palabra clave final 2006.indd R ea li d ad es C om u n ic at iv as Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la década de los noventa Recibido: 24/04/06 Aceptado: 15/05/06 SANDRA RUIZ MORENO 111 - 142 Calidad y Responsabilidad en la Información 112 Volumen 9 Número 1 • 2006 En Colombia se ha abordado el estudio del cine más desde un punto de vista histórico, crítico y relacionado con sus problemas de producción, pero faltan trabajos que deter- minen lo que existe, lo que se ha hecho y qué puntos de partida se pueden estable- cer como fuentes de desarrollo estilístico del cine nacional. Teniendo en cuenta esta necesidad se inició la investigación sobre las narrativas del cine colombiano, cen- trándola en el largometraje argumental. El presente artículo muestra resultados del análisis realizado a películas de la década de los noventa, como primer paso dentro de un estudio más general que abarque desde los años veinte hasta el 2005. Palabras clave: historia del cine, cine colombiano, narrativas cinematográficas, narratología. The study of cinema in Colombia has been tackled mainly from a historical, critical and production problem-related perspec- tive. Works that determine what exists, what has been done and what points of departure can be established as sources of stylistic development for the motion picture industry in Colombia are still missing. Hav- ing this need in mind, research work on the narratives of the Colombian movie indus- try was started, with focus on the argumen- tal feature film This paper shows the result of an analysis made of movie pictures from this decade, as a first step within a wider study that encompasses the period of time between the 20’s and the year 2005. Key words: History of cinema, Colombian cinema, cinematographic narratives, narratology. SANDRA RUIZ MORENO* Comunicadora social y periodista de la Universidad de La Sabana. Ha sido pro- ductora de varias novelas y series de televisión colombiana. En la actualidad es jefe del área de Medios de la Facultad de Comunicación Social y Periodismo de la Uni- versidad, y adelanta estudios a distancia con la Universidad Carlos III de Madrid en la maestría en dirección de la empresa audiovisual. Correo electrónico: sandra.ruiz@unisabana.edu.co Resumen * Investigadora principal. Investigadoras auxiliares: María Paulina Rubio, comunicadora social y periodista de la Universidad de La Sabana, y Solangie Robayo, estudiante de comunicación social y periodismo de la Universidad de La Sabana. 113Volumen 9 Número 1 • 2006 Hablar de cine en Colombia generalmente se remite a las aventuras de los realiza- dores para finalmente llevar a cabo una película, a la falta de recursos, a las leyes cinematográficas estatales o a la película aislada que logró llegar a un festival internacional. Todo ello hace referencia a su industria, mercado y sistema de producción, pero ¿qué pasa con las películas que se realizan en el país? ¿Cómo son, de qué hablan, cuáles son sus búsquedas expresivas –si las tienen–, para dónde van nuestros realizadores? Estudiar al cine implica diferentes mira- das teniendo en cuenta su naturaleza como producto artístico, pero también social, económico y de comunicación. A partir de los estudios de Robert Allen y Douglas Gomery expuestos en su libro Teoría y práctica de la historia del cine, se puede hablar de tres en- foques específicos: el enfoque teórico, que trata de definir bajo diferentes perspectivas qué es el cine y cómo produce significado. El enfoque histórico, que intenta explicar los cambios que ha sufrido el cine y lo que ha influido en su entorno, para entender su presente. Y el enfoque crítico, que pretende analizar sus cualidades particulares como experiencia visual. Los libros que hablan del cine colombiano son más recopilaciones de carácter histórico, siendo el más reconocido Historia del cine colombiano, de Hernando Martínez Pardo (1978), que llega hasta los años setenta en una recopilación rigu- rosa que tiene su valor desde ese punto de vista. Más por la línea de la crítica se encuentran estudios aislados por regiones como Breve historia de los cineastas del Caribe colombiano, de Gonzalo Sánchez Re- strepo (2003), y Caliwood de Eugenio Jaramillo (1998). Los dos aportan un planteamiento crítico frente al cine de estas regiones, pero sin un rigor académico de análisis de los lenguajes de las películas. Otros enfoques de este tipo son el Estudiar al cine implica diferentes miradas teniendo en cuenta su natu- raleza como producto artís- tico, pero también social, económico y de comunicación. 114 Volumen 9 Número 1 • 2006 Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la década de los noventa texto de Carlos Álvarez (1989) Sobre cine colombiano y latinoamericano; La crítica de cine en Colombia, compilado por Germán A. Ossa (2004), que reúne las ponencias del V y VI encuentro nacional de críticos de cine, junto a los artícu- los, trabajos de tesis y publicaciones en revistas especializadas, como Kinetosco- pio o los Cuadernos de cine de la Cinemateca Distrital. En cuanto al enfoque teórico, el panorama es mucho más escaso, podrían men- cionarse algunos estudios en proceso que se han venido realizando desde la academia y el Departamento de Cinematografía como los tres libros editados en el 2005 por el Ministerio, como resultado de la primera convocatoria para la publi- cación de estudios sobre la cinematogra- fía nacional, éstos son: Hechos colombia- nos para ojos y oídos de las Américas, de Cira Inés Mora Forero y Adriana María Carrillo; La presencia de la mujer en el cine colombiano, de Paola Arboleda Ríos y Diana Patricia Osorio, y La ciudad vi- sible: una Bogotá imaginada, de Diego Mauricio Cortés Zabala. Es claro que en el ámbito académico no se registran estudios desde el punto de vista teórico, estilístico o narrativo que puedan sistematizar y establecer posibles constantes o características que generen una identidad propia, para analizar la evolución un tanto a-rítmica que ha tenido la cinematografía colombiana, desde su naturaleza y la realidad de las producciones realizadas en el país. La falta de estudios legitima la necesidad de establecer y analizar lo que existe, lo que se ha hecho, y qué puntos de partida se pueden establecer como fuentes de desarrollo y evolución, desde su mismo lenguaje, que beneficien un desarrollo estilístico del cine nacional. El argumento es que si no se conoce ni se concluye acerca de lo que se ha hecho cinematográficamente, es imposible saber desde dónde se continúa evolucionan- do y así se seguirá corriendo el riesgo de continuar con un sin número de intentos aislados y personales de producciones, que no se sabe para dónde van, sin mostrar nada nuevo e incluso retrocediendo. Lo urbano en el cine se ha trabajado, de manera práctica en la realización de películas, bajo dos connotaciones: como espacio y como temática, pero no como género, escuela o estilo. 