185 - 192 PAGINAS INICIALES.indd Recibido: 30/05/09 Aceptado: 10/11/09 Resumen En la década de los noventa surgen en Argentina diversas experiencias de activismo cultural cuyo objetivo fue generar acciones de promoción cultural hacia movimientos territoria- les, empresas recuperadas y otros grupos protagonistas de las acciones colectivas que se llevaron a cabo en ese periodo en la Ciudad de Buenos Aires y su cordón suburbano. A través de este trabajo, que parte de la investigación so- bre el videoactivismo y las nuevas formas de intervención político-cultural en los años noventa, intentaré explicar el modo en que tales experiencias y sus modos de in- tervención se hallan en relación directa con el marco de interacción que debieron afrontar en el contexto de las modifi caciones económicas, políticas y culturales surgi- das en los años noventa. Palabras clave: modos de hacer, videoactivismo. I S S N 0 1 2 2 - 8 2 8 5 Vo l u m e n 1 2 N ú m e r o 2 D i c i e m b r e d e 2 0 0 9 235 - 244 Abstract A variety of experiences in cultural activism surfaced in Ar- rate action for cultural promotion in relation to territorial movements, recovered companies and other groups that were in command of the various initiatives for collective action undertaken during that period in the city of Buenos Aires and its outlying suburban area. Based on research into videoactivism and the new forms of political-cultural intervention witnessed in the nineties, this study att empts to explain how those experiences and their modes of intervention are related directly to the fra- mework for interaction to be addressed within the context of the economic, political and cultural changes that emer- ged during the period in question. Key words: Ways of doing things, videoactivism. El videoactivismo. Experiencias de resistencia cultural y política en la Argentina de los años noventa Videoactivism: Experiences with Cultural and Political Resistance in Argentina during the Nineties Christian Dodaro1 1 Becario de Doctorado Conicet, CIE/Umsan. Profesor, Universidad de Buenos Aires, Argentina. dodaro1@yahoo.com.ar gentina during the nineties. Their objective was to gene- I S S N 0 1 2 2 - 8 2 8 5 236 El videoactivismo. Experiencias de resistencia cultural y política en la Argentina de los años noventa Me acerqué a la realización en video a partir de la sospecha de que era imposible pensar los no- venta (y las mutaciones que trajo aparejadas) sin entender el papel de los medios masivos so- bre la subjetividad social. El cinismo y la des- movilización con que gran parte de las masas recibieron el proyecto sistemático de destruc- ción del país no podía explicarse sin el efecto de la televisión sobre las conciencias y los cuerpos del pueblo. En una palabra, Carlos Menem no podía entenderse sin Marcelo Tinelli. Fernando Kirchmar En la década de los noventa surgen en Argen- tina diversas experiencias de activismo cultural cuyo objetivo fue generar acciones de promoción cultural (de Certeau, 1999) hacia movimientos territoriales, empresas recuperadas y otros gru- pos protagonistas de las acciones colectivas (Tilly, 2002) que se llevaron a cabo en ese periodo en la Ciudad de Buenos Aires y su cordón suburbano. A través de este trabajo —parte de la investiga- ción para mi tesis de maestría sobre el video- activismo2 y las nuevas formas de intervención político cultural en los años noventa—, intenta- ré explicar el modo en que tales experiencias y sus modos de intervención se hallan en relación directa con el marco de interacción que debie- ron afrontar en el contexto de las modifi caciones económicas, políticas y culturales surgidas en los años noventa, entre las que se cuenta la privati- zación y concentración del sistema de medios y la depreciación del ofi cio periodístico. En la cita que da comienzo al texto se condensan algunas de las refl exiones sobre las experiencias por las que atravesaron los militantes audio- visuales. La capacidad de organización de los videoactivistas, y su intención de generar diver- sas formas de expresión, apropiarse de distintos medios de comunicación dotándolos de un uso social diferente al hegemónicamente estableci- do no surge ex nihilo. Por el contrario, se forja a través de experiencias imbricadas a los nuevos movimientos de protesta emergentes alrededor de 19893. Desde entonces se producen en Argentina la re- conversión de los colectivos políticos, la explo- sión de los cortes de ruta, los escraches4, y otros repertorios culturales y políticos. El comienzo de la re-regulación neoliberal y de las experiencias de resistencia El viraje de 1989 coincide con el inicio