1Palabra Clave - eISSN: 2027-534X - Vol. 26 No. 2. e2626 Video musical y nueva lógica en la ecología de los medios: extensión del formato hacia el álbum visual Ana María Sedeño-Valdellós1 Recibido: 15/11/2022 Enviado a pares: 12/12/2022 Aprobado por pares: 29/01/2023 Aceptado: 03/02/2023 DOI: 10.5294/pacla.2023.26.2.6 Para citar este artículo / to reference this article / para citar este artigo Sedeño-Valdellós, A. M. (2023). Video musical y nueva lógica en la ecología de los me- dios: extensión del formato hacia el álbum visual. Palabra Clave, 26(2), e2626. https://doi. org/10.5294/pacla.2023.26.2.6 Resumen Tras la crisis mundial de la industria discográfica de los años noventa, la mú- sica popular y su industria han tenido que repensarse. Su alianza con el nego- cio transmedia y su lógica narrativa han sido parte de esa transformación. El vídeo musical sigue siendo necesario para la promoción multilateral y trans- media de la música: a través de estos formatos, los usuarios se involucran en la creación de contenidos en relación con el universo visual del artista y los comparten y hacen virales. Esto supone una primera forma de expansión del vídeo musical en su transformación dentro de la lógica de la ecología digital en una era postelevisiva. Sin embargo, el video musical tiene otra vertiente de expansión con su extensión a través del álbum visual, que supone una correspondencia de cada pista musical con una pista visual, donde utiliza mecanismos que unifican los mensajes o referencias, por ejemplo, como mo- tivos visuales repetitivos (motivos temáticos, similares imágenes, lugares o personajes). El álbum visual permite otra forma de promocionar los traba- jos discográficos: antes se vendían a través de dos o tres sencillos; ahora se intenta alargar la vida útil de los trabajos discográficos, generando mundos de sentido consolidados. Este imaginario propio se logra con una combi- 1 https://orcid.org/0000-0003-3897-2457. Universidad de Málaga, España. valdellos@uma.es https://crossmark.crossref.org/dialog/?doi=10.5294/pacla.2023.26.2.6&domain=pdf&date_stamp=2023-05-19 https://doi.org/10.5294/pacla.2023.26.2.6 https://doi.org/10.5294/pacla.2023.26.2.6 https://doi.org/10.5294/pacla.2023.26.2.6 https://orcid.org/0000-0003-3897-2457 2 Video musical y nueva lógica en la ecología de los medios... - Ana María Sedeño-Valdellós nación de unidad y diversidad a través de figuras retóricas de repetición o de citas de otros textos culturales, componiendo narraciones o storytellings personales. Proyectos como los tres álbumes visuales de Beyoncé (Beyon- cé, 2013, Lemonade, 2016 y Black is King, 2020), Dirty Computer de Janelle Monaé y El mal querer de Rosalía son ejemplos de una nueva forma de ha- cer álbumes musicales, donde el artista musical se resignifica y aporta re- cursos para un nuevo concepto del cuerpo y la performance. Palabras clave (Fuente: tesauro de la Unesco) Álbum visual; ecología de los medios; música popular; narrativa transmedia; video musical; música pop; medios de comunicación de masas; televisión. 3Palabra Clave - eISSN: 2027-534X - Vol. 26 No. 2. e2626 Music Video and New Logic of Media Ecology: Extending the Format Toward the Visual Album Abstract After the global crisis of the recording industry, popular music has had to rethink itself to avoid perishing. Its alliance with transmedia business and— narrative—logic has been part of that transformation. Music video remains necessary for the multilateral and transmedia music promotion. Through these formats, users create and share content concerning the artist’s visual universe, making it viral and results exponentially. This supposes the first form of expansion of music video in its transformation into the logic of di- gital ecology in a post-television era. However, the music video has another aspect of growth with its extension through the visual album where each music track corresponds with a visual track; it uses mechanisms that uni- fy the messages or references, for example, as repetitive visual motifs (the- matic motifs, similar images, locations, or characters). The visual album allows another way of promoting record works: before, they were sold through two/three singles; now, an attempt is made to extend the life span of records, generating consolidated worlds of meaning. This imaginary is achieved with unity and diversity through rhetorical figures of repetition or quotes from other cultural texts, composing storytelling for music per- sonae. Projects such as Beyoncé’s three visual albums (Beyoncé, 2013; Le- monade, 2016, and Black is King, 2020), Dirty Computer by Janelle Monaé, and El mal querer by Rosalía are examples of a new form of music albums, where the musical artist is resignified with these resources for a new con- cept of body and performance. Keywords (Source: Unesco Thesaurus) Visual album; media ecology; popular music; transmedia narrative; music video; pop music; mass media; television. 