115Volumen 9 Número 1 • 2006 Sandra Ruiz Moreno Con esta falta de conciencia acerca de la propia creación cinematográfica del país, por más apoyo económico, leyes o nuevas formas de distribución e indus- tria, es bien complicado determinar el nacimiento de un cine nacional que mues- tre una identidad, no porque se produzcan un número determinado de películas al año, sino porque se producen películas con una marca estilística, narrativa y de calidad propia. Teniendo en cuenta esta necesidad de estudios sobre el cine nacional se inició la investigación de las narrativas del cine colombiano, centrándola en el largometra- je argumental como principal referente del desarrollo cinematográfico mundial, y en lo urbano expresado a través del cine, desde el concepto urbano que se refiere específicamente a la intensidad de las interrelaciones que se anudan en dicho es- pacio, expuesto en la obra del sociólogo belga Jean Rémy. Bajo esta perspectiva se pueden cubrir muchos tópicos, porque de la intensidad de las interrelaciones se derivan otros elementos como el tipo de actividades económi- cas que implican intercambio como el comercio y la industria, el desarrollo de los medios de comunicación y las formas cotidianas de actividad social. Lo urbano en el cine se ha trabajado, de manera práctica en la realización de pelícu- las, bajo dos connotaciones: como espacio y como temática, pero no como género, escuela o estilo. Al respecto podrían mencionarse estudios aislados como el de Geoffrey Kantaris, Género y violencia en el cine urbano (2004), quien ve cómo lo urbano influye en el cine, no sólo en la construcción de espacios cinematográficos, sino que se constituye en una categoría de representación narrativa. En Colombia no se ha teorizado sobre el tema, pero a partir de 1990 ha empe- zado a ser un asunto –o por lo menos un espacio recurrente– en la cinematografía colombiana; de acuerdo con los datos de la Fundación Patrimonio Fílmico Co- lombiano, de los 43 largos que se han producido desde el noventa hasta el 2003, treinta de ellos han tenido como espacio locaciones urbanas, sin contar las últi- mas producciones como Sumas y Restas, Rosario Tijeras o Cuestión de método. Bajo esta referencia del aumento de las temáticas urbanas a partir de los años no- venta, el presente artículo presenta los resultados del análisis realizado a la muestra de películas de esta década, como primer paso dentro de un análisis total y más general que abarque las décadas que van desde los años veinte hasta el 2005. 116 Volumen 9 Número 1 • 2006 Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la década de los noventa Para buscar respuestas a este tipo de interrogantes se ha decidido abordar la investigación desde el análisis de sus narrativas, donde se unen forma y contenido en una “cadena de eventos con una relación causa-efecto que se sucede en el tiempo y en el espacio” (Bordwell y Tompson, 1997: 60) para dar como resultado una película. Por ello, se determinó como método el estudio cualitativo hermenéutico, que permite realizar una descripción dirigida a una interpretación explica- tiva, como la forma especialmente per- tinente para analizar producciones no textuales de la cultura humana. Lo más importante es, entonces, obte- ner una comprensión más profunda del fenómeno cinematográfico colombi- ano dentro de la temática urbana, por lo cual cada película debe ser estudiada desde diferentes perspectivas, determi- nadas por unos criterios de análisis que resultan de las teorías contemporáneas de la semiótica para el estudio de los lenguajes audiovisuales, desde la na- rratología. Bajo esta perspectiva, se determinaron como criterios de análisis: 1. La ficha técnica de la película, con datos como director, guio- nista, productor, fotografía, música y año de realización, es una mirada de identificación de la película, que contribuye a lo- calizarla en un momento históri- co, bajo unas características de realización te-niendo en cuenta quiénes trabajaron en ella. 2. El momento histórico, que se refiere no solamente a un dato, sino a situar la película dentro de un contexto político, cultural, económico, artístico, para poder ver sus relaciones en todos estos ámbitos, retomando un poco los estudios semióticos que tienen que ver con el concepto de in- tertextualidad, que nace de la noción bakhtiana de dialogismo respecto a “la relación necesaria de cualquier expresión con otras expresiones” (Stam, Burgoyne y Flitterman, 1999: 232). 3. La temática nos dice de qué ha- bla o trata la película, para luego cruzar esta información con la forma como los temas son ma- nejados o construidos narrativa- mente. Es muy importante analizar este aspecto teniendo en cuenta que La ruta de búsqueda de las narrativas urbanas del cine nacional 117Volumen 9 Número 1 • 2006 Sandra Ruiz Moreno el cine como forma de expresión y comunicación actúa como es- pejo doble que refleja y crea modelos de la realidad del hom- bre y la sociedad donde existe, es una manera de representar como él se ve, se define y se siente, pero también como se piensa, se estudia y se plantea. Se piensa y se muestra. De eso es de lo que hablan las películas y, al mismo tiempo, eso es de lo que luego habla y piensa el hombre en su medio o sociedad. 4. La causalidad (historia-argumen- to). De acuerdo con la teoría de Bordwell “la narrativa se funda- menta en la causalidad, el tiempo y el espacio” (Bordwell y Tomp- son, 1997: 61), donde la causali- dad está dada por la forma como se encadenan los eventos que allí se presentan. ¿De dónde salen estos eventos?, pues de una historia de la cual la película nos muestra unos he- chos y otros se infieren. Entonces allí hay que diferenciar entre los términos “historia” y “argumen- to”. La historia es “el conjunto de todos los eventos en una na- rración, tanto los presentados de manera explícita como los que el espectador infiere”, mientras que el argumento corresponde a “todo lo que visual y auditi- vamente se presenta ante no- sotros en la película” (Bordwell y Tompson, 1997: 62). Esta diferenciación permite ver en cada película cuál es su his- toria y qué escoge el guionista y director como eventos para mos- trarla, eso es lo que hace que una misma historia pueda ser con- tada de diferente forma. El elemento de unión de esos eventos que se escogen para contar es el movimiento produ- cido entre una causa que gene- ra un efecto que se convertirá en causa de otro, generando así un fluir de acontecimientos que cuentan hechos protagonizados o provocados por las decisiones de unos personajes. “Al activar eventos y reaccionar ante ellos, los personajes desempeñan roles dentro del sistema formal de la película” (Bordwell y Tompson, 1997: 63). Por ello, al analizar la causali- dad de cada película se puede ir determinando cómo está presen- tado su argumento y, por ende, cómo se desarrolla su estructura dramática o secuencias. 5. La construcción de espacio. La otra mirada para analizar en el estudio de la narrativa es el espa- 118 Volumen 9 Número 1 • 2006 Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la década de los noventa cio, teniendo en cuenta que esos hechos o eventos transcurren en un lugar y que ese lugar puede ser mostrado de muchas mane- ras por el director, dependiendo de las tomas, los encuadres y sus continuidades. La toma de decisiones de un plano marca la construcción del espacio que se quiere mostrar al espectador. Por tanto, lo que se estudia en este punto es la construcción de encuadres, los lugares don- de transcurre la acción y la de- pendencia de esos lugares para plantear el argumento. 