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Allegorien der Geschichte: Werner Herzogs Lektionen in 

Finsternis  
Verena Kick 

University of Washington 
 
ORCID ID: https://orcid.org/0000-0001-5307-5514 

Abstract 
Werner Herzogs Darstellung der Folgen des Ersten Golfkrieges in seinem Dokumentarfilm 
Lektionen in Finsternis (1992) wurde oftmals im Kontext der Erfahrung des Erhabenen diskutiert, 
die beim Zuschauer eine kritische Auseinandersetzung mit dem Film hervorrufen soll. Dieser Essay 
vertritt die Auffassung, dass Herzog ein allegorisches Montageverfahren heranzieht, welches nicht 
nur eine kritische Reflexion beim Zuschauer auslöst, sondern auch Herzogs Verständnis von 
Geschichte und dessen filmischer Übersetzung beschreibt. Mit Hilfe von Walter Benjamins 
Verständnis von Allegorie, Emblem und Denkbild und aufbauend auf seinen Überlegungen in Über 
den Begriff der Geschichte lässt sich eine allegorische Filmanalyse etablieren, die es ermöglicht, 
Herzogs Geschichtsverständnis wie auch sein Verfahren von Geschichtsschreibung in Lektionen in 
Finsternis zu fassen und zu beschreiben. Das Potential der Allegorie, den Wechsel von Innehalten 
und Bewegung von Geschichte sichtbar zu machen, bildet die Grundlage dieser Untersuchung. 
Herzogs Allegorien bestehen aus statischen Emblemen auf der Mikroebene und werden zu 
allegorischen Montagen auf der Makroebene des Films. Diese allegorische Herangehensweise an 
eine Filmanalyse zeigt wie dieses kinematographische Verfahren in Lektionen in Finsternis 
Geschichte nicht nur in Bezug auf den Menschen und seine Sprache, sondern auch bezüglich der 
Darstellung von Natur demontiert und gleichzeitig neu remontiert. 
 

Keywords: Allegorie, Werner Herzog, Lektionen in Finsternis, Emblem, Geschichtsschreibung, 
Historiographie, Dokumentarfilm 

 
 „Meine Filme sind keine Allegorien“ (Fieschi, Girard 15; UÜ bersetzung durch die Autorin). 
Das proklamiert Werner Herzog 1975, als er in einem Interview über Jeder für sich und Gott 
gegen Alle (1974) und Aguirre, der Zorn Gottes (1972) gefragt wird, ob seine Filme allegorisch 
seien. Mit der Ablehnung des Allegoriebegriffs für seine Filme reiht sich Werner Herzog in eine 
jahrhundertelange Tradition ein, die eine allegorische Anschauung in Literatur und Kunst 
ausklammert. Sogar Jorge Luis Borges, oft als ein Meister der Allegorie gesehen, sieht sie als 
einen „aesthetic error“ (155). Für ihn ist die Allegorie ein überkommener, unkritischer Begriff, 
der höchstens in einem geschichtlichen Interesse steht. Dieses Interesse unterstreicht in etwa 
der Kunstkritiker Craig Owens in seiner Untersuchung zum allegorischen Impuls in der 
postmodernen Kunst als die zentrale Eigenschaft der Allegorie: „its capacity to rescue from 

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historical oblivion that which threatens to disappear“ (53; Hervorhebung durch die Autorin). 
Somit agiert die Allegorie genau in der Lücke zwischen Vergangenheit und Gegenwart und führt 
damit eine fundamentale geschichtliche Bewegung aus, wie Owens festhält: „a conviction of the 
remoteness of the past and a desire to redeem it for the present – these are its two most 
fundamental impulses“ (53). Die Allegorie verbindet das Hier und Jetzt mit dem Gewesenen und 
Geschehenen – ein Allegorieverständnis, wie es bereits Walter Benjamin 1925 in Ursprung des 
deutschen Trauerspiels formulierte, als er das Potenzial des Symbols mit dem der Allegorie in 
Bezug auf ihre Fähigkeit, Geschichte zeitlich darzustellen, vergleicht: Im Gegensatz zum Symbol, 
das in einem zeitlichen Stillstand „das transfigurierte Antlitz der Natur im Lichte der Erleuchtung 
flüchtig“ ausdrückt (GS I.1 343; Hervorhebung durch die Autorin), wohnt der Allegorie, indem 
sie als „facies hippocratia der Geschichte als Urlandschaft dem Betrachter vor Augen liegt“ (343), 
eine Unruhe und damit eine Bewegung inne, die es ihr ermöglicht, Geschichte in ihren 
Bewegungen zu folgen. 

 Im selben Interview wird Herzog auch nach seinem Verständnis von Geschichte gefragt, 
worauf er zunächst antwortet, dass er keinerlei geschichtliches Wissen besitze. Er räumt aber 
ein: „ . . . aber ich glaube eine Art inneren Instinkt für das Verständnis der [geschichtlichen] 
Bewegungen zu haben“ (Fieschi, Girard 14; UÜ bersetzung durch die Autorin). Herzog versteht 
damit Geschichte als Bewegung, hält aber eine allegorische Bewegung für unangemessen, um 
Geschichte, sei es die Geschichte Kaspar Hausers oder Aguirres, auszudrücken. Dies liegt 
vermutlich am unscharfen Allegoriebegriff Herzogs, den er hier mit Ironie gleichsetzt und im 
Gegensatz zu seinem direkten Blick sieht. Kontrastiert man aber den Allegoriebegriff mit dem 
der Geschichte, kristallisiert sich als gemeinsamer Nenner die Bewegung heraus, die etwas 
anderes, als zunächst sichtbar ist, ausdrücken will. Aus dieser Verbindung von Geschichte und 
Allegorie in einer steten Bewegung lassen sich mit Hilfe von Walter Benjamins Verständnis von 
Allegorie, Emblem und Denkbild wie auch aufbauend auf seinen UÜ berlegungen in Über den 
Begriff der Geschichte produktive Untersuchungskategorien für Herzogs Filme ableiten.  

 Dieser Essay vertritt die Auffassung, dass Werner Herzog Verfallsstationen der 
Geschichte vor allem in Bezug auf die Zerstörungen durch den ersten Golfkrieg in Lektionen in 
Finsternis (1992) durch Allegorien portraitiert, die aus höchst künstlichen Arrangements von 
emblematischen Bildelementen bestehen. Herzogs Verständnis von Geschichte als Bewegung, 
und das Potenzial der Allegorie, geschichtliche Bewegung nicht nur aufzuzeichnen, sondern auch 
sichtbar zu machen, bildet die Grundlage dieser Untersuchung. Herzogs Allegorien tendieren zu 
statischen Emblemen auf der Mikroebene und zu allegorischen Montagen auf der Makroebene 
des Films. Dieses kinematographische Verfahren demontiert schließlich in Lektionen in 
Finsternis Geschichte nicht nur in Bezug auf den Menschen und seine Sprache, sondern auch 
bezüglich der Darstellung von Natur, und damit auch in Bezug auf Raum und Zeit. Zugleich nutzt 
dieses Verfahren die Montage und remontiert Geschichte allegorisch. Somit geht es in diesem 
semiotischen Fluss um den problematischen Akt des historischen Bedeutens. Demnach ergeben 
sich folgende Fragestellungen: Wie bereichert eine Analyse von Herzogs Allegorien die 
Möglichkeit seine Geschichtsauffassung zu beschreiben? Wie kann eine allegorische Dimension 
generell ein historisches Verständnis bereichern? Wie radikal Herzog dies gelingt, entscheidet 
letztlich darüber, inwieweit seine Filme ästhetischer Ausdruck privater, intellektueller 
Melancholie sind und inwiefern er eine sinntheoretisch und geschichtsphilosophisch 

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angemessene Signatur für die allegorische Darstellung von Geschichte im Film findet.  