4 Video musical y nueva lógica en la ecología de los medios... - Ana María Sedeño-Valdellós Vídeo musical e nova lógica na ecologia dos meios: extensão do formato ao álbum visual Resumo Após a crise mundial da indústria discográfica dos anos 1990, a música popular e sua indústria vêm tendo que ser repensadas. Sua parceria com o negócio transmídia e sua lógica narrativa vêm sendo parte dessa transfor- mação. O vídeo musical continua sendo necessário para a promoção mul- tilateral e transmídia da música: por meio desses formatos, os usuários se envolvem na criação de conteúdos com relação ao universo visual do artis- ta e os compartilham e se tornam virais. Isso supõe uma primeira forma de expansão do vídeo musical em sua transformação dentro da lógica da eco- logia digital numa era pós-televisiva. Contudo, o vídeo musical tem outra vertente de expansão com sua extensão mediante o álbum visual, que supõe uma correspondência de cada faixa musical com uma faixa visual, em que utiliza mecanismos que unificam as mensagens ou referências, por exem- plo, como motivos visuais repetitivos (motivos temáticos, imagens seme- lhantes, lugares ou personagens). O álbum visual permite outra forma de promover os trabalhos discográficos: antes se vendiam por meio de dois ou três singles; agora trata-se de prolongar a vida útil dos trabalhos discográfi- cos gerando mundos de sentido consolidados. Esse imaginário próprio se consegue com uma combinação de unidade e diversidade mediante figuras retóricas de repetição ou de citações de outros textos culturais, compondo narrativas ou storytellings pessoais. Projetos como os três álbuns visuais de Beyoncé (Beyoncé, 2013, Lemonade, 2016, e Black is King, 2020), Dirty Com- puter de Janelle Monaé e El mal querer de Rosalía são exemplos de uma nova forma de fazer álbuns musicais, em que o artista musical se ressignifica e contribui com recursos para um novo conceito do corpo e da performance. Palavras-chave (Fonte: tesauro da Unesco) Álbum visual; ecologia dos meios; musica popular; narrativa transmídia; vídeo musical; musica pop; mídia de massa; televisão. 5Palabra Clave - eISSN: 2027-534X - Vol. 26 No. 2. e2626 Video musical, ecología de medios y lógica transmedia Las estrategias transmedia dominan la lógica de producción de formatos culturales desde que internet se ha impuesto como gran catalizador hiper- media, donde confluyen todos los mensajes audiovisuales y culturales, ayu- dados por la materialidad digital, que permite intercambiarlos y los hace circular a través de multiplicidad de medios. La industria musical es un ámbito donde las dinámicas híbridas se perciben de una manera más clara y más consolidada. Los escenarios en que los medios y las formas culturales se mezclan vienen produciéndo- se intensamente desde los años noventa, después de que el videoclip mu- sical abriera la posibilidad con los trailers de bandas sonoras de películas, entre otros ejemplos, y la apropiación de su discurso y estructura. La ópe- ra rock durante los setenta y el álbum conceptual y el interés en el diseño de las portadas y los megaeventos de música en directo en los ochenta pu- sieron a la imagen en el centro del vínculo con el espectador en la síntesis imagen-sonido, tan propia de la cultura popular y de masas en la segunda mitad del siglo XX. El contexto contemporáneo de la producción cultural se caracteriza por una máxima convergencia de medios, consecuencia de una mayor rela- ción entre las materias sonoras y visuales, que prioriza experiencias inter y transmedia. Las dinámicas de mediación y remediación social crecen (Bol- ter y Grusin, 1999), los medios se apropian de las capacidades de otros me- dios y los géneros se hibridan. Este ambiente de interconexión mediática desemboca en lo transmedia: una “ecología de los medios” (Scolari, 2008; 2015) o “mediamorfosis” (Fidler, 1999) que se caracteriza por la crecien- te interrelación audiovisual y la búsqueda de experiencias multisensoriales (Richardson et al., 2013, pp. 20-31). En la industria musical, esto implica una tendencia hacia la construc- ción de experiencias de totalidad en torno a proyectos, artistas y discos, don- de los formatos maleables, y con tantas posibilidades promocionales como el video musical, juegan un papel protagónico. Fabian Holt denomina “giro 6 Video musical y nueva lógica en