6. La construcción de tiempo. El tiempo es uno de los elementos más importantes del cine, porque lo diferencia de otras artes como la pintura, la fotografía o la literatu- ra, al ser imagen en movimiento. El cine procede con fo- togramas, es decir con cortes inmóviles, pero lo que nos da, no es el foto- grama, sino una imagen media a la que el movi- miento no se le añade, no se suma: por el contrario, el movimiento pertenece a la imagen media como dato inmediato… El cine no nos da una imagen a la que él le añadiría movimiento, sino que nos da inmediatamente una imagen-movimiento (De- leuze, 1983: 15). La manera como es contada la histo- ria depende en gran medida del orden en que se presentan los eventos o las informaciones del argumento, en qué punto empieza a contarse, si primero se muestra al muerto o el asesinato o la importancia del personaje fallecido. Estas decisiones determinan la tensión de la historia y, por tanto, la continui- dad de causa-efecto. La construcción del tiempo tiene que ver con el orden cronológico en que ocurren los hechos en relación con el orden en que se presentan al espectador, y la sensación de tiempo que se produce en éste de rapidez o lentitud, por eso tiene que ver con todos los elementos de construcción de montajes y ritmos. Las películas de los noventa De los 24 largometrajes que se realizaron en la década de los noventa, un 67% (16) se llevaron a cabo en zonas urbanas y se tomaron como muestra de la pre- sente investigación las siguientes 8 películas, que cubren un 50%: 119Volumen 9 Número 1 • 2006 Sandra Ruiz Moreno Confesión a Laura (1990) DIRECCIÓN: Jaime Osorio GUIÓN: Alexandra Cardona PRODUCIDO POR: ICAIC, Televisión Española y Melies Producción EJECUTIVA: Alexandra Cardona DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Adriano Moreno SONIDO: Germinal Hernández MÚSICA: Gonzalo Rubal Caba MONTAJE: Nelson Rodríguez DIRECCIÓN DE ARTE: Eduardo Arocha María Cano (1990) DIRECCIÓN: Camila Loboguerrero GUIÓN: Camila Loboguerrero, Felipe Aljure y Luis González PRODUCTOR: Focine PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Emilio Bernal y Ana Rafaela Serafín DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Carlos Sánchez SONIDO: Gustavo De la Hoz MÚSICA: Santiago Lanz MONTAJE: Luis Alberto Restrepo y Gabriel González Balí DIRECCIÓN DE ARTE: Karen Lamassonne Rodrigo D (1990) DIRECCIÓN: Víctor Gaviria GUIÓN: Víctor Gaviria, Luis Fernando Calderón, Ángela Pérez PRODUCTOR: Focine PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Guillermo Calle y Ana María Trujillo DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Rodrigo Lalinde SONIDO: Gustavo De la Hoz MÚSICA: Germán Arrieta MONTAJE: Luis Alberto Restrepo y Víctor Gaviria DIRECCIÓN DE ARTE: Ricardo Duque 120 Volumen 9 Número 1 • 2006 Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la década de los noventa La estrategia del Caracol (1993) DIRECCIÓN: Sergio Cabrera GUIÓN: Jorge Goldenberg, Humberto Dorado y Frank Ramírez PRODUCTOR: Caracol TV, Crear Cine y Video, Fotograma, Emme SRL, Ministerio Francés de la Cultura. PRODUCTOR EJECUTIVO: Salvatore Basile y Sandro Silvestri DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Carlos Congote MÚSICA: Germán Arrieta, Gonzalo Sagarminaga SONIDO: Heriberto García MONTAJE: Manuel Navia y Nicolás Wenworth DIRECCIÓN DE ARTE: Enrique Linero La gente de la Universal (1994) DIRECCIÓN: Felipe Aljure GUIÓN: Manuel Arias, Guillermo Calle y Felipe PRODUCCIÓN: Fotoclub 76, Igeldo Zine Produkzioak, Tohapline PRODUCTOR EJECUTIVO: Carlos Guerrero, Manuel Arias y Kroum Manoilov DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Gonzalo Fernández MÚSICA: Pascal Gaigne SONIDO: Valentin Kirlov MONTAJE: Antonio Pérez Reina DIRECCIÓN DE ARTE: Charlotte Haeger La vendedora de rosas (1998) DIRECCIÓN: Víctor Gaviria GUIÓN: Víctor Gaviria, Carlos Eduardo Henao y Diana Ospina PRODUCTOR: Producciones Filmamento y Edwin Gôggel PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Edwin Gôggel DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Rodrigo Lalinde SONIDO: Heriberto García MÚSICA: Luis Fernando Franco MONTAJE: Víctor Gaviria DIRECCIÓN DE ARTE: Ricardo Duque 121Volumen 9 Número 1 • 2006 Sandra Ruiz Moreno Diástole y Sístole (1999) DIRECCIÓN: Harold Trompetero GUIÓN: Claudia Liliana García y Harold Trompetero DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Rafael Orjuela Gómez PRODUCCIÓN: Comunicarte Producciones PRODUCTOR EJECUTIVO: Jairo Serna-Rosales SONIDO: César Salazar, Ricardo Suárez y Juan Gabriel Gutiérrez MÚSICA ORIGINAL: ION/Simon G MONTAJE: Rubén Darío Lozano y Harold Trompetero DIRECCIÓN DE ARTE: Rafael Orjuela y Jaime Correa Soplo de vida (1999) DIRECCIÓN: Luis Ospina GUIÓN: Sebastián Ospina PRODUCTOR: EGM, Hangar Films, Origen Televisión Dirección cinematografía, Ministerio de la cultura y de Relaciones Exteriores de Francia y Fonds Sud PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Efraín Gamba Martínez DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Rodrigo Lalinde SONIDO: César Salazar MÚSICA: Germán Arrieta y Gonzalo Sagarminaga MONTAJE: Elsa Vásquez y Luis Ospina DIRECCIÓN DE ARTE: Mónica Marulanda Aunque las fichas técnicas evidencian la no existencia de una producción sis- temática ni continua en la realización cinematográfica del país, teniendo en cuen- ta que los equipos de trabajo varían casi completamente y hay una buena partici- pación de personal extranjero, es claro que éste no es el punto más importante para tener en cuenta en el análisis de las narrativas. La muestra se seleccionó pensando en películas que cubrieran temporalmente la década: tres empezando, tres terminando y dos de mediados de los noventa. Luego de escoger y ver las películas teniendo en cuenta sus fichas técnicas, se realizó un breve estudio del momento histórico de los años noventa, para luego poder relacionarlo con sus temáticas y formas. 122 Volumen 9 Número 1 • 2006 Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la década de los noventa Se encontró que esta fue una década de procesos de transformación en el país, originados por la adopción de una nueva Constitución con una visión más descen- tralizada, una economía de corte neoliberal y un proceso general hacia un modelo más globalizado e internacionalizado. También fue un momento contundente en el desarrollo del conflicto armado co- lombiano, con el crecimiento de la guerrilla que trajo al aumento de atentados y masacres a principios de la década, y luego el establecimiento de la famosa zona de despeje del gobierno Pastrana. En el ambiente cultural y de las comunicaciones del país también hubo cambios importantes que repercutieron en la producción cinematográfica. Así pues, en 1992 se liquidó Focine, ente estatal que desde 1979 se había encargado de la distribución de fondos para el fomento cinematográfico, pero que a pesar de haber realizado la financiación de muchas películas, tuvo graves proble- mas en el manejo de los dineros, quebró y fue amplia- mente cuestionada en cuanto a la forma como otorgó dineros para la realización de películas que finalmente no tenían grandes cualidades cinematográficas. Con esta liquidación la producción nacional quedó sin un soporte de fomento estatal, entonces se crea el Fon- do Mixto de Promoción cinematográfica Proimágenes en Movimiento, sin contar con el amplio presupuesto que tenía Focine. El tiempo muerto entre la liquidación de uno y el establecimiento del otro, significaron una baja en la producción de cine nacional de más del 50%. Sin embargo, estas películas tuvieron más recono- cimiento y buena crítica que la mayoría de las producidas por Focine. En 1997, junto a Proimágenes, entra a funcionar la Dirección de Cinematografía, como departamento del Ministerio de Cultura, creado en ese año gracias a la Ley General de la Cultura. De la muestra seleccionada, María Cano y Rodrigo D tienen algún aporte de Fo- cine; las demás, como se evidencia en la ficha técnica, son coproducciones entre En 1997, junto a Proimágenes, en- tra a funcionar la Dirección de Cine- matografía, como departamento del Ministerio de Cul- tura, creado en ese año gracias a la Ley General de la Cultura. 