123 - 140 Argumentos Personajes y Escenarios.indd 1 El presente trabajo es el resultado del proyecto "Personajes, accio- nes y escenarios andaluces en el cine español (1934-2006)", dirigi- do por la doctora Inmaculada Sánchez Alarcón, y fi nanciado por el Centro de Estudios Andaluces (Junta de Andalucía). 2 Máster Internacional en Escritura para cine y televisión. Universi- dad de Málaga, Departamento de Periodismo, Facultad de Ciencias de la Comunicación, España. mariajesus@uma.es Recibido: 24/04/2008 Aprobado: 12/05/2008 I S S N 0 1 2 2 - 8 2 8 5 Vo l u m e n 11 N ú m e r o 1 J u n i o d e 2 0 0 8 123 - 139 Argumentos, personajes y escenarios para la reelaboración de la imagen de Andalucía en el cine (1975-2006)1 Plots, Characters and Scenarios for Revamping the Image of Andalucía in Cinema (1975-2006) María Jesús Ruiz-Muñoz2 Resumen La etapa de transición a la democracia (1975-1982), en la que se produjeron transformaciones de todo orden en la vida política y social, constituyó un punto de infl exión para la aparición de nuevos discursos cinematográfi cos sobre lo andaluz que estuvieron marcados por una argumentación más refl exiva, y por un refl ejo más matizado de los perso- najes y de los espacios representados. Con todo, hasta la actualidad, los diferentes modos de elaboración de la ima- gen de Andalucía en el cine han lastrado en gran medida los elementos simbólicos que se utilizaron en el pasado para construir el estereotipo peyorativo de esta región. Palabras clave: cine, cinematografía, estereotipo, transición, industria cinematográfi ca, España. (Fuente: Tesauro de la UNESCO). Abstract The transition to democracy (1975-1982), which witnes- sed a host of changes in political and social life, was a point of infl ection for the appearance of new forms of ci- nematographic discourse on all things Andalusian. These approaches were marked by more thoughtful plots and a more nuanced image of the characters and spaces being represented. Still, to this day, the variety methods used to bring the image of Andalucía to the screen have been burdened, for the most part, by the symbolic elements em- ployed in the past to construct a pejorative stereotype of this region. Key words: Cinema, cinematography, stereotype, tran- sition, fi lm industry, España. I S S N 0 1 2 2 - 8 2 8 5 124 Argumentos, personajes y escenarios para la reelaboración de la imagen de Andalucía en el cine (1975-2006) La persistencia en la representación arquetípica de Andalucía y de lo andaluz en diferentes vehí- culos culturales, como la novela, los carteles y el teatro, fue el factor que facilitó que la misma imagen se adoptara en las películas en el siglo pasado. Especialmente a partir de la década de los treinta, el cine español comenzó a contribuir en la transmisión de la representación estereoti- pada de Andalucía. No obstante, será durante el periodo franquista cuando se consoliden fuerte- mente los clichés relacionados con esta región, hasta el punto de que la especifi cidad de lo an- daluz llega a asociarse al cine que exaltaba la españolidad con fi nes propagandísticos. En este sentido, la etapa de transición a la de- mocracia (1975-1982), en la que se produjeron transformaciones de todo orden en la vida po- lítica y social, constituyó un punto de infl exión para la aparición de nuevos discursos cinemato- gráfi cos sobre lo andaluz que estuvieron marca- dos por una argumentación más refl exiva y por un refl ejo más matizado de los personajes y de los espacios representados3. Con todo, hasta la actualidad, los diferentes modos de elaboración de la imagen de Andalucía en el cine han las- trado en gran medida los elementos simbólicos que se utilizaron en el pasado para construir el estereotipo peyorativo de esta región. Discursos endógenos sobre Andalucía en la etapa de transición a la democracia En el marco del periodo de la transición, con es- trecha vinculación a la descentralización que se inició con la democracia, se puso de manifi esto en España la voluntad por poner en marcha un cine de carácter autonómico4. El desarrollo de esta clase de actividades cinematográfi cas fue considerable en el ámbito catalán y, en un se- gundo plano, el cine vasco también dio sus fru- tos, pero el resto de nacionalidades y autonomías que se embarcaron en esta empresa sólo pudie- ron contar muchos intentos que no prosperaron y escasos proyectos que se sacaron adelante con mucho esfuerzo. Éste fue el caso de Valencia, Galicia, Canarias y también de Andalucía, que contaban con una débil infraestructura cinema- tográfi ca (véase Monterde, 1993, pp. 90 y 96). En aquel momento, los realizadores estimaron que la producción cinematográfi ca podía ser un gran remedio para solucionar la carencia endé- mica de una identidad clara en Andalucía, cuya idiosincrasia había sido confundida tradicional- mente con “lo español”. De este modo, la nece- sidad de reconstruir la memoria colectiva des- pués de cuarenta años de dictadura franquista, y el deseo de convertir el cine en una herramienta para fomentar el desarrollo de la cultura regio- nal, incentivaron los intentos de poner en mar- cha una producción autóctona. Una de las primeras iniciativas que apuntaba en esta dirección se llevó a cabo en 1975, durante el transcurso del I Festival de Cine Iberoameri- cano de Huelva: Mino Films. Se trataba de una empresa concebida a partir de un compromiso 3 Actualmente, María Jesús Ruiz Muñoz lleva a cabo la realización de la tesis doctoral “La producción cinematográfi ca independiente durante la Transición española: el caso de Andalucía”, gracias al disfrute de una beca de Formación de Personal Docente e Investiga- dor (FPDI) que le fue otorgada por la Junta de Andalucía en 2004. En el marco del periodo de la transición, con estrecha vinculación a la descentralización que se inició con la democracia, se puso de manifi esto en España la voluntad por poner en marcha un cine de carácter autonómico. 4 Una descripción más detallada de las particularidades de estas ma- nifestaciones puede consultarse en Pérez (1996). 125 Vo l u m e n 11 N ú m e r o 1 J u n i o d e 2 0 0 8 María Jesús Ruiz-Muñoz histórico-político que quería escapar de folclo- rismos y de tópicos. El cortometraje se convirtió en el principal producto de esta cooperativa de producción y, en general, debido a su menor cos- te, también fue este tipo de pieza el que predo- minó en la cinematografía andaluza de la transi- ción. Con la proliferación de esta clase de obras audiovisuales, enseguida se pondrían de mani- fi esto las perjudiciales consecuencias de sus li- mitadas posibilidades de difusión y de su escasa rentabilidad5. Además, hay que tener en cuenta que la falta de ayudas institucionales y la ausen- cia de una estructura industrial cinematográfi ca propiciaron una dependencia tanto técnica como fi nanciera respecto de Madrid, limitándose así enormemente las posibilidades creativas de los profesionales andaluces6. A pesar de que el panorama descrito resultase poco esperanzador, los tímidos impulsos lle- vados a cabo contribuyeron signifi cativamente a que Andalucía comenzara a representarse de una manera más realista que en épocas anterio- res. De hecho, será a partir de mediados de los años setenta cuando, progresivamente, el cine contribuya a ejercer un papel crítico en lo que respecta a la imagen de esta región. Durante esta etapa, Andalucía va a dejar de ser refl ejada desde una perspectiva que obvia cual- quier confl icto de