good and evil coexist in 

the world, Schramm is able to reflect on a life that should not have 

transpired exactly as it did, yet is able to recognize the knowledge gained 

from his experiences as having significantly influenced the person he has 

become. Thus, Schramm’s early life is the tale of a childhood sullied and 

abridged by the National Socialist regime. Highly successful, his adult 

life provides him the opportunity to reaffirm his identity as an Afro-

German, by maintaining a positive outlook and engaging in activism in 

his community. Despite the horrors witnessed in the Buchenwald 

concentration camp and the resurgence of racial violence in the 1990s, 

Schramm refuses to give up hope in the possibility of achieving a 

humane world, stating, “Dass ich es endlich geschafft habe, meine 

Geschichte aufzuschreiben, ist kein Ende. Es ist ein Anfang” (266). With 

these words, Schramm closes his story, emphasizing the chance to start 

anew and write a more positive chapter of German history, one that now 

remains in the hands of the younger generations to shape.  

Historically, there has been an overwhelming tendency to emphasize 

the persecution and internment of Jews during the Holocaust, due to their 

tremendous volume in numbers. Yet the National Socialist ideology was 

not simply anti-Semitic in nature, as Tina Campt, Paulette Reed-



256  

 
Anderson, Fatima El-Tayeb, and Katharina Oguntoye have demonstrated 

in their research on Afro-German subjects during the Nazi regime. 

Rather, the racial ideology of National Socialism offered no room for any 

form of “Otherness.” Hence, Gert Schramm’s autobiography, Wer hat 

Angst vorm schwarzen Mann: Mein Leben in Deutschland, sheds further 

light on this perceived invisibility. It serves as a testament to the 

struggles as well as achievements of Black and Afro-Germans both past 

and present, making it a highly significant contribution to the literature of 

the often underrepresented victims of National Socialism, in addition to 

that of the targets of quotidian racism and discrimination in 

contemporary German society. Striking is Schramm’s ability to maintain 

a rational state of mind and a non-accusatory stance. A must read, 

Schramm’s autobiography is not merely for those interested in 

understanding the correlation between racial and ideological discourses 

throughout German history, but for everyone who desires to transform 

what remains a racist and prejudiced world.  

      

VANESSA PLUMLY, UNIVERSITY OF CINCINNATI 

 

WER HAT ANGST VORM SCHWARZEN MANN: MEIN LEBEN IN DEUTSCHLAND 



257  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

 

ANNA VON DER GOLTZ. “TALKIN' 'BOUT MY GENERATION”: 

CONFLICTS OF GENERATION BUILDING AND EUROPE'S “1968”. 

GÖTTINGEN: WALLSTEIN VERLAG, 2011. 232 PP. € 29.90. 

 

I 
n the late 1960s, young people across Europe joined together with 

the British rock band The Who in declaring, “This is my 

generation, baby.” Since that time, the notion of a transnational 

“generation of 1968” has become a feature of collective memory 

and historical scholarship throughout the West. But are the 68ers so 

easily understood? Anna von der Goltz and others attempt to answer this 

question in “Talkin’ ‘bout My Generation”, a collection of ten essays 

that explore the communicative process through which generational 

narratives of “1968” have been created. The articles were assembled 

from papers presented at a workshop entitled The European Generation

(s) of “1968,” that took place in Göttingen in November 2009. Each 

contribution offers new insights into the process of  “generation 

building” as it occurred — and continues to occur — in various settings 

throughout Western and East-Central Europe. When viewed side-by-side, 

the articles reveal a multiplicity of entangled generational narratives, 

demonstrating the rich diversity of meaning attached to the term “68er”. 

The volume begins with three studies on generation building in 

Western Europe. In his examination of French 68ers, Robert Gildea uses 

life-history interviews to critique the classic study Génération by Hervé 

Hamon and Patrick Rotman. Among his findings Gildea discovers that a 

family history of activism (or the perception of one) could significantly 

impact the construction of generational narratives. In contrast to this 

subjective approach, Marica Tolomelli explores the structural 

preconditions that engendered a sense of generational belonging among 

Italian youths in the 1960s and how changes in the social and political 

landscape later robbed these feelings of their binding force. Holger 

Nehring’s contribution highlights the synthetic character of generations. 