del pro- ceso de privatización de los medios masivos de comunicación y consolidación de los trusts de in- formación y entretenimiento. No puede dejarse de lado la sanción de las leyes de Reforma del Estado, 23.696, y de Emergencia Económica, 23.697. Allí se inicia una política de regulación a favor del mercado y la consecuente privatización. Además, establece algunos cam- bios en el Decreto-Ley 22.285, para defi nir las 2 Haber optado por la categoría de videoactivismo en lugar de la de cine militante es una decisión intencional surgida del proceso de in- vestigación. Sucede que los modos de apropiación de nuevas tecno- logías, las diversas formas de entender la militancia y las articula- ciones programáticas no partidarias de los realizadores, así como un contexto de libertad de expresión bajo una democracia formal, entre otros factores con los que nos encontramos durante la indagación, nos obligaron a revisar nuestras categorías de aproximación. 3 Esta fecha establece, según una extensa bibliografía, un punto de in- fl exión tanto desde los puntos de vista político y económico como del cultural (Dodaro, Marino y Rodríguez, 2007). 4 El escrache es una metodología que pone en evidencia la existencia de un sujeto o grupo cuyas conductas hayan producido una severa afrenta moral o material sobre la sociedad, que hasta entonces se ha- lla en el anonimato. Esta metodología de protesta puede atribuirse a Hij os por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio, 1995 (HIJ OS), junto al Grupo de Artistas Callejeros (GAC). A través de un performance se realiza la promoción cultural del pedido de juicio y castigo. La primera de estas acciones se realizó para poner en eviden- cia el pasado represor del médico Jorge Magnacco. Se elaboraron no- vedosas acciones tales como sobrescribir las señales de tránsito de las calles próximas al domicilio con la leyenda “juicio y castigo”, “aquí vive un represor”, así como el bombardeo de pintura roja a la casa, simbolizando la sangre. Estas acciones se relacionan con los modos en los que la “desmaterialización del arte” son politizados e instru- mentalizados. Ver htt p://gacgrupo.tripod.com.ar/escraches.html 237 Vo l u m e n 1 2 N ú m e r o 2 D i c i e m b r e d e 2 0 0 9 Christian Dodaro fi guras que se darían con los canales de televi- sión, las primeras empresas por privatizar5. Paralelamente la concentración de medios, el cierre de espacios de expresión, el avance de la libertad de empresa y el retroceso de la liber- tad de prensa (Becerra y Mastrini 2007), trajo aparejada la depreciación del ofi cio periodísti- co (Cetkovich Bakmasy Luchesi, 2007). En ese periodo los videoactivistas debieron interactuar con la reducción del aparato productivo nacio- nal, la elevación en los índices de desempleo y el desplazamiento del capital fi nanciero desde las inversiones industriales hacia la provisión de servicios, es decir, la profundización del modelo neoliberal en lo económico-político y su hege- monía en lo cultural. Paralelamente, se produjeron experiencias de re- organización dentro de los movimientos socia- les, entre ellos el surgimiento y la consolidación del movimiento piquetero con picos como el “Santiagueñazo”, el “Cutralcazo”, y otros esta- llidos sociales desde donde se reconstituyeron los espacios de socialización local y capacidades de visibilidad e impugnación política6. También surgieron formas alternativas de sindicalización opuestas a la conducción de la Confederación General del Trabajo (CGT), se creó la Central de Trabajadores Argentinos (CTA), y dentro de ella surgió la experiencia de la toma de tierras y la construcción territorial de la Federación de Tie- rra y Vivienda (FTV), y se produjeron las expe- riencias de toma y recuperación de fábricas. Estos movimientos comenzaron a llevar ade- lante métodos de comunicación comunitaria o alternativa, focalizando sus trabajos en técnicas de intervención cultural. Militancia audiovisual en los años noventa Una de las primeras acciones de disputa con los medios y con su capacidad para erigirse como espacio de enunciación y legitimación de las prácticas sociales fue la transmisión experimen- tal del Canal 4 Televisión Alejandro Korn7, el 9 de julio de 1987. Este canal alentaría el desarrollo y establecimien- to de varias televisoras comunitarias en los años noventa, de las que participarían gran parte de los activistas audiovisuales, y que les permitiría desarrollar y aprender técnicas de trabajo y mo- dos de organización. Sucedía entonces que los cuadros técnicos del sector televisivo tradicional condicionaban la viabilidad de cualquier proyecto a una inversión millonaria que dejaba fuera todo intento local. Sin embargo, la experiencia de emisión en Ale- jandro Korn se realizó adaptando componentes y elaborando de modo artesanal un transmisor. 