clase, y comenzará a mostrar- se a través de una visión que no ahorra ningún rasgo signifi cativo del retraso y de la margina- ción que sufre esta tierra en comparación con el resto del país. En este sentido, películas como Manuela [Gonzalo García Pelayo, 1976], La Es- puela [Roberto Fandiño, 1976], María, la santa [Roberto Fandiño, 1977], y Tierra de rastrojos [Antonio Gonzalo, 1979] constituyen una buena muestra de la perspectiva crítica que impregna esta etapa de la cinematografía andaluza. En ge- neral, se trata de adaptaciones literarias de his- torias ubicadas cronológicamente en el periodo que media entre la II República y los años in- mediatamente posteriores a la Guerra Civil es- pañola, y en ellas se aborda, en mayor o menor medida, la situación de opresión de las clases más desfavorecidas. De todos modos, resulta paradójico que en es- tas películas realizadas durante la transición se haga referencia a los mismos elementos simbó- licos que se utilizaron en el cine anterior para construir un estereotipo peyorativo de Andalu- cía, como el fl amenco, el ámbito rural asociado a las pasiones desatadas o los rituales populares. Pero, en cualquier caso, tras los títulos que fue- ron auspiciados por la débil estructura de pro- ducción establecida en Andalucía durante este periodo, hubo un loable propósito de representar una identidad andaluza más digna. Entre los principales problemas del cine anda- luz de estos años cabe destacar también que una buena parte de las historias están situadas en un entorno poco cercano al público y, por consi- guiente, esto facilita la apatía por parte de los espectadores. Los elementos sobre los que se intentó desarrollar la nueva identidad andaluza fueron, en su mayoría, de carácter estético, de modo que su fi nalidad crítica no quedaba bien patente y causaron un escaso impacto en los ciu- 5 Cfr. Utrera (1996). 6 Consúltese al respecto Delgado (1991, pp. 19-22). La necesidad de reconstruir la memoria colectiva después de cuarenta años de dictadura franquista, y el deseo de convertir el cine en una herramienta para fomentar el desarrollo de la cultura regional, incentivaron los intentos de poner en marcha una producción autóctona. I S S N 0 1 2 2 - 8 2 8 5 126 Argumentos, personajes y escenarios para la reelaboración de la imagen de Andalucía en el cine (1975-2006) dadanos andaluces, que nunca llegaron a mani- festar un especial interés en el cine producido en su región. Además, fue muy escaso el número de pelícu- las andaluzas en el que se planteó un discurso que se apartase de la tendencia generalizada de acogerse al revisionismo histórico. No obstante, pueden citarse algunos ejemplos en los que se mostró más interés por los protagonistas coti- dianos de la realidad andaluza, como Vivir en Sevilla (1978) o Frente al mar (1979), ambas dirigidas por Gonzalo García Pelayo. En estas obras se intenta propiciar la identifi cación de los espectadores con personajes autóctonos que no respondiesen a los rasgos que tradicionalmente se les habían atribuido. Pero, sobre todo, las pe- lículas de García Pelayo se destacan porque los espacios, personajes y situaciones que se pre- sentan resultan más cercanos para el público: Posiblemente sea Vivir en Sevilla, de Gonzalo García Pelayo, el documental del periodo que mejor integra en su discurso la refl exión ideo- lógica sobre los acontecimientos coetáneos y la especulación acerca del sentido que aporta la re- presentación fílmica a ese espíritu de cambios. […] Concebido como diario de la vida de un periodista radiofónico durante la primavera de 1978, Vivir en Sevilla consigue edifi car un per- tinente y productivo discurso en el que el do- cumento de los sucesos políticos del momento (muerte de un joven a manos de la policía, regre- so de un exiliado) se integra en una leve fi cción narrativa hasta erigirse en un gozoso manifi esto transicional (Hernández y Pérez, 2004, p. 35). A todo esto se suma el hecho de que, salvo con- tadas excepciones como la obra de Gonzalo Gar- cía Pelayo y la de Roberto Fandiño, se trataba de un cine sin pretensiones comerciales y que, por tanto, estaba condenado a alcanzar una difusión más reducida. A pesar de éstas y algunas escasas excepciones más, el cine andaluz del periodo se caracterizó por su afán de hacerse eco de las problemáti- cas seculares del ámbito rural pero, sin duda, se olvidó de contemplar los viejos y nuevos dis- cursos que se producían en otros espacios más próximos para el espectador andaluz medio. No se trata aquí, ni mucho menos, de cuestionar las buenas intenciones que presidieron la produc- ción cinematográfi ca andaluza durante esta eta- pa. Sin embargo, resulta necesario matizar que estos planteamientos determinaron, a corto y a largo plazo, que la representación de los perso- najes andaluces continuase circunscribiéndose mayoritariamente a un perfi l de clase baja y de escaso nivel cultural que suele aparecer ligado a confl ictos externos relacionados con problemas de supervivencia. Esto queda patente incluso en películas de vocación más comercial en las que los personajes aparecen claramente estereotipa- dos, como es el caso de los pícaros contempo- ráneos a los que encarnan Pepe da Rosa, Paco Gandía y Antoñita Colomé en Los alegres bri- bones [Pancho Bautista, 1981]. Tampoco podemos olvidar que las difi cultades de distribución que padecían las películas espa- ñolas en general se agudizaban en el caso del material proveniente de pequeñas productoras radicadas en territorios periféricos como Anda- lucía7. En última instancia, debido a éstas y otras 7 Cfr. Trenzado (2000, p. 197). El cine andaluz del periodo se caracterizó por su afán de hacerse eco de las problemáticas seculares del ámbito rural pero, sin duda, se olvidó de contemplar los viejos y nuevos discursos que se producían en otros espacios más próximos para el espectador andaluz medio. 127 Vo l u m e n 11 N ú m e r o 1 J u n i o d e 2 0 0 8 María Jesús Ruiz-Muñoz causas menores, el intento de buscar formas de expresión propias de la cultura andaluza a través del cine se irá agotando inevitablemente desde el comienzo de los años ochenta. Discontinuidades en la cinematografía andaluza: los años ochenta y noventa Desde la década de los ochenta y hasta media- dos de los años noventa, la trayectoria cinemato- gráfi ca desarrollada en el ámbito andaluz estuvo jalonada por la falta de iniciativas privadas y de ayudas públicas, por las discontinuidades en la producción, y también por una serie de valien- tes intentos que no fueron más que “meteoritos fugaces que quisieron hacer posible la quimera de montar una industria cinematográfi ca anda- luza” (Utrera, 2005, p. 82). Obviamente, esta clase de trabas se acentuaron aún más en el caso de los largometrajes de fi cción que, por norma general, requieren de infraestructuras técnicas y de equipos humanos más complejos, con el consiguiente encarecimiento de costes. Por tan- to, el cortometraje y el documental se revelaron nuevamente como los principales vehículos de expresión de los creadores andaluces. Además, numerosas productoras que fueron re- levantes en los años de la transición, como Za- Cine o Mino Films, fi nalizaron su trayectoria en la etapa de la consolidación democrática. Za- Cine, fundada por Gonzalo García Pelayo para producir sus largometrajes, desapareció con la retirada del propio cineasta del mundo de la di- rección. Mientras, el compromiso de Mino Films con las problemáticas y los personajes