By comparing youth experiences in France, Italy, and West Germany, he 

concludes that generational narratives were both a response to the 

modern condition and also a form of political argument. Not surprisingly, 

Nehring argues, the political application of the term “generation” had the 

deepest resonance in West Germany, where young activists evoked 



258  

 
images of the Nazi past as a way to distance themselves from the 

“authoritarian” politics of the Federal Republic. 

Moving beyond Western Europe, the next three articles demonstrate the 

complexities of generation building behind the Iron Curtain. In their 

study of the Hungarian experience, Péter Apor and James Mark examine 

how, over the last 40 years, groups on both the Left and the Right have 

manipulated the “idea of 1968” in order to mobilize their respective 

political constituencies. Ondřej Matějka then challenges age-related 

stereotypes by showing that the instigators of the Prague Spring were not 

young students, but individuals born in the 1920s and 1930s. Moreover, 

he claims that the Czech 68ers’ program of  “reform communism” 

actually united various age cohorts throughout the nation. Piotr Osęka’s 

essay further complicates the idea of a youth revolt when he reveals that 

intergenerational conflicts were entirely absent from Polish narratives of  

“March 1968.” 

After exploring the diversity of generational narratives across Europe, 

the focus shifts, delving deeper into the case of West Germany. Dominik 

Geppert begins this section with a study of the left-wing literary 

association Gruppe 47. Using the previously unavailable diary of a 

leading member, Geppert demonstrates that intergenerational relations in 

the group (vis-à-vis the politics of “1968”) were far more fluid than is 

generally supposed. In his article about liberal scholars, Riccardo Bavaj 

proves that attempts at generation building were not limited to students, 

but extended to a handful of university professors as well. Lastly, Anna 

von der Goltz and Knud Andresen explore intra-generational divisions 

along the lines of politics and class. In her study of conservative counter-

narratives, von der Goltz proves that generational identity was not the 

sole possession of students on the Left. For his part, Andresen highlights 

the absence of generational constructs among young apprentices in the 

working class. 

Each of these articles presents a unique view of what generation 

building entails and, as such, each makes a significant contribution to the 

historiography in its own right. When viewed together, they present a 

robust challenge to the idea that the 68ers formed a global or universal 

generational community. The authors do not deny the binding power of 

transnational, cultural affinities; however, they clearly demonstrate that 

generational definitions were shaped by the specific political conditions 

in a given setting. The fact that multiple narratives could emerge from a 

“TALKIN' 'BOUT MY GENERATION” 



259  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19 

single nation only further confirms the diversity of experience associated 

with the process of generation building.  

With its wide range of contributions, “Talkin’ ‘bout My Generation” 

displays an array of innovative methodological approaches. Nevertheless, 

it is interesting to note how the figure of Karl Mannheim continues to 

loom over the study of generations. For example, Matějka, Tolomelli, 

and von der Goltz adopt, adapt or otherwise rehabilitate aspects of 

Mannheim’s classic theory of generational formation. By contrast, Apor, 

Mark, Gildea, and Nehring consciously distance themselves from 

Mannheim’s structural approach, emphasizing instead the contingent, 

subjective nature of generational construction. These divisions reflect a 

broader tension within the historiography, between viewing generations 

as concrete, biological entities and regarding them as “imagined 

communities.” 

The strength of this volume undoubtedly lies in its ability to present 

such a wide variety of diverging and converging perspectives. While the 

collection was never intended to offer an exhaustive account of 

generation building in Europe, it nevertheless succeeds in challenging 

ideas of a monolithic “generation of 1968.” That said, the case could 

have been bolstered even further through the inclusion of a discussion of 

religion’s role in generation building. In the late 1960s, West Germany 

was home to several left-leaning Christian protest groups whose clashes 

with Protestant and Catholic leaders were often characterized in terms of 

generational conflict. Incorporating a study of such groups would have 

added yet another dimension to our understanding of generational 

consciousness. As it stands, “Talkin’ ‘bout My Generation” offers a 

significant contribution to the historiography of generational formation 

and one that — to quote The Who — is sure to “cause a big sensation.” 

 

         BENJAMIN T. SHANNON, UNIVERSITY OF WISCONSIN 



260  

 



261  

 

FOCUS ON GERMAN STUDIES 19