la ecología de los medios... - Ana María Sedeño-Valdellós hacia el vídeo” de la industria musical la capacidad del medio videográfico como unificador de todo tipo de contenidos, “donde el vídeo puede servir a un variado rango de funciones por estar menos limitado que la música en televisión y por ejemplo puede circular más ampliamente por los espacios de los medios” (Holt, 2011, p. 52). El video musical nació en los años setenta mezclando dinámicas con- vergentes, como la música popular, el entretenimiento mediático y el desa- rrollo de técnicas promocionales. En las décadas siguientes, su centralidad ha sido demostrada por su capacidad como modelo de relación entre ima- gen, sonido y texto, basado en la síncresis (Chion, 1993). Posteriormente, el video musical ha mantenido su centralidad como formato fuente para la creación y promoción de contenido, a pesar de su transformación a su estadio postelevisivo ( Jirsa y Korsgaard, 2019): desde el inicio de sitios web, como YouTube, ha estado en transformación y transición hacia nue- vas formas, adaptándose al entorno hipermedia, que también ha afectado a la industria. Es un hecho que el nuevo modelo de negocio de la industria fonográfica empieza a basarse en contenidos digitales, lo que ha redirigido la atención hacia su productor, el músico, y ha aumentado la expansión de dispositivos y plataformas de escucha a través de tabletas o teléfonos inte- ligentes, que unifican las formas de recibir y consumir las canciones. Para evitar los problemas de homogenización del producto en estas plataformas, los artistas tienden a la creación de una imagen pública de celebridad –con un especial manejo comunicativo y transmedia–, una experiencia cultural completa, cercana a un “mundo cinematográfico” para el artista (Yacavo- ne, 2015; Davisson, 2013; Gardner, 2016). Goodwin definió esta política de medios como texto-estrella (1992), y Auslander (2019) y Arne (2019) la describieron como “personajes musicales”. Por otro lado, el transmedia está transformando la relación con el afi- cionado a la música, ofreciendo múltiples formas de disfrutar del mundo narrativo personal del artista musical. De hecho, la transmedialidad –enten- dida como la ocurrencia de un tema o discurso específico dentro de varios medios, sin que sea posible identificar un medio dominante o fuente– ale- ja la música y su industria de la fonografía (no es necesario publicar/editar 7Palabra Clave - eISSN: 2027-534X - Vol. 26 No. 2. e2626 un álbum o single en formato fonográfico) y abre las posibilidades a otros formatos en los que se medie la música, como los audiovisuales. Estos y el consumo creciente en plataformas –o “plataformización” (Van Dijck et al., 2018)– implican un conjunto de iniciativas empresariales repartidas por todo tipo de medios o canales. El vídeo musical ofrece muchas posibilida- des para la gestión de la identidad musical en el contexto digital y transme- dia descrito, en la cada vez más compleja industria musical. El álbum visual es uno de esos artefactos culturales que se plantea como estrategia de comunicación transmedia. Es un formato en alza en la industria de la música que implica la transformación de los mecanismos de promoción, antes enfocados en un par de sencillos por álbum, ahora con la extensión del tiempo de promoción a través de la producción de videoclips de todas sus canciones. Aunque esta transición se hizo bastante eviden- te en los últimos diez o quince años, no existen datos cuantitativos que la ilustren, más que el extremo interés que la industria a través de sus medios y la crítica musical especializada han demostrado recientemente (Saudey, 2022; Johnson, 2022; Coimbra, 2022; Baley, 2022). Con esta fórmula, el trabajo del artista, persona musical, amplía su narrativa con la serialización de singles y construye su personalidad como marca, a través de mensajes diversos, pero unificados, que nutren un tex- to-estrella (trayectoria musical) personal. El álbum visual Más allá de la industria musical actual, los álbumes visuales son una no- vedad relativa. Los llamados “álbumes conceptuales” son su anteceden- te. Fueron utilizados por bandas musicales que realizaban cierto activismo social creando una personalidad particular y ampliando temas y tramas en sus canciones (Shute, 2013). Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band de The Beatles (1967) y Dust Bowl Ballads de Woody Guthrie (1940) fueron los primeros álbumes conceptuales. The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars de David Bowie (1972), The Wall de Pink Floyd (1979), Year Zero de Nine Inch Nails o Mylo Xiloto de Radiohead actualizaron esta fórmula durante las siguientes décadas. Posteriormente, algunos álbumes 8 Video musical y nueva lógica en la ecología de los medios... - Ana María Sedeño-Valdellós visuales reconocidos son Rings Around The World (2001) de Super Furry Animals, ODDSAC (2010) de Animal Collective, Hi Custodian (Dirty Pro- jectors), Runaway, un video musical ampliado de ocho de las trece cancio- nes del álbum My Beautiful Dark Twisted Fantasy de Kayne West, y Valtari Mystery Film Experiment (2012) del álbum Valtari de Sigur Rós. Una característica distintiva del álbum visual es su mayor duración, tendiendo a un completo cuando el álbum es al menos similar a la suma de todos los singles. Añadir todo tipo de episodios, introducciones, epílogos y micropistas resulta una solución cuando hay presupuesto y medios logís- ticos para producir formatos asimilables a películas completas. Los álbu- mes visuales tienen una doble condición, por su naturaleza de materiales en red o interconectados mediante repetición de motivos, temáticas o figuras (Burns, 2016): son extensos en su conjunto, como películas o mediometra- jes, pero a la vez divisibles en capítulos –videoclips de cada canción–. De ahí que existan diversas modalidades y todas combinen materiales visua- les, sonoros y textuales en la correspondencia de una pista de álbum sonoro con una pista visual: es un “producto audiovisual que tiene un relación di- recta con la música de un álbum del mismo artista” (Harrison, 2014, p. 10). Como sucesores de los videos musicales, los álbumes visuales con- tienen una “narrativa leve o ligera”, lejana de la narrativa clásica y heredera de su componente multimedia. Según Vernallis, “debido a que los vídeos musicales a menudo carecen de ingredientes esenciales (nombres de lu- gares, descripciones temporales, vínculos con pasado y presente, y prota- gonistas y villanos plenamente realizados), no se puede decir que posean un estilo clásico o narrativa cinematográfica de Hollywood” (2004, p. 15). En consecuencia, la condición tendente a la narración –leve– debe com- binarse con una condición serial o repetitiva, incluso cíclica, proveniente de esta herencia. En este sentido, ¿a través de qué mecanismos discursivos opera el ál- bum visual y sus componentes, los videos musicales? Melzer (2021) afir- ma que una narrativa clásica, consistente en una relación de causa y efecto, no es un componente discursivo en los álbumes visuales. En lugar de ello, estos utilizan una estrategia con motivos y símbolos recurrentes. Cara Ha- 9Palabra Clave - eISSN: 2027-534X - Vol. 26 No. 2. e2626 rrison encontró mecanismos que compactan o unifican los mensajes o referentes en diversos videos que los componen, a modo de motivos repe- titivos o leitmotivs (objetos escenográficos, patrones, atrezo, lugares simi- lares o personajes), actuando como “patrones de continuidad que aluden a narrativas ficticias y personales” (2014, p. II). Estos motivos visuales se con- vierten en temas y funcionan ligando el carácter disperso o la heterogenei- dad que pueden surgir de 10-11 mensajes simplemente yuxtapuestos en los videos musicales de un álbum visual. En otras palabras, existe una especie de conciliación entre la unidad y la diversidad a través de temas o figuras de repetición en textos culturales, como los vídeos musicales organizados en álbumes visuales, lo que se ha denominado “compartibilidad” (Singhal y Svenkerud, 1994; Singhal y Udornpim, 1997). Este elemento permitiría compartir historias, una suerte de universales culturales o elementos inter- pretables globalmente, “como elemento básico para dar sentido a los con- tenidos en un contexto particular” (Allen, 2011). Por otro lado, el contexto cultural transmedia enfatiza la multidimen- sionalidad de este formato y acelera la tendencia a multiplicar los niveles de complejidad en la producción de videos musicales y las estrategias de pro- moción de los medios. El álbum visual ofrece ejemplos activos de sus posi- bilidades y capacidades como proyectos transmedia. Biophilia, de la cantante islandesa Björk, fue un experimento inusual en la música popular contem- poránea, al combinar canciones, videos musicales y juegos. Su novedad es que, a la versión en línea cerrada de cada vídeo añade una aplicación inte- ractiva que visualiza la música y “musicaliza la visión”: en cada canción se aborda un parámetro musical diferente (timbre, altura, melodía…), con un objetivo pedagógico y lúdico orientado al oyente. Con ello desaparece una forma específica de escucha o protocolo –ahora se vuelven múltiples–, al tiempo que aparece otra materialidad, soportada en un único dispositi- vo para disfrutar de la experiencia (Waltenberg, 2016). Sin embargo, este tipo de experimentos musicales suelen alejar el proyecto de su naturaleza promocional específica y parecen surtir efecto en ciertos músicos con una extensa carrera, con una audiencia de seguidores estable, ya consolidados en su imagen pública: resulta un proceso de “artistificación” ( Jost, 2019). En este punto cabe citar en extenso a Dibben: 10 Video musical y nueva lógica en la ecología de los medios... - Ana María Sedeño-Valdellós Una característica distintiva del video pop narrativo tradicional en cada caso es la ausencia (casi total) de la personalidad estelar. En otras palabras, lo que se visualiza es la música, más que la imagen de la propia artista. La idea central de Björk era que la relación audiovisual siempre debe visualizar estructuras musicales y que la escala visual de cualquier fenómeno natural debe ser muy grande o muy pequeña, pero nunca escala humana. Esto presentó algunas dificultades para los de- sarrolladores de aplicaciones que, hasta cierto punto, querían usar la escala humana para proporcionar una conexión emocional y también porque el tema de las canciones trata tanto de la experiencia huma- na como de los fenómenos naturales (posiblemente las canciones presentan fenómenos naturales como analogías de las experiencias emocionales humanas). (2014, p. 690) Existe otra circunstancia que distingue al álbum visual como formato promocional: la colaboración con plataformas de distribución de conteni- dos para hacer converger la producción musical y las industrias audiovisua- les. La necesidad de generar ventanas de lanzamiento exclusivas conduce a los artistas a conseguir acuerdos con megaempresas de distribución, a las que se suman las redes sociales. Endless, de Frank Ocean, se lanzó solo en Apple Music. Lemonade se estrenó en Tidal, la empresa del esposo de Be- yoncé, Jay-Z, como una estrategia para diferenciar estos servicios de mega- plataformas como Spotify, con un servicio particularmente gratuito. Justin Bieber terminó una pieza completa de 24 minutos con una especie de vi- deoclip serializado (Araújo, 2018), que en un principio era independien- te. A esto se sumó #PurposeMovement. Objetivos y metodología Este trabajo se plantea el objetivo general de describir álbumes visuales actuales, ejemplos de artistas internacionales que destacan por la impor- tancia proporcionada al elemento visual. Se exploran los álbumes visuales como desarrollos que amplifican o extienden las posibilidades del vídeo musical como medio promocional, en los sentidos descritos más cercanos a la lógica transmedia, analizando ejemplos de artistas como Beyoncé, Ja- nelle Monaé y Rosalía. En cuanto al componente metodológico, se ha recurrido al procedi- miento de visionado y registro de elementos significativos de las unidades 11Palabra Clave - eISSN: 2027-534X - Vol. 26 No. 2. e2626 de análisis: los videos de estos álbumes visuales, y se ha escogido el enfo- que de la cultura visual y el análisis del discurso multimodal (Kress y Van Leeuween, 2009; Jewitt, 2009) para el análisis del significado conjunto del álbum como imagen/texto. Se han analizado los motivos visuales, la repe- tición de temas, los ambientes y los personajes y se ha trabajado en busca de citas intertextuales. Anteriormente se ha realizado una reflexión sobre el encuadre de este formato en la industria musical contemporánea, como forma de expansión o extensión del video musical, describiendo sus posi- bilidades y condiciones de creación de una narrativa personal dentro de la industria de la música. Las fases específicas han sido: búsqueda bibliográfica y documen- tal amplia sobre el tema; localización de casos; análisis textual, intertextual (citas culturales a otras obras) y multimodal (relación música-imagen y le- tra-imagen); análisis de motivos visuales (repetición de temas, personajes, ambientes, y posibles símbolos culturales). Black is King de Beyoncé Esta competencia extendida del video musical a través del álbum visual tiene un ejemplo inmejorable en las obras/proyectos transmedia de Be- yoncé (Beyoncé Giselle Knowles-Carter), anteriormente conocida por su pertenencia al grupo femenino Destiny’s Child. Después de Dangerous in love, B’Day and I am... Sasha Fierce, su álbum Beyoncé (2013) presenta un formato innovador en la historia de la música, con cada canción acompa- ñada de un video musical. Desde el punto de vista musical (letra), visual y de presentaciones en vivo, el álbum explora la tendencia de Beyoncé ha- cia la autoexpresión como mujer, con temas recurrentes y argumentos que le ganaron la confianza de la crítica. Los expertos elogiaron la auten- ticidad y consistencia de su mensaje a través de referencias letradas a poe- tas femeninas, como Chimamanda Ngozi Adichie. Según algunos análisis académicos, este proyecto ha consolidado un nuevo tipo de álbum visual que aporta una gran capacidad de viralización de todos sus componentes, ya sea de sus unidades de vídeo o de los motivos visuales, a través de toda clase de redes sociales. 