andaluces se evaporó con el cierre de la productora en 1982. Un fi nal que fue debido, fundamentalmente, a la ausencia de apoyos institucionales y de canales sólidos de distribución para las películas. Sin duda, estas difi cultades coinciden con las eternas lacras del cine andaluz a lo largo de los años. Entre los “meteoritos fugaces” andaluces que continuaron persistiendo en su actividad como directores durante estos años difíciles para la ci- nematografía andaluza sobresalen las fi guras de los sevillanos Pilar Távora y Juan Sebastián Bo- llaín. De la fi lmografía de Pilar Távora, respon- sable además de la producción y realización de numerosos cortometrajes y documentales, cabe destacar los largometrajes fi ccionales Nanas de espinas (1984), una adaptación de “Bodas de sangre” producida por Carlos Jorge Fraga, y Yer- ma (1998), un proyecto afrontado por ella mis- ma desde su empresa Artimagen Producciones. Respecto a estos títulos, es necesario destacar dos aspectos fundamentales que los diferencian de las adaptaciones literarias producidas en la etapa anterior. En primer lugar, aquí se reinter- pretan los textos lorquianos desde una mirada muy personal, en la que los elementos del fol- clore andaluz están concebidos al servicio de las historias para dotarlas de un mayor dramatismo. Por otra parte, en los personajes dibujados por la directora sevillana priman los confl ictos psi- cológicos por encima de la problemática socio- cultural en la que están inmersos. En Las dos orillas (1987), Juan Sebastián Bo- llaín desarrolla una historia que protagoniza un singular personaje cuya vida transcurre dentro de un barco entre los dos márgenes del río Guadal- quivir. Más adelante, en Belmonte (1995), este director, cuya familia estuvo muy unida al torero de Triana, plasma la biografía de la mítica fi gura El cine andaluz del periodo se caracterizó por su afán de hacerse eco de las problemáticas seculares del ámbito rural pero, sin duda, se olvidó de contemplar los viejos y nuevos discursos que se producían en otros espacios más próximos para el espectador andaluz medio. I S S N 0 1 2 2 - 8 2 8 5 128 Argumentos, personajes y escenarios para la reelaboración de la imagen de Andalucía en el cine (1975-2006) de los ruedos. Se trata de una obra que pone de relevancia carencias de presupuesto pero en la que, sobre todo, “el director no acaba de enlazar la historia, la vida real, el personaje, su mundo interior y el de los toros con sufi ciente profundi- dad” (Feiner, 2004, p. 178). No cabe duda de que, desde comienzos de la dé- cada de los noventa, el cine comenzó a despegar lentamente en Andalucía a raíz de los pequeños impulsos iniciales de Productora Andaluza de Programas, una entidad dependiente de la Junta de Andalucía, y de las iniciativas de empresas como Juan Lebrón Producciones o Maestranza Films (véase Utrera, 2005, p. 87). Sin embargo, por lo general, en el ámbito del cine producido en Andalucía durante los años ochenta y noven- ta, ni siquiera los directores más activos consi- guieron dibujar unos personajes que resultasen defi nitorios de la realidad inmediata. Además, el referente literario y artístico, en el caso de Pilar Távora, o las carencias en los medios de produc- ción y las difi cultades para representar en el cine a un personaje muy complejo, tan evidentes en la última película citada de Juan Sebastián Bo- llaín, determinan que sea difícil atribuir a estos personajes una entidad psicológica lo sufi cien- temente diferenciada como para que impacte en el espectador. Mientras tanto, la presencia de fi guras proce- dentes de Andalucía en el panorama cinemato- gráfi co nacional se limitaba en gran medida a personajes secundarios que aparecían asociados a los valores más tradicionales. Sin ir más le- jos, en numerosas ocasiones, la defi nición que se hace de la mujer andaluza a través de las pe- lículas de este periodo remite inequívocamente al estereotipo de la resuelta, uno de los lastres de varias décadas que aún hoy perduran en la me- moria colectiva8. Por ejemplo, están concebidas siguiendo estos planteamientos tan arraigados en el cine español personajes como Candela, la modelo malagueña de Mujeres al borde de un ataque de nervios [Pedro Almodóvar, 1988] y la Mari, la criada de los propietarios de unas bodegas en Sanlúcar de Barrameda en El pa- lomo Cojo [Jaime de Armiñán, 1995], ambos interpretados por María Barranco. La Mari es un personaje de clase social baja caracterizado, entre otros aspectos, por un uso de los rasgos lingüísticos andaluces orientado a la expresión inmoderada de los sentimientos, como ocurría con los personajes del periodo franquista, y por una defi nición poco matizada de su psicología. Pero no sólo fuera de Andalucía ha dominado una representación de los habitantes de esta re- gión que aparece estrechamente vinculada a la problemática de las clases más desfavorecidas. De las películas seleccionadas por su trascen- dencia para el análisis desarrollado en el proyec- to “Personajes, acciones y escenarios andaluces en el cine español, 1934-2006”, únicamente se han encontrado unas pocas producciones andalu- zas en el periodo 1999-2006 en las que los perso- najes principales se adscriben inequívocamente a estratos socioeconómicos de clase media o su- periores. Se trata de Nadie conoce a nadie [Ma- teo Gil, 1999], Eres mi héroe [Antonio Cuadri, 2003], Lifting de corazón [Eliseo Subiela, 2006] y El camino de los ingleses [Antonio Banderas, 2006]. De las películas mencionadas, dos de ellas presentan historias que se enmarcan en el perio- do de la transición: Eres mi héroe y El camino de los ingleses. Por tanto, el número de películas Numerosas productoras que fueron relevantes en los años de la transición, como Za-Cine o Mino Films, fi nalizaron su trayectoria en la etapa de la consolidación democrática. 8 Acerca de la representación cinematográfi ca de la fi gura femenina, consúltese Sánchez Alarcón y Ruiz Muñoz (2008). 129 Vo l u m e n 11 N ú m e r o 1 J u n i o d e 2 0 0 8 María Jesús Ruiz-Muñoz andaluzas ambientadas en el tiempo presente en las que los personajes pertenecen a la clase me- dia o media-alta queda aún más reducido. Caminos y encrucijadas narrativas del cine andaluz actual La película Solas (Benito Zambrano) marcó en 1999 un punto de infl exión favorable (que no sufi ciente) para la difusión del cine producido en Andalucía, tras contar ampliamente con el favor de la crítica9 y con un importante éxito de taquilla10. En cualquier caso, no cabe duda de que, en esta obra, se confi gura una imagen de los personajes andaluces que resulta mucho más acorde con los tiempos que la que se des- prende de la mayoría de sus predecesoras. Pero, lo que pudo servir, en principio, para abrir un camino a los discursos cinematográfi cos plu- rales y alejados de tópicos sobre Andalucía, se tomó como una fórmula narrativa de éxito. De hecho, como se ha apuntado, la mayoría de ar- gumentos cinematográfi cos posteriores situados en Andalucía se han ambientado también en el contexto de las clases bajas. Además, predomi- nan los personajes de corte dramático inmersos en las problemáticas propias de entornos margi- nales plagados de hostilidades. El caso de Carlos (Julián Villagrán) en Carlos contra el mundo [Chiqui Carabante, 2002] es uno de los más representativos. Se trata de un chico de veinticinco años, de un barrio proleta- rio de Málaga que, tras la muerte de su padre, se ve obligado a convertirse en el