 Herzogs Dokumentarfilm Lektionen in Finsternis (1992) eignet sich aus zwei Gründen 
für die Untersuchung allegorischer Konstruktion von Geschichte. Zum einen stellt Herzogs Film 
die Nachwehen eines geschichtlichen Ereignisses, des ersten Golfkriegs in Kuwait, in Form von 
Ruinen, sprachlosen Menschen und brennenden OÜ lquellen dar. Zum anderen rief der Film bei 
seiner Premiere auf der Berlinale 1992 eine ungewöhnliche Kontroverse über dessen 
geschichtliche Authentizität hervor. Das Publikum und die Kritiker zeigten sich schockiert, weil 
der Film nicht ihren Erwartungen entsprach. Der Film lieferte keine authentischen 
Nachkriegsbilder, wie man hätte vermuten können. Stattdessen konfrontiert der Film die 
Zuschauer mit einer Kombination aus berauschend schönen Bildern und opulenter klassischer 
Musik. Während dieser Essay sich mit der Verbindung der Bilder zu einem allegorischen 
Geschichtsverständnis befasst, hat Jacob-Ivan Eidt sie unter dem Begriff des Erhabenen, 
basierend auf den Ideen von Kant, beschrieben. Eidt zeigt, dass Herzogs Einsatz der Erfahrung 
des Erhabenen zusammen mit einem Soundtrack aus klassischer Musik von, zum Beispiel, Grieg, 
Verdi und Wagner, einen durchgehenden Rahmen für das Verstehen des Films bildet: „Herzog’s 
images are squarely rooted in the category of the sublime. They are, however, not meant to please 
on a purely aesthetic level. Where music is present, it is not employed to serve spectacle, but 
rather to channel the reflective questioning engendered by the sublime image“ (Eidt par.V). 
Während Eidt zeigt, dass Herzogs Einsatz des Erhabenen beim Zuschauer eine kritische 
Auseinandersetzung mit den Kriegsfolgen hervorrufen soll (Eidt par. I),1 will dieser Artikel 
zeigen, dass ein kritische Reflexion des Zuschauers auch durch die einzelnen emblematischen 
Einstellungen und durch ihre Montage zu Allegorien hervorgerufen werden kann. AÜ hnlich wie 
Eidt argumentiert auch David LaRocca, der vom „humanistic sublime“ (452) spricht, wenn der 
Zuschauer durch Herzogs Portrait von äußeren Landschaften seine innere, menschliche 
Landschaft wahrnehmen kann. Laut LaRocca, sollte es aber weder Voyeurismus noch Katharsis 
sein, sondern den Zuschauer zum Nachdenken anleiten (463). Wie auch LaRocca, untersucht 
Jennifer Fay Lektionen in Finsternis in Bezug auf die Darstellung der Kriegsauswirkungen, wobei 
ihr Fokus eher auf Little Dieter Needs to Fly (1997) liegt. Sie zeigt eine gegenteilige Auffassung 
des Krieges in diesen beiden Filmen auf. Dieter Dengler, der fasziniert zu den Kriegsfliegern nach 
oben blickt, steht dem Zuschauer von Lektionen in Finsternis gegenüber, der durch die 
Luftaufnahmen aus der Sicht eines Piloten dem Krieg abschwören soll (255). Somit betont sie, 
wie häufig Herzog in seinem Oeuvre auf das Kriegsthema zurückkommt. Im publizistischen wie 
auch im öffentlichen Diskurs wurde aber Herzogs Umgang mit diesem Thema kritisiert, weil sie 
„zu diesem Thema wohl einen ganz anderen Film erwartet [hatten], der beispielsweise sog. 
authentische Bilder vom Kriegsgeschehen verwendet . . .“ (168), wie Alexander Schwarz schreibt. 
Schwarz geht, wie auch Eidt, LaRocca und Fay, auf die Verbindung der AÜ sthetik des Films mit der 
Seherfahrung des Zuschauers ein (180), und stellt, in Berufung auf Thomas Elsaessers Konzept 
des „analytical editing“ (183), fest, dass „Herzogs Bilder nicht als reine Abbilder der Wirklichkeit 
verwendet [werden]. Neben die Logik des Sichtbaren tritt die Logik des Geschehens, i.e. der 
Begründungszusammenhänge. Ein filmischer Diskurs wird geschaffen“ (183). In dieser Arbeit 
wird dieser filmische Diskurs weniger aus der Perspektive des Erhabenen als aus der Sicht der 
Geschichtsschreibung und einer allegorischen Montagetechnik beschrieben, die aber, wie auch 
die erwähnten Untersuchungen zu Herzogs Film, von der Seherfahrung und der dadurch 
ausgelösten Reflexion im Zuschauer ausgeht. Werner Herzog, überrascht von der negativen 

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Reaktion der OÜ ffentlichkeit, gibt selbst einen Hinweis auf eine allegorische Lesart seiner 
Golfkriegsdokumentation. Seiner Rede On the Absolute, the Sublime and Ecstatic Truth zufolge, 
wandte er sich Dante und Hieronymus Bosch zu, um seine filmische Ausdrucksform einer 
Katastrophe zu rechtfertigen. Herzog ruft in seiner Rede den Allegoriker Bosch als seinen 
„Schutzengel“ an und verbindet durch seine Aussage seine apokalyptischen Bilder in Lektionen 
in Finsternis mit Boschs allegorischen Bildern der Hölle.2 Diese von Herzog nur angedeutete 
allegorische Lesart soll im Folgenden genauer darlegt und auf den Film angewendet werden.  

 Bevor die Embleme und Allegorien des Films im Detail offengelegt werden können, 
muss eine Definition von Allegorie und ihrer Beziehung zu Geschichte und Film, wie auch der 
Begriff des Emblems – bei Benjamin zum Denkbild erweitert – genauer umrissen werden. Daraus 
sollen Untersuchungskategorien entworfen werden, mit denen sich die Allegorien der 
Geschichte in Lektionen in Finsternis herausarbeiten lassen. Hierbei erweisen sich Walter 
Benjamins Ideen zu Allegorie, zum Denkbild und zur Geschichte wie auch die Abhandlungen von 
Jane Brown, Chris Owens und Bainard Cowan als hilfreich, da sie die Relevanz der Allegorie für 
die moderne Kunst und Literatur unterstreichen und dabei dem Begriff eine produktive 
Definition verleihen.  

 Während Owens die Allegorie für die postmoderne Kunst rehabilitiert, greift Jane Brown 
für ihre Untersuchung literarischer Werke auf die visuelle Herkunft der Allegorie zurück. Sie 
arbeitet in den mimetisch erscheinenden Gemälden des barocken Landschaftsmalers Claude 
Lorrain allegorische Beziehungen der einzelnen Bildelemente zueinander heraus. Sowohl Owens 
wie auch Brown weisen auf die fundamentale Verbindung von Allegorie und bildlicher 
Darstellung hin. Wie Brown, greift Owens auf die griechische Etymologie von Allegorie („allos“ = 
etwas „anderes“ sagen) zurück, um eine Begriffsdefinition zu finden. Für Brown ist dabei wichtig, 
dass, im Gegensatz zur Mimesis, die nur das Natürliche abbildet, die Allegorie das UÜ bernatürliche 
sichtbar machen kann (6). Sichtbare Elemente müssen so verschoben, erweitert und überlagert 
werden, dass unsichtbare Strukturen zum Vorschein kommen. So entstehen Spannungsfelder, 
die eine hohe Bewegungskraft der Allegorie bestätigen. In Literatur und Kunst werden 
allegorische Spannungsfelder durch Gegenüberstellungen von Raum und Zeit dargestellt. Brown 
sieht dies in Claudes Landscape with Abraham Expelling Hagar. Es stellt dar, wie Abraham Hagar 
in die Wüste aussendet. Das Gemälde zeigt aber weder ein Nomadenzelt noch eine Wüste, 
sondern sattes Grün, eine italienische Villa, und unerwarteterweise auch Ruinen. Abgebildeter 
Raum und geschichtliche Zeit treffen so aufeinander: „a gentle continuity of time is expressed by 
juxtaposition of ruin, continuing life, and new day“ (Brown 18). Owen differenziert ähnlich die 
allegorische Bewegung in Photographien durch räumliche Kategorien aus. Allegorische Bilder 
kreieren eine Distanz zu ihrem Inhalt, in etwa durch Vergrößern oder durch wiederholtes 
UÜ bereinanderlegen von Bildern (56). Solch allegorische Bewegungen wohnen auch den 
bewegten Bildern des Films schon von Grund auf inne, wie Angus Fletcher für das heutige Kino 
feststellt: „Consider the films: there has been no lack of allegory in recent cinema“ (365).3 Das 
soll aber nicht heißen, dass alle Filme allegorisch sind – genauso wenig wie jedes Gemälde 
allegorisch ist. Auch der Filmtext muss durch einen zweiten Text überlagert werden, um eine 
allegorische Interpretation zu erlauben. Zudem eignen sich vor allem Filme, in deren Zentrum 
geschichtliche Ereignisse stehen, für eine allegorische Filmanalyse. Zum einen weil es ein 
Medium ist, das eine Selbstreflexion beim Zuschauer erlaubt, wie bereits Walter Benjamin in Das 

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Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit erkannt hat (GS I.2 462); zum 
anderen, weil für Benjamin, wie Vanessa Schwartz in ihrem Beitrag unterstreicht, die Idee von 
Geschichte filmisch geprägt ist (Schwartz 1739) – vor allem, da „Geschichte . . . in Bilder, nicht in 
Geschichten [zerfällt]“ wie er im Passagen-Werk schreibt (GS V.1 596). So kann auch Geschichte 
durch die Technik der Montage re-komponiert werden. In diesem Moment wird dann auch 
Benjamins Allegoriebegriff relevant, da er eng mit seinem Geschichtsverständnis verbunden ist, 
wie Cowan herausarbeitet: „The term ‚history’ pervades Benjamin's writing . . . it is a highly 
paradoxical . . . concept, for it is both the source of all suffering and misunderstanding, and the 
medium through which significance and, indeed, salvation are attained. Allegory alone among 
literary forms can see this double, self-opposed movement of history at one and the same time” 
(116; Hervorhebung durch die Autorin). Somit ist die Allegorie vornehmlich eine 
„Anschauungsweise“ (GS I.1 339), zugleich aber auch eine „Bildertechnik“ (GS I.1 339) wie eben 
auch ein „Ausdruck“ (GS I.1 339), wie Benjamin oftmals schreibt. Für Herzogs Film und eine 
Analyse des Films bedeutet dies, dass der Allegoriebegriff sowohl ein Ausdruck von Herzogs 
Geschichtsauffassung sein kann, wie auch eine Analysekategorie für deren Darstellung im Film.  