5 Según sostiene Baranchuk la decisión de privatizar primero los cana- les de televisión tenía el objetivo de sostener el discurso privatizador (2005). Las reformas que la sanción de la Ley 23.696 hace a la Ley 22.285 son las siguientes: permite la concentración de propiedad de medios eliminando las restricciones para ser licenciataria de medios audiovi- suales a empresas gráfi cas, y quitó la obligación de que el único ob- jeto social del licenciatario fuera explotar servicios de radiodifusión. En general, permitió la constitución de sociedad de sociedades. 6 Para ampliar, véanse los trabajos de Auyero (2001) quien tiene en cuenta la conjunción de factores económicos, políticos y culturales que confl uyen en la conformación de los sujetos de la protesta. Por su parte, el texto de Pereyra y Svampa (2003) señala la consolidación de una nueva identidad para quienes habían perdido sus puestos de trabajo en YPF, la empresa petrolera estatal, tras su privatización. Asi- mismo, marcan el factor central de las memorias de la organización sindical en los piqueteros en tanto ex trabajadores y pefi anos (trabaja- dores de la empresa estatal Yacimientos Petrolíferos Fiscales-YPF). Una de las primeras acciones de disputa con los medios y con su capacidad para erigirse como espacio de enunciación y legitimación de las prácticas sociales fue la transmisión experimental del Canal 4 Televisión Alejandro Korn, el 9 de julio de 1987. 7 Una localidad suburbana de la Capital Federal. I S S N 0 1 2 2 - 8 2 8 5 238 El videoactivismo. Experiencias de resistencia cultural y política en la Argentina de los años noventa La construcción de los equipos de bajo costo, cuya efi cacia se verifi caba en cada transmisión, generó en otros la inquietud de comunicar: la emisora inauguraba la potencialidad de generar un movimiento televisivo al alcance de los sec- tores subalternos. Ello da cuenta de otra dimensión importante de los modos de hacer: una relación mucho más abierta con la tecnología. De Certeau señala que: “el cambio no se refi ere tan sólo al utensilio o al instrumento […] sino a la relación que se establece entre el usuario y el objeto empleado” (1999, p. 218). Los militantes no tomaban las prescripciones importadas sobre los modos de uso de las técni- cas, se las apropiaban y las modifi caban según sus necesidades. Poco después de la ya citada ley de Reforma del Estado, mediante el Decreto 1357/89, se abrió un registro para las emisoras de radio que estuvie- ran en el aire con fecha anterior al 17 de agosto de 1989. A las televisoras de baja potencia les fue mal: la inscripción para estas últimas nunca se abrió. La expansión y el auge del fenómeno, que en 1992 alcanzó unos 250 canales en todo el terri- torio nacional, comenzó a decrecer a mediados de los años noventa, producto de la persecución alentada por los operadores de cable, la imposi- bilidad para recuperar los equipos confi scados, y de las difi cultades económicas que generaba su constante reemplazo. Pero no sólo eso: “esta decaída revela también un proceso de partición entre los canales que se fueron institucionalizan- do (y comercializando), aquellos respaldados por los municipios o por algunos funcionarios y unos pocos que siguieron defi niéndose como al- ternativos o comunitarios, mucho más despro- tegidos a la hora de enfrentar a los organismos de control (Vinelli, 2005, p. 12). Entre ellos se encontraba el Canal 4 Utopía de la Capital Federal, un proyecto que pese a los embates del Comité Federal de Radiodifusión (Comfer) y la Comisión Nacional de Comunica- ciones (CNC) se mantuvo en las pantallas hasta fi nales de 1999, y en el cual tuvieron varias ex- periencias integrantes de los grupos de realiza- ción audiovisual Boedo Films y Alavío. El Canal se basaba en la participación de los televidentes, sus contenidos eran decididos a través de char- las y asambleas. Esta discusión de contenidos y formas de trabajo junto a los vecinos serviría de saber previo, adquirido desde el hacer, en el mo- mento en que los grupos participantes de esta experiencia se articularon con empresas recupe- radas, movimientos territoriales, comisiones de delegados de base, etc. Formas de intervención en las que incluía la realización o proyección de documentales. La propuesta era construir un medio de comunicación que tuviera repercu- sión entre la gente y ofrecer una alternativa a la concentración informativa. A lo largo de sus siete años en el aire Utopía soportó 14 allanamientos, numerosas persecu- ciones y el decomiso de sus equipos. Sin embar- go, siempre volvía al aire. En junio de 1995, al cumplirse tres años de emisión, unas quinientas personas resistieron un nuevo allanamiento “a huevazo limpio”. Para esa época, comenzaron a realizarse periódi- camente asambleas que reunían a los televiden- tes y a los trabajadores del canal, posibilitando un diálogo fl uido y la organización de todo tipo de actividades, desde recitales hasta protestas frente al Comfer. La propuesta era construir un medio de comunicación que tuviera repercusión entre la gente y ofrecer una alternativa a la concentración informativa. 