cabeza de fami- lia. La delicada situación económica por la que están pasando en su casa, y la agobiante presión que ejerce su madre sobre él contribuyen a acre- centar su ansiedad, hasta el punto que llega a mentir y robar con tal de evadirse, en la medida de lo posible, de semejante situación. Las aspiraciones de Carlos van más allá de lo que le ofrece el mundo que le rodea. Él tiene estudios universitarios e inquietudes culturales, pero le es difícil ascender socialmente y, fi nal- mente, con todos en su contra, no le queda más remedio que huir (de su familia, de su barrio, de Málaga, de Andalucía) para poder materializar sus sueños. Sin duda, aún teniendo en cuenta que la película tiene un acusado tono irónico, caricaturesco, casi esperpéntico, termina siendo cruda y poco esperanzadora. Lucía (Cuca Escribano), en Poniente (un relato universal sobre el amor) [Chus Gutiérrez, 2002] también rompe radicalmente su trayectoria como maestra en una gran ciudad para implicarse en los delicados confl ictos de los mares de plástico de las costas andaluzas. En el entorno de Lu- cía, además, encontramos numerosos personajes masculinos que intentan sobrevivir a las duras adversidades del día a día, como Curro (José Coronado), un hijo de emigrantes que se crió en Suiza y regresó para quedarse, o Saïd (Maroua- ne Mribti), Adbembi (Farid Fatmi) y los demás jornaleros procedentes de África. La presencia de fi guras procedentes de Andalucía en el panorama cinematográfi co nacional se limitaba en gran medida a personajes secundarios que aparecían asociados a los valores más tradicionales. 9 La ópera prima de Zambrano fue reconocida con numerosos galar- dones, de los cuales se destacan el Premio del Público del Festival de Berlín, y cinco Premios Goya, entre ellos Mejor guión original y Mejor dirección novel. 10 Solas fue vista por 945.165 espectadores. Para evaluar la importan- cia de este dato, tengamos en cuenta que en el periodo comprendido entre 1975 y 2006, las productoras andaluzas sólo han superado esta cifra con Manuela [Gonzalo García Pelayo, 1975], La Espuela [Ro- berto Fandiño, 1976], Nadie conoce a nadie [Mateo Gil, 1999] y 7 vírgenes [Alberto Rodríguez, 2005], según datos consultados en la base de datos del Ministerio de Cultura: Http://www.mcu.es/bbdd- peliculas/cargarFiltro.do?layout=bbddpeliculas&cache=init&langu age=es [Fecha de consulta: 17/04/08]. I S S N 0 1 2 2 - 8 2 8 5 130 Argumentos, personajes y escenarios para la reelaboración de la imagen de Andalucía en el cine (1975-2006) Otro ejemplo que pone de manifi esto unas pre- carias condiciones laborales en Andalucía lo en- contramos en la película Atún y chocolate [Pablo Carbonell, 2004]. Manuel (Pablo Carbonell) es un pescador de las playas gaditanas de Barbate que quiere casarse con su novia María (María Barranco) pero no puede, ya que no tiene dinero para pagar el banquete debido a la crisis pes- quera que azota la zona. Como en este título, en general, en las producciones cinematográfi cas relacionadas con la Andalucía de la etapa más reciente abundan los confl ictos externos deriva- dos de la escasez de recursos de los personajes. También es frecuente la utilización del alcohol o las drogas en la defi nición de los personajes andaluces. Recordemos, por citar algunos casos, a Raimundo (Juan Diego) en Fugitivas [Miguel Hermoso, 2000]; Daniel (Nancho Novo) en As- tronautas [Santi Amodeo, 2004]; Isabel (Isabel Ampudia), Rufo (Sebastián Haro) y sus ami- gos del barrio en 15 días contigo [Jesús Ponce, 2005], y Tano (Juan José Ballesta), Richi (Jesús Carroza) y otros adolescentes en 7 vírgenes [Al- berto Rodríguez, 2005]. En lo que respecta a la dedicación profesional de los personajes en el cine andaluz de los últi- mos años resultan signifi cativos los abundantes casos de mujeres que trabajan como empleadas de limpieza. Recordemos, por ejemplo, a María (Ana Fernández) en Solas; a Isabel en 15 días contigo, y a Maribel (Cuca Escribano) en Los aires difíciles (Gerardo Herrero, 2006). Llama también la atención el elevado número de amas de casa, desocupados11, mendigos y presidiarios andaluces que aparecen en las películas de los últimos años. Sin duda, las intenciones de los profesionales del cine andaluz durante los últimos años han sido muy buenas y, evidentemente, la produc- ción cinematográfi ca llevada a cabo en el marco de la región ha contribuido a que comenzase a despegar con fuerza una visión más matizada y más ajustada a la realidad social de Andalucía. Sin embargo, el afán por defi nir una identidad andaluza diferenciada, y por romper con los es- tereotipos férreamente establecidos por la cine- matografía nacional durante décadas ha desem- bocado, en la mayor parte de los casos, en la construcción de nuevos tópicos basados igual- mente en la circunscripción de los habitantes an- daluces a entornos desfavorecidos, a profesiones para las que apenas se requiere cualifi cación, y a acciones y actitudes poco o escasamente cons- tructivas para la sociedad. Se trata, además, de elementos que distan consi- derablemente del universo con el que el espec- tador andaluz se siente identifi cado y, por tanto, establecer una sólida relación de complicidad con el público autóctono aún continúa siendo una asignatura pendiente para las productoras de Andalucía. Tampoco podemos obviar que la representación que se hace de esta tierra y de sus personajes en el cine autonómico de la década del 2000 continúa sin tener la sufi ciente entidad para imponerse a la pervivencia de los rasgos defi nitorios más tópicos y peyorativos que fue- ron dibujados en las películas comerciales de las décadas anteriores. En lo que respecta a la dedicación profesional de los personajes en el cine andaluz de los últimos años resultan signifi cativos los abundantes casos de mujeres que trabajan como empleadas de limpieza. 11 Incluso personajes como Juanita en La vida perra de Juanita Narbo- ni [Farida Benlyazid Amor, 2005], y Cristina en Lifting de corazón [Eliseo Subiela, 2006], mujeres acomodadas y con un evidente nivel cultural, son dibujadas sin actividad laboral alguna u otras inquietudes asociadas a su desmedido tiempo libre. Cristina, por ejemplo, no tiene mayor ocupación que aguardar en casa hasta que su marido, un pres- tigioso cirujano plástico, regrese de alguno de sus numerosos viajes. 131 Vo l u m e n 11 N ú m e r o 1 J u n i o d e 2 0 0 8 María Jesús Ruiz-Muñoz Argumentos, personajes y escenarios cinematográfi cos de la Andalucía rural Sin duda, en las películas llevadas a cabo por los cineastas autóctonos durante el periodo de la transición quedó plasmado el esfuerzo por representar una identidad andaluza más digna. Pero, en su afán por luchar contra el estereoti- po peyorativo de Andalucía y ofrecer una visión más realista de la región, los realizadores opta- ron por ambientar sus obras en los mismos esce- narios que había utilizado el cine anterior para construir el retrato costumbrista de los temas andaluces. En los nuevos discursos sobre el Sur predominaba claramente el espacio rural, don- de se enmarcaron confl ictos relacionados con la lucha de clases, el reparto de las tierras y otros problemas estrechamente vinculados al campe- sinado andaluz. Aun así, los directores andaluces no fueron los únicos que se decantaron por los espacios na- turales de nuestra comunidad. Por ejemplo, en 1979, José Luis Borau estrena La sabina, una interpretación original y transgresora de la Car- men de Merimée, la