 Eine allegorische Filmanalyse versucht nun Einstellungen und Sequenzen nicht mehr in 
ihrem horizontalen, kontinuierlichen Gefüge zu verstehen. Stattdessen schlägt sie vor, den Film 
durch vertikale Einschnitte zu segmentieren, um so eine Mikro- und Makroebene 
herauszuarbeiten. Diese Einschnitte können jene doppelte, in sich gegenteilige, geschichtliche 
Bewegung durch ihre UÜ berlagerungen im fertigen Film darstellen. Auf einer Mikroebene besteht 
ein Film aus einzelnen Einstellungen, die in sich wie ein alleinstehendes emblematisches 
Kunstwerk untersucht werden können. Ich gehe hier von einem erweiterten Emblemverständnis 
aus, so wie es bei Benjamin in seinem Konzept des Denkbilds zum Ausdruck kommt. Karoline 
Kirst zeigt in ihrem Essay die Verbindung von barockem Emblem und Benjamins Denkbild auf 
(515), das wie das Emblem versucht durch seine drei Teile, Pictura (Bildzeichen), Inscriptio 
(Leitspruch) und Subscriptio (Epigramm), etwas sowohl darzustellen und gleichzeitig einen 
Deutungsansatz zu liefern. Anders aber als das barocke Emblem, das zum Nachdenken über die 
Welt anregen sollte, will Benjamin mit Hilfe des Denkbildes eine narrative Form finden, die der 
Erfahrung des Großstadtmenschen entspricht und jene Schockerfahrungen hervorrufen möchte, 
die er sonst in der Masse der Erfahrungen übersieht (Kirst 515). Im Film allerdings, schlage ich 
vor, werden solche Schockerfahrungen durch die Montage der einzelnen emblematischen 
Einstellungen zu einer Makrostruktur aufgefangen, verzögert, und zu Allegorien verschoben. Die 
Makrostruktur folgt nicht einem realitätsgetreuen Ablauf von Zeit und Raum, sondern jede 
Einstellung wird im Schneideraum montiert, wodurch Kontinuitäten, aber auch 
Gegenüberstellungen geschaffen werden. Solche Spannungsfelder werden durch die Montage 
von Emblemen zu Allegorien im Film, und vor allem in Lektionen in Finsternis, zum Ausdruck 
gebracht. Diese allegorischen Spannungsfelder zeigen schon eine geschichtliche Bewegung 
zwischen Gewesenem und der Gegenwart an, wie Benjamin es bei seinem Leser durch das 
Denkbild erreichen wollte: „His Denkbild urges the reader to turn backward upon history, to 
recognize in himself ‚das Gewesene’ as philosophical material which has yet to be re-presented 
‚vergegenwärtigt’“ (Kirst 515). Damit kann man auf der Mikroebene eines Films festhalten, dass 
in Lektionen in Finsternis eine einzelne Filmeinstellung ein zum Denkbild erweitertes Emblem 
ist. Auf der Makroebene, wenn nun diese emblematischen Einstellungen in der filmischen 
Montage verbunden werden, kommt es dann zu weiteren Bedeutungsverschiebungen, so dass 

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die im Film montierten Einstellungen als Allegorien der Geschichte in Lektionen in Finsternis zu 
lesen sind. Der Zuschauer soll nicht nur flüchtig die Kriegszerstörungen in Kuwait sehen können, 
sondern Zeit haben, diese zu betrachten – an einer Schnittstelle, als der Krieg bereits vorbei war, 
die Auswirkungen aber in der Gegenwart sichtbar waren. Eine allegorische Montage gewährt 
dem Zuschauer eine solche Betrachtung, wenn Raum und Zeit nicht mehr zu einer allein 
dynamischen Sequenz zusammenfügt werden, sondern man sie zugleich auch zu einem 
statischen Fragment werden lässt.   

 Da Embleme und allegorische Montage beide vertikale Einschnitte in die horizontale 
Progression des Films sind, können sie nicht in dieser Analyse getrennt gehalten werden. 
Ansonsten würde man einzelne Embleme des Films dekontextualisieren und ihre Funktion in 
der Makrostruktur des Films missachten. Zudem kann es nur in der Natur des allegorischen 
Films liegen, wenn Embleme durch eine Montage erweitert oder überlagert werden. Während 
das Emblem mehrere Medien – Bild, Zwischentitel, Musik, Ton – in sich vereinigt, und damit eine 
einzelne Kameraeinstellung zur Allegorie werden lassen kann, definiert sich allegorische 
Montage dadurch, dass sie allein auf visueller Basis funktioniert und dabei die Makrostruktur 
des gesamten Films umspannen kann. Während im Emblem die Akkumulation und das 
UÜ bereinanderlegen der Medien eine große Rolle spielt, bleibt in der Montage der Nachdruck auf 
der Form, wann ein Schnitt gemacht wird, und auf den daraus entstehenden Inhalt. Der Fokus 
dieses Essays liegt auf Lektionen in Finsternis, aber ich möchte die Eingangssequenz von Fata 
Morgana (1970) nutzen, um meine Untersuchungskategorien kurz zu illustrieren. Diese 
poetische Dokumentation über die nordafrikanische Wüste und deren Bewohner wurde in der 
Sekundärliteratur oftmals als Vorläufer von Lektionen in Finsternis bezeichnet, aber nicht 
dahingehend analysiert.4  

 Die Eingangssequenz der acht Einstellungen der landenden Flugzeuge in Fata Morgana 
ist eine allegorische Montage, die auf einem Emblem aufbaut. Der Zwischentitel „Die Schöpfung“ 
schafft zusammen mit der nachfolgenden Flugzeuglandung ein unvollständiges Emblem. Im 
Barock bestand ein Emblem aus einer Pictura, einer Inscriptio (eine sentenzhafte UÜ berschrift) 
und einer Subscriptio (ein den Bildinhalt deutendes Epigramm). „Die Schöpfung“ als Inscriptio 
bringt einen biblischen Kontext mit sich, während die Frontalaufnahme des landenden 
Flugzeugs als Pictura einen komplett anderen Referenzrahmen im Zuschauer aktiviert. Die lange 
Einstellung des Landevorgangs erlaubt eine Studie dieser technologischen Errungenschaft des 
Menschen, die ihm verholfen hat, den Luftraum zu erobern.5 Dies aber war ihm in der Schöpfung 
eigentlich nicht auferlegt. Es entsteht eine Spannung zwischen zwei Kontexten, bewegen wir uns 
doch aus geschichtlicher Sicht vom Anfang der Schöpfung bis zum Höhepunkt des technischen 
Zeitalters – und das in nur wenigen Filmsekunden. Das Flugzeug landet nicht nur einmal, 
sondern insgesamt acht Mal – einmal mehr als in den sieben Tagen des biblischen 
Schöpfungsberichts. Herzogs Montage, die hier als Subscriptio dient, montiert wiederholend, 
ohne den Kamerawinkel zu verändern, eine Landung nach der anderen. Dabei fängt die vertikale 
Achse der Landungen an, die horizontale Ebene der Kameraeinstellung und des fortlaufenden 
Films zu überzeichnen. Mit jeder Landung schwellen die Abgase in der ansteigenden Tageshitze 
an, wodurch eine künstliche Luftspiegelung erzeugt wird, die das Flugzeug immer weiter 
verblassen lässt. Diese Luftspiegelung setzt Herzog im Anschluss an die Landungen mit einer 
nicht künstlich erzeugten Spiegelung in der Sahara gleich. Der Zeitfaktor wird im Bild 

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aufgesogen, da rein von der Belichtung her kein Unterschied in der Tageszeit auszumachen ist. 
Der Raumfaktor, zusammen mit dem Flugzeug, wird auch förmlich in die Montage der 
Einstellungen hineingezogen, wenn die eigentlich zunächst bedeutungstragende Instanz, das 
Flugzeug, unwichtig wird, und Platz machen muss für die künstliche Luftspiegelung. Spätestens 
die Aufnahme eines Flugzeugswracks in der Wüste ein paar Minuten später belegt diese 
Bedeutungsverschiebung, wenn das Flugzeugwrack durch Nahaufnahmen mehr geschichtliches 
Potential trägt, als das funktionierende Flugzeug bei seinen Landungen am Anfang.6  