123Volumen 9 Número 1 • 2006 Sandra Ruiz Moreno varias productoras nacionales e internacionales, y es solo hasta 1999 que aparece una producción con apoyo del Ministerio de Cultura con Soplo de Vida. En este panorama cambia también la estructura de la televisión colombiana, pa- sando de un sistema de administración mixta de dos canales nacionales mane- jados por el Estado con programación privada por licitación, a la conformación de canales privados, regionales y locales. Al aparecer más canales surgen muchas más horas de emisión por llenar, por tanto aumenta la producción en televisión privilegiando los formatos dramatiza- dos y especialmente las novelas; se dan los grandes éxitos de Café y Betty la fea, y se inicia un ciclo de coproducciones como María Bonita. Este panorama televisivo se hace propicio para quienes no encuentran recursos ni oportunidades para hacer cine, produciéndose así una mezcla de estilos e in- fluencias. Pero al aumentar la necesidad de productos para emitir, aumentó también la dis- tribución de la torta publicitaria, con ello se bajaron los costos de pauta y se hizo evidente la crisis económica de finales de los noventa en el sector televisivo, dis- minuyendo considerablemente los presupuestos y, de alguna manera, la calidad de las realizaciones. De qué hablan las películas El tercer aspecto de aplicación de la matriz de criterios es el de las temáti- cas que manejaron las películas selec- cionadas de la década de los noventa. Allí se encontró que cinco de ellas tra- bajan como temática principal el amor, presentado de manera problemática, mientras las demás también lo inclu- yen, pero como tema secundario. Así pues en María Cano, a pesar de ser una película sobre una activista de los trabajadores, la historia se centra en su relación con Ignacio, a partir de lo cual se van contando los acontecimientos de su vida. El conflicto se plantea en la imposibilidad de estar juntos por el matrimonio de él, a pesar de compartir las mismas luchas e ideales, por tanto el amor debe enfrentar una relación extramatrimonial; se aborda al amor junto al tema de la infidelidad. Confesión a Laura es una historia de amor entre una pareja que se ve for- 124 Volumen 9 Número 1 • 2006 Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la década de los noventa zada a pasar un día y una noche juntos por los acontecimientos del 9 de abril en Bogotá; en este caso él también es casado y la posibilidad de infidelidad juega un importante punto de tensión. La gente de la Universal gira en torno a muchas infidelidades y mentiras, la ten- sión principal es justamente que el pro- tagonista no se entere de la relación que sostienen su esposa y su sobrino, mien- tras investiga un caso de infidelidad. Diástole y Sístole es una suma de se- cuencias que intentan presentar el de- sarrollo de una típica relación de pareja desde que se inicia hasta que termina, mostrando cómo se repite de manera infinita con los mismos elementos dentro del círculo de un determi- nado grupo social de per- sonas. Claramente uno de esos elementos es la infi- delidad. Soplo de vida se con- stituye en una novela de cine negro que se desa- rrolla dentro de una in- vestigación policial, pero que finalmente es con- tada y enmarcada dentro de la historia de amor de Roque Fierro y su esposa Golondrina, quien desapareciera para personificar el centro del conflicto policial. Tam- bién retoma el planteamiento de infi- delidades y amores prohibidos. En Rodrigo D y La vendedora de rosas no se aborda el amor de pareja como tema principal porque se refiere más a las relaciones sociales y familiares, aunque se hace presente como elemento secundario para los personajes. Lo mis- mo ocurre en La estrategia del caracol, que gira en torno a la lucha de una comu- nidad, donde finalmente los personajes tienen historias de amor aisladas. Después del amor el otro tema recu- rrente es la violencia, pero sólo en dos de ellas tiene que ver con hechos es- pecíficos de la historia del país: María Cano y Confesión a Laura. Las demás se refieren a una violencia cotidi- ana, generada por pro- blemáticas sociales y económicas. Algunas de estas temá- ticas son la sin salida de la juventud en los barrios marginales en donde no hay futuro económico, ni profe- sional, ni laboral, como ocurre en Rodrigo D y La vendedora de rosas. La situación de quienes hace muchos años viven en casas de inquilinato y de pronto se ven La violencia se expresa como un tema recurrente, de la mano de temas como el desempleo, la pobreza, la falta de oportunidades y recursos, el bajo mundo y la ilegalidad. 125Volumen 9 Número 1 • 2006 Sandra Ruiz Moreno desalojados sin tener recursos económi- cos para ir a otro lugar, en La estrate- gia del caracol. El drama de una mu- jer sola, sin recursos, enfrentada a un mundo bajo de criminalidad, en Soplo de vida, y el rebusque y la ilegalidad de unos personajes que buscan sobrevivir económicamente bajo estos juegos so- ciales en La gente de la Universal. Así la violencia se expresa como un tema recurrente (en siete de las ocho películas de muestra), de la mano de temas como el desempleo, la pobreza, la falta de oportunidades y recursos, el bajo mundo y la ilegalidad. Otra temática que resultó común fue el tratamiento de la mujer como un ele- mento fuerte alrededor del cual giran las motivaciones de los eventos que se cuentan; así ocurre en María Cano, Confesión a Laura, La gente de la Uni- versal, La vendedora de rosas, Diás- tole y Sístole y Soplo de vida. Otras temáticas que aparecieron en el análisis, pero que no son tan usa- das como para poder establecer una tendencia son: el sexo (La gente de la Universal, La vendedora de rosas, Diástole y Sístole y Soplo de vida), la soledad (Rodrigo D, Diástole y Sístole, Soplo de vida, La vendedora de rosas), el homosexualismo (La estrategia del caracol, Diástole y sístole), la droga (La vendedora de rosas y Rodrigo D), la familia (La vendedora de rosas y Rodrigo D). Cómo hablan las películas Teniendo en cuenta el método de análisis que se expuso inicialmente, el primer punto que se debe tener en cuenta para saber cómo las películas expresan los te- mas ya evidenciados es la causalidad, desde ella se analizan la estructura dramáti- ca y la estructura de encadenamiento entre la causa y el efecto. La estructura es una selección de acontecimientos