mujer andaluza ardiente y destructora. Esta historia transcurre en un pe- queño pueblo de los alrededores de la serranía de Ronda (Málaga), que constituye el marco idóneo para albergar ecos legendarios, pasiones desatadas y, en general, una excelente reelabo- ración crítica de los mitos asociados con Anda- lucía y sus mujeres. De cualquier modo, en los largometrajes andalu- ces de este periodo el lugar de rodaje que más se repite es Sevilla y sus alrededores, lo cual resul- ta en parte lógico al tratarse de un débil sistema de producción centralizado en la capital hispa- lense. Sobre todo hacia comienzos del periodo democrático encontramos algunas excepciones destacadas en este sentido, como Rocío y José [Gonzalo García Pelayo, 1982], que tiene lugar en la aldea de El Rocío (Almonte, Huelva) du- rante la Romería, o Casas Viejas [José Luis Ló- pez del Río, 1983], en la que vuelve a abordarse la precaria situación del campesinado andaluz, esta vez en el contexto de la cruel represión que tuvo lugar en el citado municipio gaditano du- rante la etapa republicana. Como se explicó, desde comienzos de los años ochenta y hasta bien entrada la década de los noventa, los frágiles intentos de desarrollar una producción autóctona andaluza se irán apagan- do aún más. En cualquier caso, aún dentro de este periodo encontramos valientes intentos de realizar un cine digno en nuestra comunidad y, al mismo tiempo, hallamos nuevos episodios ambientados en la “Andalucía trágica”12. Como ejemplo aglutinador de ambos rasgos, cabe des- tacar la película Los invitados (1987), en la que Víctor Barrera recrea el conocido crimen que tuvo lugar en Los Galindos, un cortijo próximo a Paradas (Sevilla), siguiendo la hipótesis de que un ajuste de cuentas por asuntos turbios re- lacionados con las drogas fue lo que motivó el quíntuple asesinato. Esta fi cción cinematográfi ca está basada en un caso real que aconteció en el verano de 1975 y, además, el guión se apoya en el libro homóni- mo escrito por el sevillano Alfonso Grosso, que fue fi nalista del Premio Planeta en 1978. Víc- Sin duda, en las películas llevadas a cabo por los cineastas autóctonos durante el periodo de la transición quedó plasmado el esfuerzo por representar una identidad andaluza más digna. 12 Una selección más amplia de producciones cinematográfi cas re- lacionadas con la representación de la “Andalucía trágica” puede examinarse en Utrera (2005, pp. 115-133). I S S N 0 1 2 2 - 8 2 8 5 132 Argumentos, personajes y escenarios para la reelaboración de la imagen de Andalucía en el cine (1975-2006) tor Barrera continúa aquí la tradición de adaptar novelas de autores andaluces ambientadas en el entorno rural de la propia región. Esta tendencia no puede pasarse por alto, puesto que las ver- siones o adaptaciones cinematográfi cas, por el hecho de serlo, no dejan de constituir textos fíl- micos en los que se recrean un contexto y una época determinados. Así pues, tampoco es casual que La casa de Ber- narda Alba [Mario Camus, 1987] y Yerma, am- bas basadas en dramas teatrales del granadino Federico García Lorca, irrumpan en las panta- llas españolas en la etapa democrática. Se trata de obras ambientadas en la Andalucía rural, en las que se lleva a cabo una férrea crítica a los valores más conservadores. Además, en última instancia, son dos historias universales, nada tó- picas. Sin embargo, es necesario subrayar que en estas películas se vuelve a recurrir a esce- narios más propios del pasado que del presente para representar la comunidad andaluza. Por su parte, la aparición de campos y cortijos andaluces en Belmonte (1995) debe entenderse como parte indisoluble de la vida laboral y per- sonal del diestro cuya biografía se recrea en esta película. Con todo, de manera similar a lo que se ha explicado para el caso de la adaptación li- teraria, la elección de la fi gura de un matador de toros, y su consabido entorno tradicionalmente vinculado a lo andaluz, implican el acercamien- to por parte del autor a un determinado conjunto de elementos iconográfi cos tópicos. Esto no ex- cluye que, en Belmonte, el tipo de caracteriza- ción, la puesta en escena y la realización, entre otros recursos formales y estilísticos, sirvan en cierta medida para reinterpretar de forma crítica dichos aspectos. Al margen de los derroteros de la cinematogra- fía andaluza, en lo que se refi ere al tratamiento irónico de los tópicos asociados a sus escenarios rurales, no pueden pasarse por alto momentos puntuales, casi anecdóticos, de algunas escenas que se desarrollan en La niña de tus ojos [Fer- nando Trueba, 1998]. Esta película constituye una mirada esperpéntica hacia el género de la “españolada” y está ambientada en el contexto histórico de la antesala de la Segunda Guerra Mundial, por ende, de la Guerra Civil Española. Además, la historia de Trueba constituye un cla- rísimo guiño a las producciones desarrolladas por Florián Rey y Benito Perojo a través de la Hispano-Film Produktion en aquella época. En el fi cticio rodaje de La niña de tus ojos no se hacen esperar las protestas del equipo espa- ñol debido a que la escenografía y los decorados que han preparado los alemanes no se ajustan a la visión folclórica y colorista de la Andalucía rural. Según el director español, Blas Fontive- ros (Antonio Resines), esto es imprescindible en la película: “Andalucía tiene otro tono, otro co- lor”, remarca. En referencia a lo tétrico de uno de los decorados, añade el director de arte, Do- nato Castillo (Santiago Segura): “Más que una taberna andaluza, esto parece el Gabinete del Doctor Galigari”. También cabe destacar los matices refl exivos que observamos en el tratamiento del espacio rural andaluz en Al sur de Granada [Fernan- do Colomo, 2003]. Concretamente, esta obra se centra en la estancia del hispanista británico En los nuevos discursos sobre el Sur predominaba claramente el espacio rural, donde se enmarcaron confl ictos relacionados con la lucha de clases, el reparto de las tierras y otros problemas estrechamente vinculados al campesinado andaluz. 133 Vo l u m e n 11 N ú m e r o 1 J u n i o d e 2 0 0 8 María Jesús Ruiz-Muñoz Gerald Brenan (Mathew Goode) en la Alpuja- rras granadinas, haciendo especial hincapié en su relación apasionada con Juliana (Verónica Sánchez), una de las habitantes del lugar. La historia se enmarca en un entorno precario y subdesarrollado que choca frontalmente con los planteamientos preconcebidos por un intelectual foráneo incapaz de comprender la sociedad en la que se encuentra inmerso, algo similar a lo que ocurría con Michael (Jon Finch) en La sabi- na. Como señala Carlos F. Heredero, “el Brenan de Colomo es un personaje vitalista y utópico, que idealiza el mundo en el que pretende vivir para adecuarlo a las fantasías románticas de un viajero que apenas consigue trascender las apa- riencias más llamativas y tópicas de aquel con- texto” (Heredero, 2003). Si continuamos mirando hacia adelante observa- mos que en el cine producido en Andalucía han ido desapareciendo los escenarios rurales con el transcurso de los años. En las películas donde aún aparece representado, el espacio rural anda- luz se revela al servicio de una crítica social del presente, como en Poniente (un relato universal sobre el amor), o se muestra renovado gracias a nuevos planteamientos de género, como ocurre en la road movie Fugitivas. No obstante, salvo escasas excepciones, los creadores del cine an- daluz continúan acusando un