 Die allegorische Bewegung der Aufnahmen durch Emblem und Montage erzeugt hier 
eine geschichtliche Bewegung, die die Inscriptio „Schöpfung“ nur zum Anschein mit der 
technischen Errungenschaft als Subscriptio füllt. Die eigentliche Subscriptio wird in der Montage 
erst sichtbar: die optische Täuschung, ob künstlich oder natürlich fabriziert, zeigt, dass der 
Versuch der Visualisierung der „Schöpfung“ darin endet, dass etwas sichtbar gemacht wird –  die 
Entstehung der Erde – was eigentlich nicht wirklich überprüft werden kann. Geschichte, durch 
Schöpfung und durch das Flugzeugwrack später repräsentiert, bleibt damit in ständiger 
Bewegung. Diese Erfahrung ist damit ein Sprung heraus aus dem geschichtlichen Fortschritt. Mit 
der Allegorie vollzieht Herzog hier eine Bewegung zu einer anderen geschichtlichen Bedeutung: 
(Göttliche) Schöpfung wird überlagert durch (menschliche) Technik, die wiederum durch die 
Ruine des Flugzeugwracks überlagert wird. Obwohl hier Zeit zu vergehen scheint, verwandelt 
die Montage bereits den Anfang von Fata Morgana in eine Endlosschleife, die auch den Raum 
zum Stillstand bringt. Hier lässt sich eine Parallele zu Benjamins Geschichtsphilosophie in Über 
den Begriff der Geschichte ziehen: „Auf den Begriff der Gegenwart, die nicht UÜ bergang ist sondern 
in der die Zeit einsteht und zum Stillstand gekommen ist, kann der historische Materialist nicht 
verzichten“ (259). Dieser Stillstand, dieser Bruch des Vergangenheit-Gegenwart-Kontinuums, ist 
eine allegorische Erfahrung.  

 Ein ähnlich allegorisches Spannungsfeld schafft Herzog am Beginn von Lektionen in 
Finsternis, welches Fata Morgana, nun 20 Jahre später, erstaunlich ähnlich ist. Sichtbare 
Elemente werden auf der einen Seite in den Kontext der Schöpfung und auf der anderen Seite in 
den Kontext des Außerirdischen gestellt. Die erste Einstellung in Lektionen in Finsternis wird 
eingeleitet durch folgende Inscriptio: „Der Zusammenbruch der Sternenwelten wird – wie die 
Schöpfung – sich in grandioser Schönheit vollziehen.“ Das Zitat ist von Herzog erfunden und wird 
Blaise Pascal lediglich zugeschrieben. Dessen religiöser Hintergrund verstärkt den 
apokalyptischen Charakter der Inscriptio, welche musikalisch durch die extradiegetische 
Filmmusik, hier durch den Beginn von Wagners Rheingold, unterstützt wird, wie auch Eidt 
beschreibt: „Just as the pseudo-Pascal quote sets up the viewer for something momentous, the 
music pulls the viewer into a sound world of mythic proportions as the film begins“ (par. IV). Die 
folgenden drei Einstellungen können als Pictura gelesen werden und Herzogs 
selbstgesprochener Kommentar aus dem Off bildet die Subscriptio. Die Inscriptio formt eine 
Erwartungshaltung im Zuschauer, dass nun menschheits- und naturgeschichtlich Anfang und 
Ende zugleich dargestellt werden. Stattdessen springt Herzog aber in jeder der drei 
Einstellungen vom barock-religiösen Kontext Pascals zu einem Science-Fiction Kontext im 20. 
Jahrhundert.  

 Parallel zum Beginn von Fata Morgana ist auch die Eingangssequenz in Lektionen in 

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Finsternis eine allegorische Montage, in der Raum- wie Zeitkategorie auf der Ebene der Pictura 
durch eine zweite Textebene ausgehebelt und verschoben werden. Pascals Inscriptio und 
Herzogs Kommentar verwandeln jede der drei Einstellungen in Embleme, die in der Montage 
eine neue zeitliche und räumliche Bedeutung erhalten. Die erste Einstellung in Totalaufnahme 
zeigt eine dreiteilige, trichterförmige Gebäudestruktur. Eine Identifikation über Nutzen und 
Zweck fehlt. Nur im Kommentar zur DVD erfährt man, dass dies Wassertürme in Kuwait sind, die 
das Löschwasser für die OÜ lquellen speichern. Herzogs Kommentar unterlegt diese Aufnahme 
aber mit der Subscriptio „Ein Planet in unserem Sonnensystem“ und überlagert eine dem 
Zuschauer unbekannte Bedeutung dieser Gebäude mit einer von ihm geschaffenen 
Bedeutungsebene. Sie baut darauf auf, dass der Zuschauer zum einen diese Bauten nicht kennt 
und zum anderen durch das Chiaroscuro – schwarze Gebäude auf rotem Hintergrund – sie mit 
der Beschaffenheit eines anderen Planeten, zum Beispiel des Mars und seiner rötlichen 
Oberfläche, assoziiert statt mit der blau-grünen Erde. Diese Dekontextualisierung von 
Gegenwart durch eine Bewegung vom Anfang der Zeit zu einem unbekannten Zeitpunkt in einem 
unbekannten Raum setzt sich in den nächsten beiden Einstellungen fort.  

 In der zweiten Einstellung spielt Herzog ebenfalls allegorisch mit Raum und Zeit. Er 
nutzt das ambivalente Potenzial der Pictura aus, um die Beliebigkeit der Manifestation von Raum 
und Zeit in der Natur herauszustellen. Der Kommentar, die Subscriptio, zur zweiten Einstellung 
einer vermeintlichen Gebirgskette lautet: „Weite Gebirgszüge, Wolken, das Land von Nebeln 
verhangen.“ Die Kamera bewegt sich im langen Schwenk langsam von links nach rechts und 
tastet dabei eine vom Nebel verhangene Bergkette ab. In Bezug auf den Raum hat sich die 
Einstellung von der Inscriptio des Zwischentitels durch Herzogs Subscriptio in eine vertraute 
Bergwelt für den Zuschauer gewandelt. Der Kommentar der DVD berichtigt diesen Eindruck: 
Wieder erfährt man, dass dies, entgegen Herzogs Kommentar aus dem Off, eine Nahaufnahme 
von Reifenspuren der Bagger ist. Das Natürliche der Reifenspuren wird durch die allegorische 
Bewegung des Emblems in der Großaufnahme verschoben zu einer unnatürlichen Bergwelt, die 
zudem noch mit einem anderen Planeten durch die Verbindung zur ersten Einstellung assoziiert 
wird. Was Herzog hier eigentlich mit der zweiten Textebene der Bergwelt und durch die erste 
Textebene hindurchschauend sichtbar macht, ist in der Tat etwas UÜ bernatürliches: Allein unsere 
Emotionen und Erinnerungen an das überwältigende Gefühl sprachlos auf einem Gipfel zu 
stehen, während man sich zugleich mächtig gegenüber der Natur fühlt, will Herzog im Zuschauer 
aktivieren.7 Die Vergrößerung der Reifenspuren ist durchaus eine Parodie der Bergwelt, und erst 
eine allegorische Analyse kann von diesem inhaltlichen Aspekt absehen und das 
Dahinterliegende, die Absicht unsere Gefühle zu wecken, herausstellen.  

 In der dritten Einstellung wird Sprache zum ersten Mal im Film überlagert. Die dritte 
Einstellung zeigt in einer Totale einen Mann im Bauhelm, der sich, der Kamera zuwinkend, 
zwischen zwei schwarzen Vorrichtungen bewegt, während der Hintergrund abermals rötlich 
durch eine bedrohlich lodernde Feuersbrunst verfärbt ist. Anstatt nun in der Subscriptio, im 
Kommentar, endlich anzuerkennen, dass diese Sternenwelt unsere Erde ist und anstatt den 
Vorgang im Bild zu beschreiben (der Mann winkt um anzuzeigen, dass das Löschwasser für die 
OÜ lflammen gestoppt werden soll), konzentriert sich der Kommentar allein auf die angeblich 
außerirdische Kontaktaufnahme mit „uns“, wodurch Herzogs Stimme versucht ein Vertrauen 
zum Zuschauer aufzubauen: „Das erste Wesen, auf das wir stoßen, will uns etwas mitteilen.“  

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Herzogs Kommentar überzeichnet damit nicht nur die unklaren Zeichen des Feuerwehrmannes, 
sondern versucht zudem nicht einmal, seine Zeichen zu interpretieren und macht dadurch dieses 
menschliche Wesen zu einem irrelevanten Akteur. Vor allem etabliert diese Szene die Dominanz 
von Herzogs Kommentaren. Er und seine eingängige, einzigartige Stimmlage schaffen eine 
Vertrauensbasis. Er stellt zugleich klar, dass er durch seinen Kommentar eine absolute Macht 
über den Inhalt der Bilder besitzt, denn seine Bildunterschriften können den Bildinhalt soweit 
verändern, dass Herzogs Sprache an die Stelle der Sprache des porträtierten Menschen tritt.  