239 Vo l u m e n 1 2 N ú m e r o 2 D i c i e m b r e d e 2 0 0 9 Christian Dodaro Uno de los ejes fue tratar de romper con el con- dicionamiento tecnológico, que es el que impo- ne que tiene que haber una transmisión de un punto emisor a múltiples receptores que a su vez tienen poca posibilidad de dar respuesta a la información que se transmite por el medio. El hecho de que los habitantes del barrio se sintieran parte del proyecto y lo defendieran como propio se vinculaba con la relación establecida entre el barrio y el medio, cuyo objetivo era borrar las fronteras entre éste y su público, garantizar es- pacios de participación real y romper la pasivi- dad en el consumo de medios, superando de este modo el modelo comunicacional hegemónico, vertical y unidireccional (Vinelli, 2005). Este proceso permite pensar lo expresado por de Certeau (1999) respecto a cómo las tecnologías y los usos de los dispositivos dependen de los modos de hacer que surgen de las formas de orga- nización social en las cuales se insertan. Esta es una de las experiencias que demuestra cómo, en distintas coyunturas históricas, la si- tuación de cierre de espacios de enunciación para la diversidad de grupos que componen el entramado social, y la primacía de un sólo tipo de voz y un sólo tipo de discurso, empuja a los gru- pos sociales movilizados a articularse con grupos y colectivos de arte y comunicación para la ela- boración de discursos, lo cual constituye uno de los elementos que forja los modos de hacer de los activistas audiovisuales. El video como horizonte de posibilidades a la militancia audiovisual A inicios de los años noventa el activismo audio- visual se aparta de la exhibición fílmica debido a sus altos costos de producción. Es la tecno- logía del video la que les permitirá el registro y tratamiento de imágenes necesarios para las experiencias de acompañamiento de las luchas con producciones audiovisuales. Las nuevas tecnologías, el VHS y otros tipos de registro en video, posteriormente se vuelven propicios para las primeras experiencias de la militancia audiovisual encaradas por diver- sos grupos de videoactivismo (Alavío, Wayru- ro y Boedo), a las que luego se sumarían otros (Contraimagen y Cine Insurgente, y más tarde Ojo Obrero). “Vimos que el video nos permitía facilidad de grabación y de copia. Con lo cual la emisión no se agotaba en el programa que hi- ciéramos, sino que nos permitía después hacer copias y distribuirlas” (Remedi, Boedo Films, 2004, entrevista personal). Tal como refi ere el testimonio anterior, las téc- nicas de realización en video amplían las po- sibilidades de registro, copia y tratamiento de imágenes. El segundo salto tecnológico, nuevas posibilidades a la militancia A fi nales de los años noventa se produce otro salto cualitativo en los modos de hacer desde el aprovechamiento de las nuevas tecnologías. Con el surgimiento de Internet se comienzan a subir distintas páginas, tales como la de Alavío, y distintas agrupaciones políticas y sociales. Los grupos comienzan a interconectarse y estable- cer lazos con publicaciones, redes y agencias de información alternativa, sitios de Internet, etc. A inicios de los años noventa el activismo audiovisual se aparta de la exhibición fílmica debido a sus altos costos de producción. Es la tecnología del video la que les permitirá el registro y tratamiento de imágenes necesarios para las experiencias de acompañamiento de las luchas con producciones audiovisuales. I S S N 0 1 2 2 - 8 2 8 5 240 El videoactivismo. Experiencias de resistencia cultural y política en la Argentina de los años noventa Para Wayruro, un grupo de comunicación popu- lar, con origen en Jujuy, una provincia del ex- tremo noroeste argentino, fue elemento central de articulación de actividades y difusión de sus producciones. Al mismo tiempo, comienza a ser posible la rea- lización digital empatando la calidad de los re- gistros con los medios masivos sin necesidad de grandes