desmedido interés por los problemas asociados a las clases traba- jadoras. Pero, en los últimos tiempos, se obser- va una tendencia a contextualizar esta clase de historias en las zonas periféricas de las ciudades más que en el marco rural. En cualquier caso, en la producción cinematográfi ca realizada en An- dalucía continúan predominando escenarios que resultan poco próximos para la gran mayoría del propio público andaluz. Argumentos, personajes y escenarios cinematográfi cos de la Andalucía costera Desde fi nales de los años sesenta el cine español fue desterrando paulatinamente los personajes y los escenarios andaluces porque resultaban poco acordes con la imagen moderna y apertu- rista de una España obstinada en mostrarse re- novada, a pesar de que la lastraran los prejuicios de siempre. Con un matiz muy distinto a lo que había ocurrido hasta entonces, en las películas comerciales realizadas en este país según van avanzando los años sesenta, el espacio andaluz comenzará a aparecer representado con una re- levancia cada vez menor. En suma, estos son los planteamientos que determinan la aparición de paisajes y diversas localizaciones en las nume- rosas comedias situadas en la Costa del Sol ma- lagueña que se estrenan con gran éxito a partir de este momento. Así, los escenarios andaluces se reducirán a un mero contexto, un conjunto de postales de sol y playa, lugares propicios para la diversión. De la importancia del ámbito rural andaluz en el cine del franquismo, por ejemplo, en las pe- lículas que recreaban los castos romances entre folclóricas y bandoleros, a fi nales de los sesenta y ya en la década de los setenta, se pasó al refl e- jo superfi cial de la Costa del Sol como escenario donde se originaron todo tipo de pasiones des- enfrenadas entre españoles y turistas extranjeras que nunca acababan de concretarse visualmen- te en un cine español todavía condicionado por la represión sexual. De este modo, tras muchos En las películas donde aún aparece representado, el espacio rural andaluz se revela al servicio de una crítica social del presente, como en Poniente (un relato universal sobre el amor), o se muestra renovado gracias a nuevos planteamientos de género, como ocurre en la road movie Fugitivas. I S S N 0 1 2 2 - 8 2 8 5 134 Argumentos, personajes y escenarios para la reelaboración de la imagen de Andalucía en el cine (1975-2006) años, Andalucía dejó de ocupar un puesto tras- cendente en el desarrollo de las historias más ta- quilleras del cine español, y fue relegada a con- vertirse en un entorno meramente ambiental. En defi nitiva, la ciudad costera de Torremolinos fue consagrada a través de la “comedia sexy” como el paraíso sexual ibérico por excelencia. Sin embargo, no es frecuente que en este tipo de películas apareciesen personajes andaluces desempeñando una función relevante en la na- rración. Por el contrario, las historias suelen estar protagonizadas por veraneantes, maridos aventureros y esposas despechadas que se han desplazado hasta el Sur desde el interior de la Península, y por imponentes rubias nórdicas de tez clara que nada tienen que ver con las raciales andaluzas que reinaron en la producción cine- matográfi ca del periodo anterior. Con la entrada en la etapa democrática comenzó a desvanecerse la utilización de las menciona- das fórmulas genéricas banales y escasamente creativas que dominó en la década de los se- tenta. A pesar de todo, tendrán que transcurrir muchos años para que el refl ejo de la ciudad de Torremolinos despunte de nuevo en la gran pan- talla. Esto ocurre en 2002, con el primer largo- metraje de Pedro Temboury, Kárate a muerte en Torremolinos. Esta película de género fantásti- co ofrece una imagen del litoral costero de la zona que dista completamente de la concepción idílica de antaño. En lo que respecta al tipo de representación que se hace de la ciudad, pode- mos situar en la misma línea la ironía terrorífi ca que utiliza el director Jess Franco en el uso de localizaciones directamente relacionadas con el lado más anacrónico y más freak del Torremo- linos turístico en Killer barbys contra Drácu- la (2003). De hecho, Jess Franco, uno de los principales referentes estéticos de Temboury, es también uno de los actores principales de Kára- te a muerte en Torremolinos. También pueden citarse otras películas actua- les en las que se ofrece una representación de la Costa del Sol impregnada por un tono más realista. Por ejemplo, en Carlos contra el mun- do, Torremolinos continúa apareciendo como un lugar de diversión muy apropiado para con- seguir fácilmente un encuentro sexual fugaz con alguna turista extranjera. De esta película se desprende una visión hermética y deshuma- nizada del entorno de ocio que contrasta, en gran medida, con la panacea multicolor en la que la “comedia sexy” convirtió el contexto de la costa malagueña. La que, probablemente, sea la más completa re- defi nición de los escenarios torremolinenses en el cine de los últimos años no ha sido llevada a cabo por los anteriores ni por otros directores malagueños o andaluces, sino por el bilbaíno Pablo Berger con su película Torremolinos 73 (2003). Se trata de una comedia dramática en la que se aborda con un profundo sentido crí- tico el espíritu del cine español del periodo de la transición. En el argumento se intenta hacer pasar por verdadera la fi gura de un vendedor de enciclopedias, Alfredo López (Javier Cámara), que rueda películas porno protagonizadas por él mismo y por su propia mujer para difundirlas en Escandinavia. Al mismo tiempo, a través de este recurso metacinematográfi co, se desmitifi can muchos de los iconos de la época, entre ellos, el paraíso de Torremolinos. La ciudad costera de Torremolinos fue consagrada a través de la “comedia sexy” como el paraíso sexual ibérico por excelencia. Sin embargo, no es frecuente que en este tipo de películas apareciesen personajes andaluces desempeñando una función relevante en la narración. 135 Vo l u m e n 11 N ú m e r o 1 J u n i o d e 2 0 0 8 María Jesús Ruiz-Muñoz En lo que respecta a la utilización de localizacio- nes costeras andaluzas en el cine español actual, tampoco podemos olvidar la importancia del li- toral almeriense. Uno de los títulos más emble- máticos en este sentido es El pájaro de la felici- dad [Pilar Miró, 1993], que está rodado en gran parte en la localidad de Vélez Blanco. En primer lugar, podemos observar cómo las imágenes del paisaje de Almería aparecen como planos de re- curso para marcar alguna elipsis narrativa. Por ejemplo, cuando la protagonista, Carmen (Mer- cedes Sampietro), hace el amor con Eduardo (José Sacristán), el dueño de la casa que le han alquilado, las imágenes de un atardecer en el mar sustituyen el intercambio sexual que no se muestra en pantalla. Este mismo tipo de planos muy generales de la playa y otros similares de los paisajes desérticos de Almería también suelen aparecer en la película en momentos en los que se acaba una secuencia y antes de que comience otra. La música, de Jordi Savall, sugiere en estos instantes un cierto tono árabe. Sin embargo, se trata de imágenes en las que, más que la identidad del espacio, parece que se está subrayando su sobriedad y su simplicidad. El paisaje, de hecho, podría interpretarse en con- sonancia con la búsqueda interior que ha llevado a Carmen a alejarse de su vida en Madrid, y que ésta también plasma en su propia casa. Un lugar amplio, de paredes blancas y con pocos muebles, en el que el