 Welche allegorischen Bewegungen finden hier am Anfang von Lektionen in Finsternis 
statt? Unser alltägliches Verständnis von Raum, Zeit und Mensch wird verschoben und 
verfremdet. Inscriptio und Subscriptio verwandeln konkrete, natürliche Bildelemente der 
Bekämpfung der brennenden OÜ lquellen in übernatürliche und abstrakte Konstruktionen, die 
sich am Rande unserer Vorstellungskraft befinden und sogar Kategorien von Raum und Zeit 
verschieben, menschliche Sprache eliminieren und Natur parodieren. Der Zuschauer kann dabei 
das Gesehene weder überprüfen noch widerlegen, sondern findet sich durch Herzogs „wir“ 
inmitten einer allegorischen Bewegung, die eine komplett andere Bedeutung zum Signifikat der 
Bilder aufbaut und damit bereits am Anfang des Films einen allegorischen Referenzrahmen für 
den restlichen Film etabliert.  

 Allegorische Kinematographie funktioniert ähnlich wie ein Palimpsest. Das 
UÜ berschreiben ist dabei aber zugleich auch Aufdecken. In der Allegorie kann UÜ bernatürliches 
greifbar gemacht werden, das was hinter der untersten, bekannten Textschicht verborgen war. 
Dazu darf der Film diese unterste Schicht nicht aus den Augen verlieren. Wenn Raum- und 
Zeitfaktor in der Eingangssequenz des Films aufgehoben werden, kann man sie im ersten Kapitel 
des Films nicht einfach durch weitere Ebenen weiter verschieben. Der Zuschauer braucht einen 
gewissen Anhaltspunkt, denn er kann nur dann anfangen, eine übernatürliche Struktur von 
Raum und Zeit zu begreifen, wenn er auch immer wieder auf die natürliche, bekannte Struktur 
zurückgeführt wird. Das geschieht in den beiden Filmkapiteln „Eine Hauptstadt“ und „Der Krieg“. 
Wenn eine bekannte Textschicht in der Eingangssequenz völlig gefehlt hat, so führt Herzog sie 
sofort in den nächsten beiden Kapiteln an. Denn, auch ohne Ortsangabe, können wir verstehen, 
dass dies eine große Stadt im nahen Osten ist, bekannt in etwa durch Reisedokumentationen, 
und ein nächtliches Bombardement stattfindet, bekannt durch Nachrichtensendungen. Herzog 
erlaubt zwar diesen vertrauten Referenzrahmen, schafft es aber auch hier, die Konkretheit der 
Bilder durch eine allegorische Montage so zu abstrahieren, dass sich uns ein anderes Konzept 
von Geschichte eröffnet – eines, das aus Benjamins Sicht, Geschichte wie ein Kaleidoskop sieht 
(Kirst 518), wodurch sie eine sich konstant verändernde Zusammenstellung von vergangenen 
und gegenwärtigen Momenten in Herzogs Films ist. Kinematographisch passieren im Vergleich 
zur Eingangssequenz wichtige Veränderungen. Die Kamera befindet sich nun im Helikopter, die 
in einer Panoramaeinstellung über eine unidentifizierte Stadt hinweg fliegt. „Der Krieg“ schlägt 
ins genaue Gegenteil um. Eine unscharfe Nachtsichtkamera fängt den Bombenhagel auf die Stadt 
ein. Die Vogelperspektive schlägt in Froschperspektive um. Gemeinsam ist beiden Kapiteln, dass 
sie im Gegensatz zu der Eingangssequenz nicht selbst von Herzog gefilmt wurden. Wie auch im 
Rest des Films stammen alle Hubschrauberaufnahmen von Simon Werry, der die Anweisung von 
Herzog hatte, so viele ununterbrochene Flugaufnahmen wie möglich zu machen. Die Aufnahmen 
der Bomben stammen von CNN und sind Bilder, die man als Zuschauer für die Darstellung eines 

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Kick 

 
Kriegsgeschehens aus den Nachrichten gewohnt ist. Andere Bilder kennt man nicht. Die CNN-
Aufnahmen sind auch die einzigen im Film, die tatsächlich während des Krieges aufgenommen 
wurden, und damit, im Vergleich zu den Bildern des restlichen Filmmaterials, tatsächlich in der 
Vergangenheit liegen. Auch die Aufnahmen von Kuwait City sind erst nach dem Krieg entstanden. 
Herzogs Kommentar zur „Hauptstadt“ ist aber um ein zeitliches Nacheinander im 
Montagegefüge von „Eine Hauptstadt“, „Der Krieg“ und „Nach der Schlacht“ bemüht; so hören 
wir Herzog sagen: „Eine Stadt, die bald vom Krieg heimgesucht wird. Jetzt lebt sie noch, jetzt hat 
sie noch Zeit, noch ahnt niemand etwas vom kommenden Unheil.“ Dieses Zeitgefüge, das sich um 
eine Chronologie der Ereignisse bemüht,8 steht im Kontrast zu der fehlenden Markierung der 
Tageszeit: es bleibt unklar, ob es sich um Morgengrauen oder Abenddämmerung handelt. 
Genauso wenig sind die Bilder darum bemüht, ihre unterschiedliche Autorschaft darzustellen. 
Im Gegenteil: Herzogs Kommentar, indem er einen zweiten „Text“ über die Bilder anderer legt, 
macht sich diese zu eigen und übergeht zusätzlich zum Zeitgefüge auch den eigentlichen 
Ursprung der Bilder. Musik und Ton in beiden Kapiteln laufen auf dasselbe Ziel hinaus. Die 
Minarettrufe verlegen die Stadt in den nahen Osten, eine weitere Identifikation bleibt aber aus. 
Stattdessen legt Herzog Wert darauf, eine melancholische Stimmung durch Griegs Aases Tod zu 
erzeugen, wodurch er durch allegorisches Untergraben von jeglichen geographisch genauen 
Koordinaten und Zeitangaben einen ähnlichen Effekt wie schon bei der vermeintlichen 
„Bergwelt“ zu Beginn auslöst. Eigentlich sollte im Film die Pictura als visuelles Medium 
dominieren, doch bleiben Inscriptio und Subscriptio die erzählenden Elemente, die es genauso, 
wenn nicht sogar intensiver als visuelle Eindrücke schaffen, eine emotionale und reflektierende 
Reaktion des Zuschauers zu aktivieren. 

 Die allegorische Abstrahierung der beiden Kapitel hin zu einer emotionalisierenden 
Wirkung bereitet den Weg für die Rekontextualisierung von Raum und Zeit, und damit von 
Geschichte vor. Das zeitliche Gefüge der Pictura beider Kapitel wird durch die Subscriptio und 
durch eine allegorische Montage, die die Authentizität der Bilder durch eine Umkehrung von 
Zukunft und Gegenwart verletzt, aufgehoben. Auch die Raumkategorie wird von eigentlich 
konkreten Bildern derart durch fehlende geografische Informationen und emotionalisierende 
Musik überlagert, dass dem Zuschauer nur noch das abstrakte Konzept eines Krieges in einer 
Stadt bleibt. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft fallen hier allegorisch zusammen, indem 
ihre konkrete Darstellung unwichtig wird. Der Anfang des Films konstruiert Geschichte demnach 
dadurch, dass er ihre Konstituenten – Raum und Zeit – auflöst. Das gelingt Herzog durch die 
Emblematisierung seiner Aufnahmen oder durch die Verschiebung einer vertrauten Bedeutung. 
Herzog zeigt, sowohl in „Die Hauptstadt“ wie auch im anschließenden Kapitel das, was eigentlich 
weltweit bekannt sein müsste. Damit entlarvt er aber ein semiotisches Missverständnis: Das, was 
von den Nachrichtenmedien mit Bildern von nächtlicher Bombardierung besetzt worden war, 
hatte bis dahin noch niemand gesehen. Indem der Filmmacher durch UÜ berlagerung und 
Gegenüberstellungen von unterschiedlichen Medien den Zuschauer in den Zwiespalt von 
extraterrestrischer Utopie und Wiedererkennung von Ort und Zeit bringt, ermöglicht er es ihm, 
sein Geschichtsbild zu hinterfragen.  