inversiones monetarias. En esta vía, tomando como punto de partida la obra de Raymundo Gleyser, y profundizando las refl exiones teóricas y prácticas del cineasta, que se anticipaban lúcidamente a las posibilida- des que se darían con la generalización del video y de las tecnologías livianas y relativamente ac- cesibles, Cine insurgente comienza a conformar la red audiovisual Raymundo Gleyser8. Otra de las cuestiones es la digitalización de las fi lmadoras. La inclusión de los visores en las cá- maras facilita la transferencia de saberes desde los realizadores hacia los militantes de organi- zaciones sociales. Los grupos realizadores que no se encuentran comprometidos con una militancia partidaria no sólo producen videos junto a distintos movi- mientos sociales, sino que contribuyen a la for- mación de cuadros de realización audiovisual dentro de los grupos con los que interactúan. Alavío y Cine Insurgente han realizado experien- cias de transferencia de conocimientos con los delegados de subte, los trabajadores de Zanón y distintas organizaciones con base territorial. De la militancia al audiovisual. Del audiovisual a la(s) militancia(s) Existen diferentes trayectorias, y diferentes ex- periencias de acercamiento a la militancia au- diovisual. En los inicios de los años noventa, y como parte del compromiso con las acciones de resistencia y enfrentamiento al régimen neolibe- ral, Alavío y Wayruro llegan al audiovisual des- de una militancia sin pertenencia partidaria. Por su parte, Boedo Films transita el camino desde el audiovisual y nunca llega a articularse comple- tamente en acciones directas. A mediados de los años noventa, Cine Insurgen- te realiza un recorrido desde el audiovisual a la militancia que termina articulándolo con distin- tas expresiones de la protesta y contribuyendo a ellas desde el audiovisual, no sólo desde el registro sino también, como ampliaremos más adelante, desde la formación de cuadros audio- visuales dentro de los propios movimientos. Por la misma época Contraimagen, desde su partici- pación en el PTS, comienza a registrar experien- cias afi nes a su militancia, de igual manera lo harán en los albores del 2000 los integrantes de Ojo Obrero. La militancia entre el Estado y el barrio Ya hemos señalado que estos grupos poseen diferentes maneras de relacionarse con los mo- vimientos sociales. Pero también es necesario pensar de qué manera se insertan en el campo de la producción audiovisual dominante y fren- 8 Los grupos de exhibición debían asegurarse una videocasetera y una TV. El planteo de la red es muy similar al hecho por Raymundo: los sectores populares tienen cada vez menos acceso a los medios de información audiovisual, en tanto protagonistas como productores de los mismos. La idea es replicar la iniciativa en todo lugar donde sea posible (Kirchmar, 2006, entrevista personal). Esta red tiene por objetivo montar espacios de exhibición en bibliotecas, barrios y co- medores. Han establecido el canal comunitario del MTD Claypole, y continúan realizando distintas acciones de promoción de televisoras comunitarias o espacios de proyección y debate en comunidades in- dígenas, en sindicatos o en organizaciones barriales. Alavío y Cine Insurgente han realizado experiencias de transferencia de conocimientos con los delegados de subte, los trabajadores de Zanón y distintas organizaciones con base territorial. 241 Vo l u m e n 1 2 N ú m e r o 2 D i c i e m b r e d e 2 0 0 9 Christian Dodaro te al Estado como principal agente de sus de- mandas y reclamos. Frente a quiénes disputan o contra quiénes, y de qué forma. La posibilidad de producir audiovisuales, aún desde condiciones económicamente tan limita- das, dispone a la realización por fuera de las es- tructuras industriales, con un aprovechamiento intensivo de los recursos a mano y una organi- zación del trabajo desjerarquizada9. Se utilizan recortes de diarios, animación, construcción de atmósferas sonoras, etc. Pero también se crean nuevas formas de intervención a través de mo- dos alternativos de circulación y apropiación de copias, y en las redes de difusión bajo el signo del copyleft , o la socialización del “off line” entre distintos realizadores, que se prestan entre ellos imágenes sin editar producidas por otros. Así es que la capacidad de organización de los vi- deoactivistas permitió generar experiencias como las de los talleres de documental y “cines barria- les” que Wayruro ha elaborado en distintos barrios periféricos de la capital de Jujuy. O la red audio- visual Raymundo Gleyser que desde fi nes de los noventa viene impulsando Cine Insurgente. Sin embargo, teniendo en