único elemento destacable es el equi- pamiento necesario para que la protagonista ejer- za su profesión de restauradora de obras de arte. Finalmente, no podemos olvidar que la costa almeriense se ha convertido en el escenario de diversas películas con tintes de realismo social que abordan el problema de la inmigración pro- cedente del Norte de África. Recordemos, por ejemplo, Las cartas de Alou [Montxo Armen- dáriz, 1990], Bwana [Imanol Uribe, 1996] y Poniente (un relato universal sobre el amor). De todas maneras, exceptuando el último de los títulos citados, ni siquiera en estas películas la defi nición del contexto geográfi co de Andalucía es un elemento trascendente. Argumentos, personajes y escenarios cinematográfi cos de la Andalucía urbana Si nos centramos en las producciones cinemato- gráfi cas andaluzas realizadas entre 1999 y 2006, Sevilla y sus alrededores continúan siendo los lugares más habituales cuando se trata de se- leccionar localizaciones urbanas. Sirvan como ejemplo Solas, Nadie conoce a nadie, Eres mi héroe, Astronautas o 7 vírgenes. El segundo lugar lo ocupa Málaga y su Costa del Sol, que aparecen representadas en títulos como Kára- te a muerte en Torremolinos, Carlos contra el mundo y El camino de los ingleses. Tengamos en cuenta que Sevilla continúa siendo el centro neurálgico de la producción audiovisual anda- luza y que, en los últimos años, se ha experi- mentado un leve pero signifi cativo auge de la actividad en el ámbito malagueño13. Finalmente, no podemos olvidar que la costa almeriense se ha convertido en el escenario de diversas películas con tintes de realismo social que abordan el problema de la inmigración procedente del Norte de África. 13 Aunque se trate de una iniciativa que se aparta del periodo cronoló- gico delimitado para este trabajo, conviene apuntar que con 3 días [Francisco Javier Gutiérrez, 2008] se ha plasmado el compromiso existente entre dos de las productoras andaluzas más activas del mo- mento, Maestranza Films (sevillana) y Green Moon (malagueña), para apoyar conjuntamente el lanzamiento de directores noveles de la propia región, en este caso el cordobés Francisco Javier Gutiérrez. 3 días es un thriller ambientado en un pequeño municipio sevillano que, al poco tiempo de su estreno, ya ha sido seleccionado para ex- hibirse en la sección Panorama Especial del Festival de Berlín 2008, y ha obtenido cuatro premios en el XI Festival de Cine Español de Málaga, entre ellos Mejor película y Mejor guión novel (ALMA). De cualquier modo, aún es pronto para evaluar la repercusión de esta obra cinematográfi ca. I S S N 0 1 2 2 - 8 2 8 5 136 Argumentos, personajes y escenarios para la reelaboración de la imagen de Andalucía en el cine (1975-2006) La capital sevillana se ha representado habi- tualmente en el cine español a través del uso de planos panorámicos de presentación de sus lu- gares más emblemáticos, como la Giralda, el río Guadalquivir, la Torre del Oro, la Catedral o la Maestranza. También ha sido frecuente la apari- ción en la gran pantalla de otros entornos carac- terísticos de esta ciudad, como el Parque de Ma- ría Luisa, el Barrio de Santa Cruz y la Plaza de España14. Esta visión de Sevilla resultó muy sig- nifi cativa especialmente desde la década de los treinta hasta los años cincuenta, aunque también encontramos ejemplos más recientes en títulos como Don Juan, mi querido fantasma [Antonio Mercero, 1990] o Nadie conoce a nadie. Entre estas producciones más actuales ambien- tadas en Sevilla, Nadie conoce a nadie supone un caso un tanto anómalo porque la ciudad des- empeña un papel esencial en el argumento que se aparta del uso poco trascendente que se ha dado al espacio andaluz en el cine español ac- tual. En su ópera prima como director de largo- metraje, Mateo Gil le traslada al espectador los rincones más representativos de la Semana San- ta de la capital hispalense. A lo largo de esta his- toria, Sevilla aparece convertida en un inmenso tablero en el que se desarrolla un peligroso jue- go de rol. Sin duda, este thriller está claramente marcado por el contraste entre la tradición y la modernidad. En lo que se refi ere a la utilización del espacio, la tradición se refl eja a través de la clásica iconografía monumental sevillana, y la modernidad aparece asociada al pub donde tra- baja Ariadna (Paz Vega) y, especialmente, a la arquitectura de vanguardia que puede contem- plarse en las escenas que transcurren en el re- cinto de la Isla de la Cartuja, donde tuvo lugar la Expo’92. En su trabajo de análisis sobre la representación de la identidad andaluza en Eres mi héroe, Sal- vador A. Oropesa ahonda aún más en la defi ni- ción de los elementos que se vinculan a la Sevi- lla urbana de nuestros días: Al fi nal de la película, Ramón vuelve a Se- villa convertido ya en un adulto. El encuadre nos oculta la identidad del motorista, lo único que vemos es una moto que cruza el Puente del Alamillo. Éste es el símbolo más signifi cativo de la Sevilla posterior a la Expo de 1992, nos encontramos ahora en la época actual. El so- berbio puente de Santiago Calatrava es ya parte inequívoca del paisaje sevillano y sirve para marcar la entrada en la modernidad democráti- ca de Sevilla y Andalucía (Oropesa 2005). No olvidemos, de todos modos, que quien reali- za el recorrido por la ciudad innovada es Ramón (Manuel Lozano), el chico castellano, mientras que David (Félix López), el sevillano, aparece en el presente confi nado en las cuatro paredes del garaje que su padre conserva en la barriada de El Carmen. En cualquier caso, similares señas de moderni- dad son las que aparecen al comienzo de Lifting de corazón, que narra los confl ictos amorosos de un prestigioso cirujano plástico sevillano. Tanto en la película de Eliseo Subiela como en los dos títulos anteriormente señalados, la Sevilla del La capital sevillana se ha representado habitualmente en el cine español a través del uso de planos panorámicos de presentación de sus lugares más emblemáticos, como la Giralda, el río Guadalquivir, la Torre del Oro, la Catedral o la Maestranza. 14 Pero no sólo Sevilla ha sido objeto de este tipo de tratamiento. Por ejemplo, en Hable con ella [Pedro Almodóvar, 2002], la ciudad de Córdoba se identifi ca por su monumento más arquetípico y recono- cible, la Mezquita, que se muestra en la secuencia en la que Lydia (Rosario Flores) y Marco (Darío Grandinetti) llegan a la ciudad para la corrida de toros. 