 Das Kapitel „Nach der Schlacht“ rekontextualisiert das sehr abstrakte Geschichtsbild: 
nicht in ein biblisches Bild, oder ein Bild eines anderen Planeten, sondern in ein Bild der Ruine. 
„Nach der Schlacht“ zeigt Geschichte weder als eine Art Rückschau noch als progressiven 

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Fortschritt. Das Kapitel versammelt jedwede Ruinen, die durch einen Krieg entstehen können. 
Ruinen sind weder Teil der Vergangenheit noch der Zukunft. Sie werden durch die Vergangenheit 
geschaffen, existieren in der Gegenwart weiter und ihre Zukunft ist davon abhängig, wie Mensch 
und Natur sie behandeln. Damit kann man sie als Rohmaterial eines allegorischen 
Geschichtsbildes sehen, so wie dies Benjamin bereits im Ursprung des deutschen Trauerspiels für 
die Ruine feststellte: „Die allegorische Physiognomie der Natur-Geschichte [...] ist wirklich 
gegenwärtig als Ruine. Mit ihr hat sinnlich die Geschichte in den Schauplatz sich verzogen. Und 
zwar prägt, so gestaltet, die Geschichte nicht als Prozeß eines ewigen Lebens, vielmehr als 
Vorgang unaufhaltsamen Verfalls sich aus“ (GS I.1 353). Im Kapitel „Nach der Schlacht“ montiert 
Herzog Nahaufnahmen von Tierknochen, lange Panoramaaufnahmen von zerstörten Maschinen, 
Hangars und von geschmolzenen OÜ lbehältern sowie Einstellungen von verwüsteten 
Radiosatelliten zu einer Allegorie, die in der Ruine Gegenwart und Vergangenheit 
zusammenzieht: Diese Zerstörung von Natur, Infrastruktur, Kampfkraft, Finanzkraft und 
Kommunikationsmittel gewinnt erst in Bezug auf die Vergangenheit der davor gezeigten Stadt 
an Bedeutung. Vanessa Schwartz hebt hervor, dass Benjamin die Ruine zu einem Tropus der 
Moderne erhob: „Histories would need to be written not only for their times but to embody forms 
of their times if awakening (the goal of history) was to be achieved“ (1740). Als Form bleibt allein 
der anhaltende und vor allem sichtbare Zustand einer Zerstörung, welchen Benjamin als 
prädestiniert für Geschichtsdarstellung ansah: „ ‚History decays into images, not stories,’ he 
pronounced, offering the means to recompose it through the technique of [cinematic] montage: 
‚the first stage in this undertaking will be to carry over the principle of montage into history’“ 
(Schwartz 1739). Herzogs Montage der Ruinen kann so zwei Bedeutungsebenen besitzen. 
Inhaltlich können sie komplexe Beziehungen zwischen eigentlich paradoxen Zeitebenen – 
Vergangenheit und Gegenwart – herstellen. Formal werden auch die Kameraeinstellungen selbst 
zu Ruinen, gewinnen doch die einzelnen fragmentarischen Einstellungen erst an Bedeutung, 
wenn Herzog sie in einer Montage zusammenfügt.  

 Die letzte Einstellung von „Nach der Schlacht“ führt nach dem Fokus auf Raum und Zeit 
zu einem zweiten Themenkomplex – die menschliche Sprache und Kommunikation – den Herzog 
ebenfalls der allegorischen Montage unterzieht. Am Ende dieses Kapitels stehen Bilder 
zerstörter Satellitenschüsseln, die mit unverständlichen Stimmen aus einem gebrochenen 
Radiosignal untermalt werden. Menschliche Sprache ist kaum auszumachen, so wie der Mensch 
und seine Sprache auch im restlichen Film kaum zu finden sind. Falls doch, so wird dessen 
Kommunikations- und Sprachverlust herausgearbeitet.9 Dies beginnt bereits in der dritten 
Einstellung des Films, wenn Herzogs Kommentar vorgibt, die Zeichensprache des winkenden 
Mannes nicht zu verstehen. Herzogs Kommentar tritt an seine Stelle, und übernimmt von da an 
die Kommunikation mit dem Zuschauer. Die Menschen in Lektionen in Finsternis werden zu 
sprachlosen Objekten, die Herzogs Kommentar ausgeliefert sind. Dieser kreiert als die eine 
sprachkompetente Instanz durch die Subscriptio wiederum die meisten Allegorien im Film. Wie 
stellt Herzog nun den Menschen in Lektionen in Finsternis im Kontext von Nachkriegsgeschichte 
dar? Ihn einfach in die Abwesenheit zu verbannen, würde den Menschen komplett aus der 
Geschichte entfernen. Daher wählt Herzog die kennzeichnendste Eigenschaft des Menschen, 
seine Sprache, und stellt sie ins Spannungsfeld zu seiner visuellen Darstellung. Das kommt im 
Kapitel „Fundstücke aus Folterkammern“ zum Ausdruck, wenn die Schritte des Kameramanns 
der einzige diegetische Ton sind. Keine Schreie werden nachgeahmt, sondern Herzog nutzt nur 

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eine Photographie eines Menschen für seine allegorische Fügung der Szene zum Emblem. Wenn 
die Kamera aus Kopfhöhe im langsamen Schwenk in Nahaufnahmen die zu Folterinstrumenten 
umfunktionierten Werkzeuge und Gegenstände filmt, so als ob man selbst an diesem Tisch 
vorbeigehen würde, fehlt zunächst die Subscriptio zu der Pictura der Instrumente, um ein 
allegorisches Emblem zu vervollständigen. Erst ein kurzer Schwenk der Kamera zur Wand mit 
dem Foto eines blutig gefolterten Menschen stellt die Subscriptio her, und vervollständigt damit 
die Bedeutung des Emblems. Kapitelüberschrift, Bilder der Instrumente und die Photographie 
an der Wand erlauben dem Zuschauer, ohne eine eigentliche Folter zu sehen, sich 
Folterhandlungen vorzustellen. Diese drei „Textebenen“ des Emblems verschieben allegorisch 
sein Signifikat – brutale Folter – in die Imagination und Gefühlswelt des Zuschauers, wie bereits 
in vorherigen Filmsequenzen angestrebt. Zugleich zeigt Herzog, wie durch die Abwesenheit des 
Menschen und nur durch die geschickte Verflechtung von Bildern der Mensch in unseren Köpfen 
anwesend wird.  

 In der zweiten Einstellung von „Fundstücke aus Folterkammern“ verschieben sich die 
Verhältnisse von Sprache und Mensch weiter, indem Herzog wiederum auf die Folter Bezug 
nimmt, diesmal aber anhand einer stammelnden Augenzeugin die Auswirkungen der Folter 
illustrieren möchte. In einer Halbtotale stellt Herzogs Kommentar eine muslimische Frau als jene 
Augenzeugin vor. Dem Kommentar zufolge wurde ihr Sohn vor ihren Augen zu Tode gefoltert, 
wodurch sie ihre Sprache verloren hat.10 In einer Nahaufnahme lässt Herzog die Frau „sprechen.“ 
Dabei lässt Herzog durch eine fehlende UÜ bersetzung bewusst offen, inwieweit und ob überhaupt 
die Ausdrucksfähigkeit der Frau verstümmelt wurde. Ein arabischer Muttersprachler könnte 
diese Frau eventuell einwandfrei verstehen. Herzogs Kommentar als Subscriptio verschiebt den 
schockierenden Inhalt der Pictura, so dass zwei mögliche Verständnisebenen dieses 
Filmausschnitts entstehen können: tatsächlicher Sprachverlust oder von Herzog kreierter 
Sprachverlust. Das Gleiche passiert im Kapitel „Kindheit.“ Wenn die Mutter, ihren Sohn auf dem 
Arm, davon erzählt, wie er durch die Misshandlung durch einen Soldaten seine Sprache verloren 
hat, besteht ebenfalls die Möglichkeit, dass Herzog diese Geschichte der Mutter in den Mund 
gelegt hat. Einmal abgesehen von der Frage nach der Authentizität dieser Bilder, kristallisiert 
sich hier abermals Herzog allegorisches Vorgehen heraus. Sein Kommentar legt eine zweite 
„Textebene“ über die Textebene, die bereits dem Bild innewohnt. Er schafft dadurch einen Exzess 
an Bedeutung. Damit steht der Mensch in einem Spannungsfeld von Abwesenheit und 
Anwesenheit, da Herzogs Sprache ihn weder darstellt noch komplett verschwinden lässt, ihn 
aber stets mit seinem eigenen Kommentar überzeichnet.  