12 Video musical y nueva lógica en la ecología de los medios... - Ana María Sedeño-Valdellós La variedad de medios multiplataforma y multiformato publicados por Beyoncé y su equipo en el momento del lanzamiento del álbum proporcionó diversos puntos de acceso y encuentro, que finalmente condujo de regreso (a través de enlaces incrustados, lenguaje visual unificado y texto) a una sola entidad y acción: el disco de beyoncé, y el acto de comprarlo y consumirlo. (Harper, 2019) El segundo disco, Lemonade (2016), fue una apuesta más segura, con su estreno en Tidal, y utilizó el impulso de su participación en el Su- perbowl, en una estrategia crossmedia de aprovechamiento de confluencia de evento deportivo, lanzamiento musical y acontecimiento televisivo. Es- tructurado en sus títulos en torno a una historia emocional que permite una línea de desarrollo con los episodios de Intuición, Negación, Ira, Apa- tía, Vacío, Responsabilidad, Transformación, Perdón, Resurrección, Espe- ranza y Redención. La cantante realiza una narración que explora su vida personal, especialmente la relación con su marido, y muestra todas las fases del adulterio de Jay-Z y su reconciliación... Los entornos académicos vin- cularon este proyecto al feminismo, con una narración “basada en el viaje de cada mujer hacia el autoconocimiento y la sanación” (Dubboff, 2016). Por el contrario, Black is King hereda su narración de The Lion King, película desarrollada por Disney en 1994 y producida nuevamente en 3D (2019). La inclusión en el engranaje industrial venía asegurada por el con- trato de origen con el gigante empresarial del entretenimiento. De hecho, la colaboración entre Disney y Beyoncé implicó el desarrollo de un proyecto con un lado musical: The Gift –temas musicales acompañados de imágenes de video– y una película: Black is King, basada en la adición de interven- ciones de voz en off de los personajes. De esta manera, ambas estrategias están disponibles: algunos símbolos se asocian con material musical y algu- nos contenidos visuales se vinculan con posibilidades narrativas. Esta con- figuración serial parece plenamente contemporánea y es una característica ineludible de los álbumes visuales, como se puede ver en los estados esca- lonados de Beyoncé, aquí con una nueva fórmula. La propuesta engulle ambos mundos o imaginarios, el de El Rey León y el de la causa afroameri- cana tras la diáspora. La alegoría del rito de pasaje o transformación está en el corazón de la historia de Black is King: de Bigger a Otherside, sumerge la narración en la historia bíblica de Moisés, en gran parte viva en la memo- 13Palabra Clave - eISSN: 2027-534X - Vol. 26 No. 2. e2626 ria colectiva, que fue abandonado por su madre en un río. Prosigue con la historia, cargada de simbolismo, de un niño que huye de su tierra, para más tarde volver a ocupar su trono y asumir sus responsabilidades. De mayor interés resultan los patrones visuales de este proyecto. En primer lugar, debe destacarse el uso simbólico y literal del agua, como obje- to y componente en la puesta en escena. Los videos de Nile y Water compar- ten casi todos los decorados y arreglos, así como ese trasfondo acuático: la mística balsa de almendras, sobre la que se encuentra Beyoncé, viaja sobre el río u otras superficies transparentes rodeada de flores rojas. Estas com- posiciones visuales vinculan Water, Nile y Find your way (Tabla 1). Tabla 1. Algunos encuadres visuales en Black is King Encuadre de Water. Encuadre de Nile. Encuadre de Find your way back. Fuente: elaboración propia. El uso del color blanco se observa en varios episodios, lo que coin- cide con elementos narrativos que aparecen en Bigger and Otherside (naci- miento/maternidad) y Nile (duelo/muerte). En varios casos, el cuerpo casi desnudo está compuesto por los colores de la bandera panafricana (verde, rojo...) sobre su piel negra, o con dibujos visuales de piel de animal. Esto se puede observar más de una vez en Already (Tabla 2). Otro patrón visual está relacionado con la representación del cuerpo individual como escultura, en composiciones visuales como tableaux vivants, donde “el cuerpo se convierte en visualidad”. El tableau vivant es una figura cíclica y estática, una “figura de retorno”, según Pethő (2014), y