137 Vo l u m e n 11 N ú m e r o 1 J u n i o d e 2 0 0 8 María Jesús Ruiz-Muñoz progreso se vincula a las actividades cotidia- nas de ciudadanos que se identifi can claramente con las clases media y media-alta. En Lifting de corazón esto se pone también de manifi esto en los escenarios interiores, como la casa del ma- trimonio o la consulta del cirujano. Con todo, se observa además una clara infl uencia de las tradicionales representaciones costumbristas del espacio andaluz en los lugares turísticos que An- tonio visita con su amante argentina15. A pesar de la trascendencia de los ejemplos an- teriores, como destaca del Pino, debemos recor- dar que el primer punto fuerte de fricción con la tradicional representación de la Sevilla mo- numental es el que marcó la película Solas en 199916. Se trata de un drama urbano ambientado en un barrio marginal de esta ciudad pero que bien podía haberse extrapolado a otro contexto diferente con escasas modifi caciones, porque la narración de Benito Zambrano es una historia universal. Pero, como se ha apuntado a lo largo del presente trabajo, Solas ha servido inevitable- mente como un modelo para tener en cuenta a la hora de elaborar otras historias cinematográfi cas que han sido producidas en nuestra región du- rante los últimos años. En el cine andaluz más reciente es notoria la abundancia de personajes que se adscriben a la clase baja o media-baja, poseen un escaso nivel cultural y habitan en los barrios periféricos de las grandes ciudades o en pequeñas localidades con escasos recursos. Esto se explica, en gran parte, por el empeño manifi esto de nuestros ci- neastas en romper con la tradicional representa- ción folclórica e idílica de Andalucía, y en ha- cerse eco de los problemas que afectan a nuestra comunidad en el tiempo presente17. A la larga, estas buenas intenciones se han traducido en un claro predominio de enfoques y estéticas realis- tas que, a duras penas, han dejado hueco a las creaciones audiovisuales en las que se pone más acento en mostrar la modernidad, los avances y el progreso que coexisten con esa Andalucía de barrios marginales y problemas de escasez. En 15 días contigo, Isabel y Rufo, respectiva- mente, una ex presidiaria rehabilitada y su inse- parable amigo drogadicto, ambos originarios de una barriada marginal, sobreviven como pueden en las calles de Sevilla. Ella limpia las vidrieras de los escaparates y él pasa las horas como apar- cacoches ilegal para sacarse unos euros. Los per- sonajes se desenvuelven con soltura en las zonas más pobres y confl ictivas, incluso duermen en la calle a cielo descubierto. No obstante, les resul- tan inaccesibles las tiendas, los bares (salvo que sea otro el que invite) y las zonas de la “Sevilla guapa”, que se dibujan como un sueño fuera de su alcance. Recordemos, por ejemplo, la escena en la que una agente de la policía reprende a Isa- bel por transitar una calle turística. El camarero intenta consolarla diciéndole que eso lo hizo por- que quieren la calle “limpia”, e Isabel se indigna 15 Lifting de corazón es una coproducción hispano-argentina, lo cual determina en gran medida que la historia se desarrolle a ambos la- dos del Atlántico. Así pues, tanto Sevilla como Buenos Aires se con- vierten en escenarios relevantes para esta narración. Nos ocupamos aquí sólo de los aspectos referentes al espacio sevillano que aparece representado. 16 La visión de este autor sobre la representación iconográfi ca de An- dalucía en Solas ha sido refl ejada en Pino (2003, pp. 7-14). 17 Evidentemente, pueden citarse excepciones al respecto como, por ejemplo, la película de intencionados tintes costumbristas Atún y chocolate [Pablo Carbonell, 2004], u otras que, como Una pasión singular [Antonio Gonzalo, 2002], optan por volver la vista hacia el pasado a través del revisionismo histórico. En el cine andaluz más reciente es notoria la abundancia de personajes que se adscriben a la clase baja o media- baja, poseen un escaso nivel cultural y habitan en los barrios periféricos de las grandes ciudades o en pequeñas localidades con escasos recursos. I S S N 0 1 2 2 - 8 2 8 5 138 Argumentos, personajes y escenarios para la reelaboración de la imagen de Andalucía en el cine (1975-2006) aún más: “¿Limpia de qué, de mí?” Finalmente, Isabel y el camarero se unen sentimentalmente y su felicidad se simboliza entonces en el marco de la naturaleza, no en la hostilidad de la gran ciudad que tanto daño le había hecho a Isabel. La barriada periférica donde habitan Tano, Ri- chi y sus amigos, en 7 vírgenes, es prácticamen- te una jungla de asfalto en la que los personajes sobreviven abusando de las escasas y peligrosas herramientas que les ha dado una vida llena de confl ictos y difi cultades: el alcohol, las drogas y el robo. Por su parte, Carlos, el protagonis- ta de Carlos contra el mundo, no se ha criado en un ambiente claramente gobernado por la delincuencia. El joven proviene de una familia humilde y trabajadora, cuya situación cambia de la noche a la mañana a raíz de la muerte del padre. En este caso ocurrirá que, poco a poco, la presión familiar, focalizada especialmente en la fi gura de la madre de Carlos, llegará a asfi xiar al chico hasta el punto que no encuentra ningu- na salida más allá de robar carburadores en los coches de la zona y de entrar en la empresa de venta de souvenirs de su primo. Esta situación da pie a una esperpéntica escena en la que Carlos aparece junto al Puerto de Mála- ga, ridículamente vestido con un traje típico que le queda pequeño, regentando un puesto ambu- lante plagado de muñecas vestidas de fl amenca. Los símbolos turísticos contribuyen aquí a ofre- cer un retrato caricaturesco del empresario que 18 Expresión coloquial que se utiliza para denominar despectivamente a los turistas extranjeros. se rige por principios que ya están desfasados: “Se trata de ser muy simpático. A los guiris18 les gustan mucho las gilipolleces ésas de lo tipical spanish y todo eso. Y si además eres un chaval simpático, mucho mejor”. En general, se observa que las representaciones realistas más crudas de los escenarios urbanos andaluces aparecen estrechamente vinculadas al drama, que es el género que impregna con ma- yor fuerza la aparición de Andalucía en el cine de este periodo. Dicho de otro modo, el entor- no urbano andaluz se muestra habitualmente al servicio de la narración audiovisual como un elemento de refuerzo del componente dramáti- co. Así pues, las puestas en escena más insólitas e innovadoras que han tenido lugar en el espa- cio andaluz durante los últimos años van a estar mayoritariamente asociadas a otros géneros. Por ejemplo, recordemos la explosión del Pabellón del Vaticano en el thriller Nadie conoce a nadie, que fue merecedora de un Premio Goya a los mejores efectos especiales en la edición del año 2000; la decoración de la casa de David (Nancho Novo) en la tragicomedia Astronautas; la tétrica visión de las calles de Málaga que se desprende del universo fantástico de Kárate a muerte en Torremolinos, o la simbología onírica que tiñe la Málaga representada en la tragicomedia El camino de los ingleses. Epílogo Sirva para la refl exión que las dos películas an- daluzas más vistas desde 1999 hasta la actuali- dad han sido Nadie conoce a nadie y 7 vírge- nes, probablemente las que mejor encarnan el contraste entre modernidad y tradición en lo que respecta a la representación de los escenarios andaluces, sevillanos en ambos casos. En general, se observa que las representaciones realistas más crudas de los escenarios urbanos andaluces aparecen estrechamente vinculadas al drama, que es el género que impregna con mayor fuerza la aparición de Andalucía en el cine de este periodo. 139 Vo l u m e n 11 N ú m e r o 1 J u n i o d e 2 0 0 8 María Jesús Ruiz-Muñoz Referencias Delgado, J. F. (1991). Andalucía y el cine del 75 al 92. Sevilla: El Carro de la Nieve. Feiner, M. (2004). ¡Torero! Los toros en el cine. Madrid: Alianza Editorial. Heredero, C. F. (2003, enero 9). Ficción histó- rica en las Alpujarras. Al sur de Granada, de Fernando Colomo. El cultural. Disponible en: Http://www.elcultural.es/Historico_articulo. asp?c=6212. [Fecha de consulta: 18/04/08]. Hernández Ruiz, J. y Pérez Rubio, P. (2004). Vo- ces en la niebla. El cine durante la Transición española (1973-1982). Barcelona: Paidós. Monterde, J. E. (1993). Veinte años de cine espa- ñol. Un cine bajo la paradoja. Barcelona: Paidós. Oropesa, S. A. (2005). 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