 Genau dies passiert auch im Kapitel „Leben ohne Feuer.“ Obwohl die Feuerwehrmänner 
zuvor schon über weite Strecken des Films bei ihrer Arbeit in Nahaufnahmen gezeigt worden 
sind, lässt Herzog ihren sprachlichen Ausdruck nicht über ein Gemurmel hinausgehen. So wie 
Herzog ihre Arbeit nicht kommentiert, so hören wir auch nicht die Arbeiter sprechen, obwohl 
die Kamera Konversationen zumindest visuell einfängt. Erst im Kapitel „Leben ohne Feuer“ 
überzeichnet Herzogs Kommentar nicht nur die Sprache, sondern die gesamte Handlung der 
Löscharbeit der Männer: „Ist ein Leben ohne Brände für sie nicht mehr denkbar? Vom Wahnsinn 
ergriffen tun es ihnen andere gleich.“ Die bisher dargestellten Löschaktionen der Männer werden 
durch diesen Kommentar ins Gegenteil verkehrt. Die Emblematisierung ihres Tuns durch 
Herzogs Worte zeigt, wie einfach eine zweite „Textebene“ im Film dessen eigentliche Ebene 

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überlagern kann – ganz allegorisch „etwas anderes“ gesagt werden kann. Die durch Herzog 
auferlegte Sprachlosigkeit der Menschen in Lektionen in Finsternis zeigt die Hinfälligkeit des 
sprachlichen Ausdrucks, dass dieser zum einen ebenfalls zu einer Ruine werden kann und zum 
anderen leicht manipuliert werden kann. Somit kann eine zuverlässige Darstellung von 
Geschichte nicht allein mit und durch den Menschen geschehen. Der Schauplatz, die Ruine und 
vor allem die Bilder der Geschichte, mögen sie noch so überzeichnet und montiert sein, eignen 
sich eher um Geschichte festzuhalten. Daher wird die Darstellung der Menschen in Lektionen in 
Finsternis auch der Naturdarstellung untergeordnet.  

 Damit komme ich zum dritten Themenkomplex der Allegorien im Film: die Natur, ihre 
Elemente und ihre Landschaft. Bereits Benjamin kommt im Ursprung des deutschen Trauerspiels 
auf die Verschränkung von Natur und Geschichte, die Allegorie produziert, zu sprechen: 
„Während im Symbol mit der Verklärung des Unterganges das transfigurierte Antlitz der Natur 
im Lichte der Erlösung flüchtig sich offenbart, liegt in der Allegorie die facies hippocratica der 
Geschichte als erstarrte Urlandschaft dem Betrachter vor Augen“ (182). Das Besondere an 
Benjamins Gleichsetzung des dahinsterbenden Gesichtsausdrucks (der „facies hippocratica“) 
mit der Naturlandschaft, ist die Prozesshaftigkeit, die er dahinter sieht. Die Natur ist nicht als 
tote Natur zu verstehen. Selbst wenn in Lektionen in Finsternis kaum die Farbe Grün zu finden 
ist, und wir uns inmitten einer lebensfeindlichen Wüste befinden, nutzt Herzog die lebendigen 
und zugleich zerstörerischen Urkräfte der Natur, um sie auch in diesem Film als „facies 
hippocratica“ darzustellen. Vor allem die Wechselwirkung von Feuer und Wasser in Bezug auf 
den Menschen veranschaulicht diese Beobachtung. Obwohl die Männer am Ende eine OÜ lquelle 
verschließen, schafft Herzog den Eindruck, dass eine Naturgeschichte selbst als „facies 
hippocratica“ über der Menschheitsgeschichte steht, indem er durch Montage die Naturelemente 
zwar gegeneinander antreten lässt, am Ende aber keines die UÜ berhand gewinnt, weder das eine 
noch das andere sich vollkommen zerstören. OÜ l wird wie Wasser und Wasser wie OÜ l. Das Wasser 
löscht das Feuer, aber es brennt am Ende doch weiter. In jedem Fall aber bleibt der Mensch der 
Natur untergeordnet. Lektionen in Finsternis wird gern auf die brennenden OÜ lquellen reduziert. 
Nach einer Feuersbrunst in der dritten Einstellung des Films werden die brennenden OÜ lquellen 
Kuwaits zunächst durch ihre immensen Rauchentwicklungen, die den Tag zur Nacht werden 
lassen, vorgestellt. Dies schaltet Herzog vor, bevor er in „Eine Wallfahrt“ den Kampf der Männer 
gegen die Flammen mit Bodenaufnahmen einfängt. Hier steht aber das Wasser und nicht das 
Feuer im Vordergrund. Der Kapiteltitel unterstreicht dies durch seine religiöse Konnotation. 
Wenn die Truppen nicht nur mit Wasser versuchen das Feuer zu löschen, sondern auch sich 
selbst damit abkühlen, erklärt sich die Inscriptio des Kapitels. In der Montage wird den Bildern 
ein religiöser Taufkontext übergestülpt. Sowie in „Satans Nationalpark“ zuvor das OÜ l das Wasser 
verdrängte, so verdrängt das Wasser nun das Feuer und schützt zugleich den Menschen. Am Ende 
des Kapitels ist es aber wiederum der nicht enden wollende OÜ lregen, der alles dominiert und 
sogar den Platz des Wassers einnimmt, wenn er wie in Bächen abfließt. Dies erinnert an Herzogs 
Worte in „Satans Nationalpark“: „Alles, was wie Wasser aussieht, ist in Wirklichkeit OÜ l. [...] Das 
OÜ l versucht wie Wasser auszusehen.“ Die visuelle Ebene der Bilder hebt zwar auch die 
heimtückische und zerstörerische Omnipräsenz des OÜ ls hervor, doch sind es erst Herzogs Worte, 
die, wie in einer Art Glosse, das Element des Erdinneren zum Element des Wassers werden 
lassen. In „Protuberanzen“ kommt dies wohl am unmittelbarsten zum Ausdruck, wenn der 
Zuschauer sein inneres Bild vom kochenden Wasser unweigerlich in Beziehung zu den 

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Nahaufnahmen des kochenden OÜ lteichs setzt. Zerstörung und Leben liegen in den Kräften von 
Wasser, Feuer und OÜ l so nahe beieinander, dass sie als lebendige Ruine – um „facies hippocratica“ 
in andere Worte zu fassen – erscheinen. Damit schafft die Natur in der Allegorie ein anderes, 
zwar abstraktes aber dennoch sichtbareres Geschichtsbild in Vergleich zu jenem, das sich hinter 
bedeutungslosen Zahlen und Namen von Katastrophen versteckt.  

 Letztendlich soll nochmals unterstrichen werden, dass Herzog durch Allegorisierung 
von Raum, Zeit, Sprache und Natur, zumeist in deren Reduktion auf Ruinen, gegen eine 
trauernde, geschichtliche Rückschau wie auch gegen den progressiven Fortschritt der Geschichte 
arbeitet. Stattdessen implementiert er eine zirkuläre Narration. Kontextualisierte Herzog seine 
Naturelemente zuvor noch durch religiöse Inscriptio – „Satans Nationalpark“ und „Eine 
Wallfahrt“ – fügt er durch „Protuberanzen“ noch eine weitere Schicht hinzu, die ebenfalls 
außerirdisch ist, aber ein naturwissenschaftlicher Begriff für die Materiesströme auf der Sonne 
bleibt. Solch eine Verbindung dreier weit auseinander liegender Kapitel im Film zeigt, dass es 
einer allegorischen Montage möglich ist, zirkuläre Narrationen zu erzeugen und damit das 
Signifikat der OÜ l-Wasser-Verbindung durch mehrere Bilder als Signifikanten zu überlagern. Die 
Montage versucht hier keine Sequenz zu bilden, sondern tritt eher auf der Stelle. Sie kann so aber 
die zunächst nicht sichtbare Verbindung von Naturelementen sichtbar machen. Es bleibt 
hervorzuheben, wie einfach Inscriptio und Subscriptio ein Spannungsfeld aufbauen können, 
indem Herzog durch seinen Kommentar die Pictura äußerst disparat, auf religiöse, imposante, 
naturwissenschaftliche und außerirdische Weise remontieren kann. Die Allegorie erlaubt solch 
semiotische Bewegungen und bricht dabei die Konkretheit und Natürlichkeit eines 
herkömmlichen Geschichtsbildes auf, nicht nur um es sezieren zu können, sondern um die Augen 
des Zuschauers für die mögliche Willkürlichkeit in der Zusammenstellung geschichtlicher 
Signifikanten zu öffnen. Daher kann Herzog den Erfolg der Arbeiter, eine OÜ lquelle verschlossen 
zu haben so mit den letzten Einstellungen seines Films montieren, dass man sich wieder am 
Beginn des Films befindet. Die allegorische Montage lässt den Film in eine Endlosschleife treten, 
werden doch auch Anfang und Ende zu Spiegelbildern. Durch den Titel des letzten Kapitels, ein 
Auszug aus Psalm 6, in welchem um Erlösung gebeten wird, und durch die Hinzufügung der 
extradiegetischen Musik von Gustav Mahlers Die Auferstehung, schafft Herzog am Schluss eine 
Brücke zu Pascals Zitat am Anfang. Die Pictura liefert aber weder einen endgültigen 
Zusammenbruch noch eine Erlösung. Weder die Bilder noch Herzogs Kommentar machen am 
Ende klar, dass die Löschtruppen innerhalb eines Jahres alle OÜ lquellen versiegelt haben werden. 
Stattdessen wird der Zuschauer durch Panorama-Aufnahmen in seine Rolle als distanzierter 
Betrachter verwiesen.11 Die letzten Einstellungen des Films montieren eine Totale eines 
Feuerwehrmannes im Schutzanzug mit Panorama-Aufnahmen brennender OÜ lsäulen. Damit 
werden sie zum direkten Spiegelbild der ersten drei Einstellungen des Films, außer dass jene am 
Anfang für uns, vor allem auch durch Herzogs Kommentar, unverständlich waren, wogegen die 
Bilder am Ende nun mit Bedeutung aufgeladen sind.  