extraídos de las narra- ciones de las vidas de los personajes, que se compone para crear una secuen- cia estratégica que produzca emociones específicas y expresen una visión concreta del mundo (McKee, 2004: 53). Dentro de la presentación del argumento existe una estructura clásica de narra- ción que es la que expone una introducción donde se marca el conflicto que se va a resolver en la película, y se convierte en causa de una serie de decisiones que toman los protagonistas para resolver su conflicto, como efectos de esa causa 126 Volumen 9 Número 1 • 2006 Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la década de los noventa inicial, pero que al mismo tiempo son causas para encontrar nuevas y mejores rutas de solución, conformando así el desarrollo de la película, hasta que se llega a una respuesta final que es el efecto último de la causa inicial y de la cadena de causalidades. Este tipo de estructura y presentación del argumento se da en Confesión a Laura y La gente de la Universal, donde claramente se plantea un conflicto en la intro- ducción y luego se van desarrollando en forma ordenada y cronológica una serie de posibles soluciones hasta llegar a un efecto final que resuelve el conflicto. En Confesión a Laura, Santiago se libera gracias a la experiencia vivida con Laura y emprende una nueva vida; en La gente de la Universal, el sargento Fernández muere ocupando su lugar el sobrino, quien seguramente repetirá la misma historia. También lo hacen La estrategia del caracol, María Cano y Soplo de vida, plante- ando el conflicto al principio de la película y desarrollando luego las posibles sali- das, pero no lo hacen en orden cronológico, sino temático. Así pues, van saltando de un tiempo a otro, pero con una lógica del planteamiento de los hechos, para terminar con una respuesta final. María Cano empieza en una escena del presente, donde se trata de plantear el conflicto emocional que se supone genera la causa narrativa de toda la película en el pasado, para resolverse en la continuación de la escena, que se presenta al final de la película. Con ello muestra una narración circular con planteamiento de estructura clásica. Sin embargo, en el afán de mostrar todos los eventos históricos de la vida de esta mujer, se hacen saltos muy grandes no muy bien encadenados por una causa- efecto, lo que genera problemas en la concepción de la estructura del guión y por tanto en su narrativa. La estrategia hace un planteamiento de los hechos alterno, que empieza en el presente, donde uno de los personajes cuenta a un periodista la historia del de- salojo de la casa Uribe, siendo éste el verdadero tema de la película, luego se va al pasado presentando el conflicto desde el desalojo de la casa vecina. La narración se retoma a veces por el personaje de la entrevista, pero los acontecimientos se van presentando cronológicamente intentando pasar de un 127Volumen 9 Número 1 • 2006 Sandra Ruiz Moreno grupo de personajes a otro, para mostrar sus particularidades; sin embargo esto no se logra del todo, y es evidente el protagonismo de los dos personajes que lideran a los inquilinos. Es así como a pesar de plantear una narración que salta de un tiempo a otro y de una situación a otra, la forma de presentar los eventos dentro de una relación causa-efecto parece más de estructura lineal, y el salto de tiempo al presente y el personaje de la entrevista parecerían sobrar o funcionar más como un recurso que como una parte de la naturaleza narrativa de la película. Por su parte, Soplo de vida utiliza tres tiempos que alterna para presentar la lógica de causa-efecto creando continuamente incógnitas con cada rompi- miento de tiempo a fin de generar las tensiones necesarias para el desarrollo de una historia de tipo policial, como lo pretende hacer esta película. Ello dentro de un planteamiento claro de conflicto –la muerte de Golondrina–, un desarrollo, la inves- tigación de la muerte y el desenlace final, cuan- do Roque se entera de la verdadera identidad de Golondrina. La forma como las otras tres películas de la muestra presentan los hechos y su co- rrespondiente relación de movimiento causa-efecto, es a través de acontecimientos descriptivos con una no muy estrecha causalidad temática o de tiempo. Tanto en Rodrigo D, como en La vendedora de rosas hay una narración lineal en el tiempo, sin tener una acción definida dentro del transcurso de la película. Se sigue a un personaje principal que desde el principio aparece con una problemática o caren- cia, no hay una lucha clara por eliminar esta carencia y, por tanto, no hay una transformación ni de la acción ni del personaje, éste sigue cayendo hasta llegar a la muerte. Estas películas no cuentan, entonces, una historia con estructura dramática clási- ca, sino que muestran un pedazo de vida entrando en un momento decadente que sigue siendo cada vez más caótico, no hay cambio ni evolución. Así las cosas, no hay puntos de giro establecidos claramente, hay momentos más fuertes que otros, pero desde el principio se telegrafía su final, empiezan y terminan en la Tanto en Rodrigo D, como en La vendedora de rosas hay una na- rración lineal en el tiempo, sin tener una acción definida dentro del transcurso de la película. 128 Volumen 9 Número 1 • 2006 Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la década de los noventa sin salida de un personaje que no evoluciona sino que se muestra dentro de una realidad de lugares específicos y con gentes que pertenecen a esa realidad, pero no evolucionan. Finalmente está Diástole y Sístole que pretende mostrar momentos –no dependien- tes por causa-efecto– de una relación de pareja, por tanto se presenta como una suma de escenas tituladas como apartes independientes que al final evidencian una realidad cotidiana, donde tampoco cambia nada, incluso la idea de la película es terminar donde se empezó, en una narrativa circular sin estructura dramática clásica. Dentro de la estructura de la causalidad y la presentación de los hechos de la película, es importante analizar si los otros dos elementos que constituyen la narrativa (espacio y tiempo) forman parte de la creación del conflicto o influyen en él para darle más fuerza o generar tensión dentro de su resolución. Es así como en la muestra se observó que, en la mayoría de las películas, el espa- cio es usado como generador del conflicto o importante impulsador del mismo, y utilizando el elemento tiempo más como un refuerzo de tensión en la mayoría de los casos. En Confesión a Laura lo que obliga a Santiago a quedarse en la casa de la mujer es la situación, pero lo que impulsa el acercamiento entre los dos es tener que compartir tiempo en un mismo espacio; así, estos dos elementos figuran como puntos importantes en la creación del conflicto central. Lo mismo ocurre en La estrategia del caracol, donde la lucha se da por un lugar, la casa Uribe, pero el triunfo de esta lucha está determinado por alcanzar a desa- rrollar el plan de sacar todo lo de la casa, para lo cual necesitan tiempo. En La gente de la Universal es muy importante la geografía que se diseña de la oficina de la Universal, localizada en un punto cercano al edificio que se con- vierte en centro de operaciones del caso encomendado por el Español, y desde donde se puede espiar a la amante. La tensión está dada entonces entre los dos espacios, uno donde el sargento Fernández espía, y otro donde su sobrino tiene citas secretas con su esposa, reforzada por la posibilidad de ser pillados por el sargento al no cumplir los tiempos de vigilancia. 