cuenta que tanto la exhibición como la producción dependen de las capacidades materiales con las que los rea- lizadores cuenten. Por ello es importante tener en cuenta que el Estado juega un papel central en la delimitación de lo decible, subvencionando o fomentando algunos proyectos fílmicos y des- alentando otros. Para los integrantes de Boedo Films, Ojo Obrero y Cine Insurgente el subsidio del Estado está den- tro de las condiciones de posibilidad siempre que no condicione el trabajo de realización. Los grupos se han nucleado en Documentalistas Ar- gentinos (DOCA)10 para llevar a cabo acciones que les permitan el agenciamiento de material, de espacios de exhibición, de equipo y de fi nan- ciamiento por parte del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa), y desde allí piensan las maneras de promocionar las accio- nes sindicales, obreras y territoriales. El grupo Alavío, por su parte, caracteriza al Es- tado como una herramienta de la burguesía que debe ser destruida y reemplazada por otra cosa que no tiene que ver con un nuevo Estado “sino con la organización del pueblo” (Pierucci, 2005, entrevista personal). En lugar de plantearse las búsquedas de subsidios Alavío prefi ere generar formas de fi nanciamiento que no los condicio- nen en ninguna etapa de realización / exhibición de la obra. Por su parte, Wayruro no sólo interpela al Incaa, sino que también ha trabajado en la consecución y el desarrollo de subsidios para microempren- dimientos productivos y desarrollos educativos. Errancias por territorios de fronteras Para entender los procesos de intervención cul- tural de los activistas audiovisuales, se hizo ne- cesaria la observación de experiencias, prácticas y superfi cies discursivas diversas. Así fue que el estudio de los procesos de dispu- ta del sentido que generaba la acción colectiva, de los que los videoactivistas formaron parte, exigió esfuerzos por elaborar una metodología que trascendiera las confi anzas disciplinarias de las ciencias sociales en sus herramientas de aproximación. 9 Esto determina una estética de la necesidad, en donde la limitación productiva enmarca una búsqueda de elementos que, narrativamen- te, el cine industrial descarta. Se recuperan formas de trabajo estético propias de las vanguardias, que ya tomara el cine militante. 10 A fi nales de 2006, gran parte de los grupos de militancia audiovisual, junto a varios realizadores documentales independientes confl uye- ron en DOCA, que continuó con los planteos y las posiciones de la Asociación de Documentalistas (ADOC) en tanto se persigue la con- solidación de un espacio gremial para el documental con el objetivo de agenciar recursos para la producción de documentales socialmen- te comprometidos. I S S N 0 1 2 2 - 8 2 8 5 242 El videoactivismo. Experiencias de resistencia cultural y política en la Argentina de los años noventa Para analizar los procesos de comunicación e intervención llevados a cabo por los videoacti- vistas fue necesario un análisis histórico sobre las transformaciones sociales, políticas, económicas y culturales con las que debieron interactuar. Para tal fi n se trabajó con la matriz de análisis de la economía política de la comunicación. Desde ella fue posible entender la lógica de funcionamiento de las industrias culturales ligadas al audiovisual, las instituciones de la cultura y el Estado, y de las relaciones entres ellos y los agentes involucrados en cada cuestión. Asimismo, en cada uno de los periodos se hacía necesario indagar por las formas de nominar y producir identifi caciones desde fuera y ha- cia los grupos de protesta generadas desde las narrativas de los medios y los sistemas norma- tivos institucionales. Para elaborar y sistema- tizar estos datos se realizó el acopio de notas periodísticas pertinentes a nuestro tema de los diarios Clarín, La Nación y Página 12. Se utilizó una matriz de análisis de los modos de repre- sentación de la protesta11. Al mismo tiempo, a través de un trabajo de en- trevistas y de periódicas observaciones, se intentó conocer el modo de trabajo concreto de los video- activistas. Asistimos a distintas actividades y pro- yecciones en barrios, tomas de viviendas, distintos espacios de organización gremial, asambleas ba- rriales y en fábricas recuperadas. El objetivo era ver los tránsitos, préstamos y rearticulaciones de las signifi caciones sociales que allí se producían. Ello nos obligó a ensayar cruces entre la etno- grafía y el análisis de los discursos, y a incluir herramientas de la economía política de la comu- nicación para entender las formas de signifi ca- ción propuestas en materialidades audiovisuales