 Im Allgemeinen bleiben die Bedeutungen des Films durch Herzogs Allegorien 
unterschiedlich konnotiert und kontextualisiert. Aber genau dadurch schaffen es diese 
Allegorien, das Unsichtbare der Bilder und des geschichtlichen Kriegsereignisses in den 
Vordergrund zu rücken. Damit stimmt meine Lesart von Herzogs Bildern mit Jane Browns 
Interpretation der Allegorien in den Bildern Caspar David Friedrichs überein, wenn sie schreibt: 

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„Friedrich’s allegories are not truths resident in the landscape, but structures imposed on it by 
human consciousness. Claude’s self-consciousness balances the allegorical and the natural; 
Friedrich’s more extreme version reveals their incompatibility“ (41). Herzogs Geschichtsbild 
bleibt somit unabhängig vom konkreten Ereignis und bewegt sich durch Allegorien in die 
Richtung eines abstrakten Konzeptes. Herzog erkennt, ähnlich wie Benjamin, dass Geschichte 
und Gegenwart so sehr im Spannungsfeld stehen, dass sie unweigerlich auseinanderfallen 
müssen. Benjamin liefert hierzu in Über den Begriff der Geschichte produktive Neu-Definitionen, 
die zunächst äußerst widersprüchlich erscheinen: Er sieht Geschichte als Jetztzeit, wenn eine 
Zeitspanne sich für einen Moment hoch verdichten kann, und Gegenwart nicht mehr als 
UÜ bergang in die Zukunft, sondern als Stillstand gesehen wird (258). Geschichte und Gegenwart 
konvergieren und überlagern sich damit wie in einem Emblem oder einer Montage. So kann im 
Stillstehen für einen Moment mehr gesehen, mehr gefühlt und auch das UÜ bernatürliche der 
Geschichte sichtbar gemacht werden. Das Anhalten von Herzogs Film und die Interpretation von 
Herzogs Geschichtsbild durch vertikale Einschnitte illustrieren einen neuen Zugang zu einem 
Verständnis von Geschichte. Herzogs Zirkularität in Lektionen in Finsternis ist somit nur die 
äußere Erscheinungsform für seine vertikalen Einschnitte in den geschichtlichen Fortschritt, 
wenn er diesen zum Stillstand bringt, im Jetzt des Films festhält und gleichzeitig die Bewegung 
des Films nutzt, um dieses allegorische Verfahren oftmals wiederholen und eine allegorische 
Geschichtsauffassung in unserer Gesellschaft manifestieren zu können.  

1 Auch Nadia Bozak beschreibt ein „cinema of reflectivity, a visual, literalized reflectivity, as well as a cognitive one“ 
(24) für Herzogs Film, bezieht sich dabei aber nur auf einzelne Einstellungen und geht weniger auf die 
(Aus)wirkungen beim Zuschauer ein, wie Eidt dies in seiner Analyse tut.  

2 Zur Verbindung von Bosch und Allegorie, vergleiche Jane Brown, The Persistence of Allegory; hier 6.  

3 Es gibt erstaunlicherweise nur wenige Versuche die Allegorie im Film zu etablieren. Michele Langford schlägt die 
Allegorie als passende Untersuchungsmethode für Werner Schroeters Filme vor. In eine Liste allegorischer 
Filmemacher reiht Langford auch Werner Herzog ein (72), ohne dies aber weiter zu verfolgen. Dass Film sich 
nicht nur für Allegorien eignet, sondern sogar auch dafür, Geschichte als eine Allegorie des Verfalls 
darzustellen, arbeitet Hartmut Böhme in Natur und Subjekt für den russischen Filmemacher Andrej Tarkowskij 
heraus.  

4 Vergleiche hierzu Alexander Schwarz, Wahre Bilder des Grauens (hier 167), Adam Bingham, Apocalypse Then: 
Lessons of Darkness Re-Visited (hier 50) und Jennifer Fay, Werner Herzog and Preposterous War (hier 262).  

5 Erica Carter untersucht ebenfalls diese Eingangssequenz, fokussiert sich aber weniger auf die Landungen als auf 
die darauffolgende Luftspiegelung, die das normale Sehen bricht, was sie mit Herzogs Suche nach dem 
Erhabenen im Film verbindet (Carter 339).    

6 Während Eidt sich in seiner Analyse auf die Bilder kriegszerstörter Landschaften und das Auslösen des 
Erhabenen im Zuschauer fokussiert, kann seine Anwendung von Kants Begriff des Erhabenen auch auf die 
Eingangssequenz von Fata Morgana funktionieren, da die Wiederholung der Landungen, verglichen mit der 
darauffolgenden Aufnahme des Flugzeugwracks, das wie ein Tierskelett in der Wüste nahezu prachtvoll daliegt 
(ganz ohne Abgase), auch einen Effekt hat, der „mesmerizing“ (Eidt par. II) ist und den Zuschauer zum 
Nachdenken anregt, wie Eidt in Bezug auf Kant schreibt (Eidt par. II).  

                                                 
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7 Diese Erfahrungen im Zuschauer sind in der Herzog-Forschung bereits oft durch die Erfahrungen des Erhabenen, 

wie in etwa bei Jacob-Ivan Eidt, Brigitte Peucker oder Alan Singer beschrieben worden.  

8 Adam Bingham bemerkt ebenfalls anhand der Nachrichtenbilder eine Vor- und Nachzeitigkeitsstruktur im Film 
und beschreibt danach vor allem eine Struktur, die auf Gegenüberstellungen beruht (52). Auch Nadia Bozak 
weist kurz auf eine Spannung in der Zeitlichkeit hin, „its tension between past, present, and future“ (22), die 
„CNN’s real time“ (22) entgegenwirken möchte, geht aber nicht weiter darauf ein.  

9 Unterstützt wird dies durch das Fehlen der sonst so übermächtigen, auf eine Erfahrung des Erhabenen 
ausgelegten klassischen Musik, wie Eidt herausarbeitet: „Whenever music is absent . . . we are made conscious 
both of a kind of emotional numbness, as well as the failure to feel with the same intimacy granted by the music 
to a ravaged landscape” (par. V).  

 
10 Tom Cheesman kommentiert ebenfalls die Sonderstellung von Sprache in Lektionen in Finsternis wie auch den 
Sprachverlust in dieser Szene (301) und geht auf den Rückbezug zu Land des Schweigens und der Dunkelheit 
(1971) ein.  

11 Es sei nochmals auf Eidt verwiesen, der durch die Anwendung des Begriffs des Erhabenen die kritische 
Reflexionsfähigkeit des Zuschauers herausgearbeitet hat.  

 
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Literaturverzeichnis 

 
Benjamin, Walter. Gesammelte Schriften. Eds. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. 

Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991. 7 vols.  
 
- - -. „Über den Begriff der Geschichte.“ Illuminationen: Ausgewählte Schriften I. Frankfurt am 

Main: Suhrkamp, 1977. 251-62.  
 
Bingham, Adam. „Apocalypse Then: Lessons of Darkness Re-Visited.“ CineAction 62 (2003): 50-

53.  
 
Böhme, Hartmut. Natur und Subjekt. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988. 
  
Borges, Jorge Luis. „From Allegories to Novels.“ Other Inquisitions: 1937-1952. Trans. Ruth L.C. 

Simms. New York: Simon and Schuster, 1964.  
 
Bozak, Nadia. „Firepower: Herzogs Pure Cinema as the Combustion of War.“ CineAction 68 

(2006): 18-25.  
 
Brown, Jane K. The Persistence of Allegory: Drama and Neoclassicism from Shakespeare to 

Wagner. Philadelphia: Pennsylvania UP, 2007.  
 
Carter, Erica. „Werner Herzog’s African Sublime.“ A Companion to Werner Herzog. Ed. Brad 

Prager. West Sussex: Blackwell Publishing, 2012. 329-355.  
 
Cheesman, Tom. „Apocalypse Nein Danke: The Fall of Werner Herzog.“ Green Thought in German 

Culture: Historical and Contemporary Perspectives. Ed. Colin Riordan. Cardiff: University of 
Wales Press, 1997. 285-306.  

 
Cowan, Bainard. „Walter Benjamin’s Theory of Allegory.“ New German Critique 22 (1981): 109-

122.  
 
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