129Volumen 9 Número 1 • 2006 Sandra Ruiz Moreno Soplo de vida también condiciona el espacio como un elemento importante de tensión al mostrar un continuo salto de lugares que no son de nadie, reforzando las temáticas centrales de soledad e inestabilidad de los personajes. El descon- cierto de no tener un lugar y no saber la verdad. En el caso de Rodrigo D y La vendedora de rosas, el espacio juega un papel impor- tante en el desarrollo de los hechos, al presentar los espacios de los protagonistas como parte de su vida y su problemática; de principio a fin los personajes caminan por esas mismas calles peligrosas donde transcurren unos tiempos casi cronológi- cos que ni aceleran ni impulsan un cambio o final, el tiempo no existe casi porque los personajes siempre están allí en su sin salida, en cambio el espacio es esa sin salida que los define y los lleva a la fatalidad de su destino final. Cómo se construyen las películas Para presentar la cadena de eventos que generan un movimiento depen- diendo de la causa-efecto, las películas deben trabajar sobre la construcción de las dos dimensiones acerca de las cuales gira el movimiento: el tiempo y el espacio. De tal forma que para profundizar no sólo en el orden en que se presentan esos eventos al espectador, sino en la forma como son construidos para que él los pueda percibir de la manera en que el director quiere, hay que revisar cómo se construyen el espacio y el tiempo. Dentro de la construcción de espacio lo primero que se debe observar es dónde se producen las escenas, cuáles son los lugares que se quieren mostrar, y luego la manera como se muestran. Respecto a ello la primera constante que se encuentra en la muestra selec- cionada es el alto porcentaje que existe en el uso de exteriores frente a los inte- riores. Se dan como excepciones Con- fesión a Laura, cuyo espacio interior es el que crea la tensión –además de tener dificultades de producción para mostrar exteriores de una Bogotá de hace se- senta años en medio del enfrentamiento del 9 de abril–, junto a Diástole y Sís- tole, cuyo tema de relación de pareja se centra en lugares íntimos y recurrentes como el apartamento de cada uno de los protagonistas y un restaurante. Frente al recurso de exteriores también se encontró como constante que hay un gran uso del plano general que siempre está localizado en las zonas del centro o cercanas al él, de las dos ciudades que se muestran, Bogotá y Medellín, y 130 Volumen 9 Número 1 • 2006 Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la década de los noventa que estos lugares son de estratos bajos, teniendo como excepciones las mismas películas del punto anterior. El segundo punto de análisis del espacio es la manera como éstos se muestran, encontrando que en la mayoría de las películas sus directores escogen partes de estos espacios que pegan de una manera secuencial, para que el espec- tador pueda tener un mapa del mismo, dependiendo de lo que quieren hacer ver o la intención dramática de la ac- ción. Es lo que se llama reconstrucción dramática o montaje analítico, que se caracteriza por realizar más tomas, más cortas, más primeros planos y menos movimiento de cámara, de manera que “el orden de los planos dentro de la se- cuencia venga dado por las exigencias dramáticas de la acción” (Fernández, 1997: 59). Sobre esta base cada una de las pelícu- las presenta algunas variantes en la manera de construir los espacios, así: En María Cano los planos son generales o medios, con muy poco movimiento de cámara, ni planificación, donde la reconstrucción es más de acción que dramática; hay escenas que se ven casi en un solo plano, pero no hay ni des- cripción, ni movimiento, ni montaje in- terno, y luego se salta a otro lugar, por tanto no se alcanza a realizar un mapa mental claro de los espacios. La gente de la Universal tiene una gran riqueza en las formas de construcción de espacios, por ejemplo, hace una clara diferenciación en el manejo de ex- teriores e interiores. Para los primeros realiza planos generales donde los per- sonajes se ven pequeños, usando pica- dos y contrapicados que contribuyen a armar un mapa claro de las cuadras donde se localiza la película, además utiliza el elemento sonoro para carac- terizar los exteriores con sonido am- biente y los parlamentos muchas veces en off. Entre tanto, para los interiores se utili- zan primeros planos de los personajes, aprovechando los objetos o formas de los lugares para componer y en muchas ocasiones enmascarar o encapsular a las personas (rejas, chapas, espejos, arcos, etc.), así como el uso de lente Para presentar la cadena de eventos que generan un movimiento dependiendo de la causa-efecto, las películas deben trabajar sobre la cons- trucción de las dos dimen- siones acerca de las cuales gira el movimiento: el tiempo y el espacio. 131Volumen 9 Número 1 • 2006 Sandra Ruiz Moreno teleobjetivo para deformar o engrande- cer a los objetos en primer plano. Los lugares se describen por la cámara que se mueve generalmente siguiendo a un personaje, pero no por largos planos generales, así el tratamiento de interio- res es mucho más cerrado y analítico. Para el caso de Soplo de vida, lo que se busca diferenciar es la construc- ción de los espacios en- tre el ambiente el rural y el urbano, donde el primero trabaja muchos más planos generales y paneos que el segundo, donde no sólo se cierra la cámara, sino que en- tran a jugar mucho los objetos y las personas de los lugares y decorados, dando la impresión de estreches. Igualmente, el plano de detalle se usa para contar acciones más grandes, que se de- jan a la imaginación del espectador, como la es- cena en que Golondrina se corta el pelo. En Confesión a Laura hay un especial uso de los planos cerrados y medios, teniendo en cuenta que se trabaja casi toda en interiores, haciendo un especial juego con planos a los objetos del deco- rado, que delatan la época y las carac- terísticas de los espacios con relación a los personajes. Entre más íntima es la escena se va cerrando el plano y vuelve a abrirse en los momentos de acción o situaciones, incluso con planos abiertos que dejan ver muy bien la distribución de ambos apartamentos. Diástole y Sístole, que también maneja más interiores que exteriores, es menos rigurosa y descriptiva en su planificación, pues no localiza ni cla- rifica los lugares donde transcurren las accio- nes o viven los perso- najes, no hay planos de establecimiento ni mapa de localización. La reconstrucción se hace con planos muy cerrados, que cambian más dependiendo de los parlamentos que del lugar, y la planifi- cación de las escenas es igual o semejante por lugares: el mismo encuadre en la cama, en el restaurante, en el apartamento de él, en la entrada de la casa de ella, lo que aumenta la sensación de que todo se repite irremediablemente. En algunos casos intenta hacer encuadres aprovechando los objetos pero no lo logra del todo como en Confesión o La gente de la Universal. En Confesión a Laura hay un especial uso de los planos cerrados y me- dios, teniendo en cuenta que se trabaja casi toda en interiores, haciendo un especial juego con planos a los objetos del decorado, que delatan la época y las característi- cas de los espacios con relación a los personajes. 