contribuye a la apropiación y cita cultural de momentos visuales. La acumulación de estos momentos de performatividad donde los personajes se quedan está- ticos, aunque la cámara siga en movimiento, es abundante en Black is King. Aunque ya estaban presentes en el video musical, aumentan en número en 14 Video musical y nueva lógica en la ecología de los medios... - Ana María Sedeño-Valdellós este álbum visual y lo alejan de la narrativa convencional. El interés por el cuerpo y la interpretación continúa en la diversidad de maquillajes, vestua- rios y peinados, con referencias a las culturas y símbolos negros. Es cono- cida la relación permanente de la artista con diferentes diseñadores, como Deviant La Vie, Lace By Tanaya, d.bleu.dazzled y A-Morir. Table 2. Encuadres de Already Fuente: elaboración propia. La extracción de la puesta en escena de un vestuario, para compartir- lo en redes sociales como Instagram, incluyendo toda la información de su concepción y confección, permite la realización de estrategias de promo- ción cruzada en revistas y otros productos de la industria de la moda, como destaca Samaha (2020). Así, la performatividad visual y las referencias cru- zadas entre medios componen una adecuada “textura promocional”, que tie- ne como centro el cuerpo de la artista. Esta lógica de atención a lo físico y lo escénico o performativo ha sido analizada por variados autores cercanos a los estudios culturales, atendiendo a su función en la generación de estereo- tipos: un aporte de conciencia y activismo de variados videoclips de can- tantes de hip-hop, como Beyoncé y FKA Twigs, ha diferenciado el formato respecto a los clásicos casos del hip-hop de los años ochenta, realizados por artistas blancos, que forjaron el formato y lo consolidaron como discursos de poder heteropatriarcal (Barret, 2016). De igual modo, para Crenshaw 15Palabra Clave - eISSN: 2027-534X - Vol. 26 No. 2. e2626 (1993) y Durkham (2012) la mujer negra construye y negocia su corpora- lidad a través de formatos visuales, como los videos musicales, para cons- truir un componente de contraposición a los intérpretes masculinos del hip-hop y generar su propio discurso de empoderamiento. El mal querer de Rosalía En cuanto a El mal querer (2018) de Rosalía, el álbum visual aborda un relato conceptual con perspectiva de género sobre las relaciones tóxicas, inspirado en Flamenca, una novela anónima del siglo XIII. Solo se han es- trenado cinco vídeos, todos producidos por la productora catalana Cana- dá. Aunque como álbum visual no está terminado, los videos componen una narración de alta hibridación textual que une lo literario, lo musical y lo visual a través de videoclips mixtos –mezcla entre material icónico con- ceptual y material performático y coreográfico– que recrean una puesta en escena común que caracteriza a los vídeos dentro del género rap y hip- hop y que, junto a la actuación coreografiada, conforman vídeos musica- les, con gran unidad y coherencia visual. Su concepción transmedia como propuesta estética compleja tiene una función diferenciadora en su narra- tiva personal: los gestos y los pasos de baile son un hilo conductor entre las imágenes mediáticas y las actuaciones en vivo. Los escenarios de los ví- deos, los ambientes suburbanos y los personajes secundarios recrean lu- gares y leitmotivs típicos de la iconografía clásica de la tradición hispánica (Sedeño-Valdellós, 2021; Terrasa et al., 2021). Gracias a gestos, pasos de baile, lugares de la periferia urbana de la cultura española y motivos visua- les, como el toro o la moto (Tabla 3), se revisa el imaginario colectivo es- pañol para dar unidad y coherencia visual al álbum: La apropiación cultural, práctica mediática y artística que describe una operación posmoderna en relación con los procesos de creación, es un importante recurso de la visualidad contemporánea en todas sus manifestaciones, que compone procesos de reciclaje, circulación e hibridación cultural y consiste en retomar directamente referencias, imágenes de toda la tradición cultural anterior, repensarlas y presen- tarlas como propuesta, revisitando su significación, pero modifican- do elementos que aportan/suman otros sentidos o los resignifican. (Sedeño-Valdellós, 2021, p. 11) 16 Video musical y nueva lógica en la ecología de los medios... - Ana María Sedeño-Valdellós Tabla 3. Encuadres de Malamente Interiores de escuela de toreo. Afueras de un espacio industrial. Garaje. Interior de camión en movimiento. Fuente: elaboración propia. Siguiendo con el tema de la intertextualidad y la transmedialidad, es claro que la performatividad se convierte en germen de la conexión con to- dos