y discursos de la prensa. La intención fue que el análisis de los videos fuera cruzado por lo que esa textualidad trató de generar en los sujetos en el momento de la práctica, fuera ésta un pi- quete, una toma de fábrica, una movilización o una actividad de debate y refl exión interna en el movimiento. Algunas in-conclusiones A partir de las diferentes posturas de los video- activistas podemos distinguir distintas formas de relacionarse con el Estado, por la agencia pertinente en este tema, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa), y sus espa- cios nacionales, provinciales o locales de cultura. Pedir el apoyo para la realización (Ojo Obrero, Boedo, Cine Insurgente, Contraimagen) o criticarlo (Alavío) puede constituir distintas maneras de intervención que dependen de la entrada o no en las instituciones del Estado en el área de cul- tura. Pero no debe dejarse de lado que el Estado es un importante espacio desde donde se pue- den conseguir los medios materiales para rea- lizar producciones por fuera de los dictámenes del sistema industrial. Al mismo tiempo, los modos de articulación po- lítica partidaria de los grupos de videoactivismo implican diversas formas de articulación con movimientos sociales desde los que se lleva a cabo, o no, la creación y propagación de centros 11 Dicha matriz debe su origen al trabajo de Cysz y Marino para el proyecto de investigación UBACyT 2007 dirigido por María Graciela Rodríguez, del cual formamos parte. Para analizar los procesos de comunicación e intervención llevados a cabo por los videoactivistas fue necesario un análisis histórico sobre las transformaciones sociales, políticas, económicas y culturales con las que debieron interactuar. Para tal fi n se trabajó con la matriz de análisis de la economía política de la comunicación. 243 Vo l u m e n 1 2 N ú m e r o 2 D i c i e m b r e d e 2 0 0 9 Christian Dodaro de difusión y distribución del material militan- te, de esos procesos de producción cooperativos de representación de las luchas: los videos, que implican una refl exión estética y argumental. Y es así que en las acciones de promoción cultural de las luchas puede mediar un acuerdo políti- co programático, negociado entre el grupo y los realizadores, desde el cual ambos hagan posi- ble cooperativamente el proceso de representa- ción (Alavío, Insurgente, Wayruro); en otros casos puede suceder que los grupos colaboren con el audiovisual como una herramienta específi ca, pero desde afuera del grupo y con control de la edición (Boedo); y quienes trabajan desde unos objetivos programáticos anteriores a la relación con los grupos y como parte de su articulación partidaria (Contraimagen, Ojo Obrero). Llegados a este punto no podemos concluir ni generalizar la diversidad y heterogeneidad de experiencias que conformaron el videoactivis- mo, tan sólo se puede volver a señalar lo que cada uno de los grupos realizó y realiza. En cuanto a las acciones que llevan a cabo tienen en común que se encuentran cruzadas en su hacer por las siguientes dimensiones, que a la vez se relacionan e infl uyen entre sí: Procedencia, origen de su militancia: desde experiencias barriales, desde experiencias an- teriores de comunicación alternativa, desde espacios de formación audiovisual que des- embocarían luego en formas de militancia. Pertenencia partidaria orgánica o no. Distintos tipos de apropiación, reutiliza- ción y, en algunos casos, de transferencia de saberes respecto a la utilización de tec- nologías y lenguajes audiovisuales. Ubicación frente al Estado y a las institu- ciones de la cultura. A pesar de sus diversas trayectorias y posicio- namientos, todos los grupos de videoactivismo coinciden en sus intentos por generar acciones de comunicación capaces de interpelar a la opi- nión pública y obtener simpatías de ella hacia los grupos con los que trabajan, así como en sus empeños por contribuir al fortalecimiento de valores y creencias dentro de los movimientos a los que se encuentren ligados. Este trabajo me ha permitido ampliar mis in- vestigaciones hacia el activismo cultural, es de- cir, hacia los modos en los que la intervención estética modifi ca los modos de hacer política y las maneras en las que las nuevas experiencias políticas desplazan y transforman el campo de lo estético. Referencias Auyero, J. (2001). La política de los pobres. Las prácticas clientelistas del peronismo. Buenos Aires: Manantial, Cuadernos Argentinos. Mastrini, G. y Becerra, M. (eds.) (2007). Periodis- tas y Magnates. Buenos Aires: Prometeo. de Certeau, M. (1999). La cultura en plural. 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