132 Volumen 9 Número 1 • 2006 Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la década de los noventa Lo que ocurre con las otras tres películas de la muestra en cuanto a la reconstruc- ción del espacio es bastante diferente porque ellas construyen a partir de to- mas más largas con movimiento de cá- mara o de los personajes, dejando que el espectador se pasee por los lugares y escoja los puntos de atención, esto es más un concepto de reconstrucción sintética, que tiene que ver con una concepción más realista del cine. “La especificidad cinematográfica al- canzada en estado puro reside por el contrario en el simple respeto fotográfico de la unidad de espacio” (Bazin, 1990:73). Así pues, tanto en Ro- drigo D, como en La vendedora de rosas se utilizan principalmen- te planos generales y medios, siguiendo a los personajes con una cámara que se mueve constantemente de manera irregular y lenta, por tanto no se trabajan en- cuadres precisos. Como las escenas no trabajan una con- tinuidad en el tiempo, no es claro el mapa de localización de los lugares, además porque no se hace una diferen- cia en el manejo de planos, ni de luz, ni de sonido de un lugar a otro, ni siguie- ra entre exterior e interior, donde la cámara igualmente se pasea y describe a los lugares o va de unos personajes a otros como ocurre en la discoteca de La vendedora. Todo el tratamiento de imagen es muy natural, los lugares son como son y se ven como están, el día es día y se ve claro, la noche es oscura y se ve oscuro. El uso del concepto sintético cambia bastante en La estrategia del caracol, donde los exteriores se ven en planos generales de localización, cuidando mucho el encuadre con montaje interno. Son los personajes quienes se mueven, entran, salen y dan pro-fun- didad a la toma; la cá- mara está quieta, las to- mas son largas, pero la movilidad y el avance lo dan la composición del encuadre, además muchas veces las es- cenas son en interiores pero se encuadra manteniendo presente el exterior como ocurre en las escenas de cafetería, la casa Uribe y la casa Holguín. Los planos interiores son bastante abiertos, se prefieren aquéllos de conjun- to, con foco selectivo, que los primeros planos; hay algunos planos de detalle con un sentido más dramático de hacer “La especificidad cinematográfica alcan- zada en estado puro reside por el contrario en el simple respeto fo- tográfico de la unidad de espacio” . 133Volumen 9 Número 1 • 2006 Sandra Ruiz Moreno avanzar la historia, que emocional. Se busca crear profundidades de cam- po y se cuidan mucho el encuadre y el montaje interno, incluso más que en los exteriores. Por ello la casa y el teatro se ven siempre grandísimos, se usa mu- cho contrapicado. Aquí también es importante tener en cuenta dentro de la construcción de es- pacio, la diferencia que se marca entre la casa Uribe y la Holguín, determinada por la dirección de arte y de fotografía (la segunda es totalmente iluminada, mientras que la primera juega un poco más al claro-oscuro sobre todo en in- teriores). Una vez analizados los elementos de espacio hay que entrar a ver el tiempo, verificando si el flujo de información de la película está dado en una forma cronológica lineal o si tiene saltos en el tiempo, determinando qué tipos de montajes se usan para lograr estas for- mas de narración. La mayoría de las películas de la muestra manejan construcciones de tiempo lineal, incluso en algunos casos donde se pretende hacer viajes en el tiempo, utilizando diversas formas de montaje, como sigue. La vendedora de rosas, de manera es- trictamente cronológica, real, con pocas elipsis, descriptiva, alterada sólo por la presencia de momentos ficticios como los sueños de la protagonista. A través de esta linealidad es claro el montaje de secuencias tonales que terminan con un alto peso emocional, donde incluso los tiempos de las tomas son diferentes y rítmicamente generan un sobre tono fuerte y contundente en el espectador. Rodrigo D, con el mismo manejo cro- nológico, real y de pocas elipsis, deja igualmente para el final un manejo de tiempo diferente en paralelo falso, que cumple la misma función de sobre tono final que se usa en La vendedora. Confesión a Laura utiliza una narración cronológica de largas charlas y silen- cios, que le permite manejar de forma ascendente, pero pausada, la tención de la cercanía de sus dos personajes protagonistas, pasando de una secuen- cia a otra con cambios muy suaves de tonos armónicos. La gente de la Universal, a pesar de ser también lineal, rompe totalmente con el esquema de las anteriores, marcando un juego permanente con tiempos y elip- sis rítmicos, métricos y sobre tonales, marcados por duraciones irregulares de sus tomas, según las sensaciones rít- micas y emotivas que necesita crear en el espectador frente al desarrollo de la historia. Diástole y Sístole plantea un tiempo 134 Volumen 9 Número 1 • 2006 Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la década de los noventa circular, donde la primera escena se supone que es la última, aunque ello no es claro desde el principio. Pero a partir de la segunda escena transcurre en orden cronológico hasta el final, mostrando una sola línea argumental que depende de él. La narración tiene elipsis grandes que se unen gracias a los intertítulos o viñe- tas que van enunciando de qué se va a tratar la escena siguiente, por tanto no le da importancia a la linealidad de tiempo en la que está con- tada; termina cerrándose en un ciclo donde no se avan- za, no hay transformación o movimiento. Casi se podría decir que los ritmos de mon- taje de la película se mane- jan dentro de cada bloque como una pequeña película y no en su totalidad, por tanto no genera tonos, solamente unas escenas más rápidas que otras. La misma característica de manejo de tiempo lineal for- zado por un flash back, para parecer circular, se encuentra en María Cano que por sus grandes elipsis también genera secuencias ar- rítmicas, sin la creación de tonos. A pesar de que La estrategia del cara- col plantea un tiempo alterno, entre un presente donde se cuenta la historia y el pasado de la misma, ya se analizó que no existe una relación entre el via- je de tiempo y la narrativa, así pues, el manejo del tiempo de la historia como tal se presenta en forma lineal, los he- chos transcurren cronológicamente, lo que enfatiza la importancia de los pla- zos que argumentalmente se plantean como límite para el desalojo, pero mar- cando grandes elip- sis, ya que los puntos importantes se dan siempre cuando los plazos se van a cump- lir no en los espacios que hay entre éstos. Para enfatizar la ten- sión se recurre mucho al montaje paralelo con el fin de mostrar las situaciones desde el punto de vista de los inquilinos y desde el punto de vista de Holguín y sus em- pleados, de tal forma que la presentación del tiempo está más dada desde lo argumental con los mon- tajes paralelos y lineales, sin una clara estructuración de rítmicas o métricas. Soplo de vida es la única película de Diástole y Sístole plantea un tiempo circular, donde la primera escena se supone que es la úl- tima, aunque ello no es claro desde el prin- cipio. Pero a partir de la segunda escena transcurre en orden cronológico hasta el final, mostrando una sola línea argumental que depende de él. 135Volumen 9 Número 1 • 2006 Sandra Ruiz Moreno la muestra que logra manejar tres tiem- pos de forma alterna: el presente en el que Roque lleva las cenizas y cuenta la historia, el pasado reciente de la inves- tigación de la muerte de Golondrina, y el pasado de las historias de Roque y Golondrina antes del asesinato. Aquí estos tres tiempos se mezclan para ge- nerar una historia no lineal, constru- ida a partir de la creación de rítmicos y métricos que generan una serie de tonos que continuamente están chocan- do para sorprender al espectador. Finalmente, es importante determinar si ese tiempo propio de la película es logrado por la unión de muchos cortes de una duración determinada, o por el movimiento interno o externo del en- cuadre. Este punto se relaciona con la construcción analítica o sintética que se planteó para el espacio, pero teniendo en cuenta la sensación de tiempo que estos cortes producen. Avanzan por cortes en el tiempo: María Cano, con escenas largas de pocas to- mas por reconstrucción de acción, no dramática; Confesión a Laura, también de escenas largas pero con muchas to- mas por reconstrucción dramática; La gente de la Universal, con escenas cor- tas de muchos planos cortos y algunos planos secuencia por reconstrucción dramática; Diástole y Sístole, de escenas medias y planos medios por reconstruc- ción de parlamento, y Soplo de vida, de escenas medias, de muchas tomas cortas por reconstrucción dramática. Utilizan el movimiento de la cámara para avanzar en el tiempo: La vendedora de rosas y Rodrigo D, con escenas y planos largos con mucho movimiento de cá- mara en travelling y paneos, planteando varios planos secuencia, y La estrate- gia del caracol con escenas cortas de planos largos, con movilidad dentro del encuadre y profundidad de campo. Qué tienen en común las películas Luego de estudiar cada criterio de análisis de las películas y buscar sus puntos de unión se evidenciaron algunas constantes interesantes como primeras conclu- siones del desarrollo cinematográfico de la década de los noventa, que deben rela- cionarse luego con otras décadas para poder generar un modelo más contundente frente a la pregunta de si existe un sello característico en las narrativas urbanas del cine nacional. Existe preferencia en la selección de temáticas dirigidas al amor como desen- 136 Volumen 9 Número 1 • 2006 Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la década de los noventa cadenante de conflictos, donde su característica más conflictiva parecería ser la infidelidad. De tal suerte que como en nuestra televisión, justo en una década donde la telenovela se impulsó internacionalmente, la temática por excelencia sigue siendo el amor. Sin embargo, ese amor está íntimamente relacionado con la violencia y las pro- blemáticas sociales, que fueron las segundas temáticas más frecuentemente abor- dadas en las películas analizadas. Una violencia no referenciada por el conflicto armado del país, sino más bien por sus consecuencias sociales, evidenciando hasta la saciedad una fuerte descomposición de esa sociedad que siempre estuvo abordada desde la po-breza, la impunidad, la crimi- nalidad, la ilegalidad y la traición que se relaciona con el tema de la infidelidad en el amor. Otra característica es que estas problemáticas sociales son tratadas desde lo particular. Es decir, no ven al hombre en medio de la sociedad, sino como hombre in- dividual golpeado por ella, desde su historia personal. Así se evidencia en la mayoría de las películas, donde los protagonistas son personas con historias particu- lares y no se trata de situaciones o realidades denun- ciables como lo hacía el cine realista de los años cin- cuenta en Europa. Las dos únicas películas que tienen tendencia a mostrar una realidad y una temática antes que una historia personal son Rodrigo D y La vendedora de rosas. Siguiendo esta línea, esas temáticas de violencia y problemas sociales se mane- jan de una manera profundamente cotidiana, se relacionan con los personajes protagonistas, los envuelven, se convierten en la fuente de su toma de decisiones, determinan la tensión de las historias y su desenlace. Ello se evidencia en la manera como la mayoría de las películas estructuran su tensión en el establecimiento del elemento espacio. Los espacios que muestran y construyen siempre son caóticos, pobres y en el único caso que no es así, en Diástole y Sístole, son definitivamente estrechos y asfixiantes. Las dos únicas películas que tienen tendencia a mostrar una realidad y una temática antes que una histo- ria personal son Rodrigo D y La vendedora de rosas. 137Volumen 9 Número 1 • 2006 Sandra Ruiz Moreno Frente a esta construcción, la mayoría de las películas prefieren mostrar espacios exteriores, utilizando planos generales con una marcada tendencia a manejar un concepto analítico de reconstrucción por cortes que es una característica narrativa muy televisiva y de películas de corte norteamericano. Por su parte, la construcción de tiempo privilegia una narrativa lineal, también analítica. En algunas películas se intenta trabajar la narración alternada, pero a excepción de Soplo de Vida, no se logra una buena construcción de tiempo que se justifique para los argumentos. Finalmente, podríamos decir que existe una tendencia a generar una estructura dramática clásica; sin embargo, el tratamiento de los argumentos no presenta un estilo muy definido. Es claro que éste es el punto donde se pretende hacer más propuesta, pero en algunos casos no se logra ni presentar una estructura clásica correcta, ni planear una propuesta interesante y válida. Una observación importante es que definitivamente se evidencia la existencia de un sello característico en la cinematografía de Víctor Gaviria, cuyas películas analizadas guardan una relación casi milimétrica desde las temáticas, hasta la causalidad, el tiempo y el espacio, con una marcada influencia neorrealista de montaje sintético. Características que por cierto resultaron prácticamente con- trarias en su totalidad a las presentadas por las otras películas de la muestra. Podría decirse entonces, que existe una tendencia con este director y otra ten- dencia opuesta con el resto de la muestra, a pesar de que esa otra tendencia no presenta características tan colaterales como sí lo hacen las películas de Gaviria. Esta otra tendencia tiene una visión más analítica y con marcada influencia del video y la televisión, a excepción de La gente de la Universal, La estrategia del Caracol y Soplo de vida, que evidencian en su construcción de espacio y tiempo búsquedas de encuadres, profundidades de campo y creación de montajes más 138 Volumen 9 Número 1 • 2006 Las narrativas urbanas del largometraje colombiano en la década de los noventa cinematográficos. B ib li og ra fí a ÁLVAREZ, Carlos. 1989. Sobre cine colombiano y lati- noamericano. Bogotá: Centro Editorial de la Univer- sidad Nacional. 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