los textos culturales en torno al proyecto musical, lo cual genera un ex- traordinario número de citas, imitaciones, nuevas reapropiaciones y usos culturales. Coreografías de conciertos, performances, video spin-offs produ- cidos por fanáticos, y todo tipo de tutoriales (Davinia Fernández Gutiérrez, 2019) y parodias profesionales y aficionados (por ejemplo, Los Morancos Oficial, 2018) son colgados por seguidores en YouTube, Twitter e Insta- gram. A todo ello Rosalía responde en sus historias de Instagram hablando de pasos de baile, rutinas de entrenamiento y ensayos coreográficos. Dirty Computer de Janelle Monáe El sello musical Wondaland es la compañía donde Janelle Monáe ha pro- ducido los cuatro álbumes conceptuales de su carrera: Metropolis: Suite I (The Chase) (2008), The ArchAndroid: Suites II and III (2010), The Electric Lady: Suites IV and V ( 2013) y Dirty Computer (2018). Con la figura del cyborg, Monáe ha creado una especie de poética de la tecnología, del futu- ro, bajo el signo del movimiento cultural “afrofuturismo”, término acuña- do por Mark Dery en su artículo seminal “Black for the future” (1994), que describe una estética y una forma de refundar el futuro a través de la cultura y la identidad negras. En el trabajo interpreta el papel de un androide, que hace las veces de avatar y describe aspiraciones de recuperación y repara- ción histórica por parte de la población negra, proponiendo un fresco so- bre la liberación sexual y aprovechando referencias similares a sus trabajos anteriores. Como dice Monáe: “el androide es el nuevo negro. El androide es el nuevo gay. El androide es la nueva mujer. Alguien que muchas veces 17Palabra Clave - eISSN: 2027-534X - Vol. 26 No. 2. e2626 es marginado [y] discriminado” (Hot97, 2013). Este proyecto destaca por su insistencia en la innovación. Ha sido bautizado como cuadro de emo- ciones y ha sido vendido como tal en múltiples publicaciones. En palabras de Monaé: “creo que vamos a tener una perspectiva que hace tiempo que no vemos. Filmamos una película narrativa, me gusta llamarla una ‘pelícu- la de emoción’” (Mastrogiannis, 2018). La historia se ambienta en una gran empresa biotecnológica, donde se borran las identidades y los recuerdos de personas queer, gays y panse- xuales. En ella, la cantante interpreta el papel de Jane 57821, personaje que intenta aferrarse y recordar sus experiencias pasadas. En contraste con los espacios oscuros, asépticos y solitarios de La Casa del Nuevo Amanecer, empresa implicada, los exteriores e interiores coreográficos representan lu- gares para el placer y el ocio, llenos de cuerpos en movimiento, deseando y bailando. Figuras de todas las razas y condiciones interpretan estos episo- dios e interactúan afectuosamente, realizando coreografías a dúo o en gru- po. El conjunto resulta en momentos de gran potencia visual, a modo de tableaux vivants, al igual que en la obra de Beyoncé (Tabla 4). En estos epi- sodios, que podrían denominarse “recuerdos”, la mayoría de las composi- ciones del encuadre sitúan a la cantante en el centro, enfatizada por el uso del color o luz rosa (hay un tema del disco con este título: Pink). La reali- zación y la puesta en escena emplean una gran cantidad de figuras repeti- tivas que enlazan los videos: la multiplicidad física de Monáe en I like that, el comienzo similar en Django Jane y Make Me Feel, la posición sentada de Monáe –invitando a hacer una reverencia– y la presencia de personajes cir- cundantes como guardianes femeninos (referencias a las Panteras Negras y las Dahomey) brindan coherencia discursiva a la narrativa del álbum. Tabla 4. Encuadres de Dirty Computer Fuente: elaboración propia. 18 Video musical y nueva lógica en la ecología de los medios... - Ana María Sedeño-Valdellós No podemos dejar de mencionar otros motivos visuales inspirados en figuras femeninas de la tradición celta, como la Sheela na Gig , tallas fi- gurativas de la fertilidad que representan mujeres desnudas de vulva exa- gerada (Tabla 5), o la insistencia en la vagina en relación con la identidad femenina, mediante el uso de espejos. Tabla 5. Encuadres de Dirty Computer Pink de Dirty Computer. Sheela na Gig de Kilpeck (Inglaterra). Djanjo Jane de Dirty Computer. Fuente: elaboración propia. Conclusiones La situación actual de la industria de la música está vinculada en múltiples dimensiones con la mediática y audiovisual. El vídeo musical, como forma- to clásico publicitario de la música popular, se ha adaptado a los contextos cambiantes que han modificado el entretenimiento, desde la digitalización hasta la llegada de las plataformas y los proyectos transmedia. La lógica cul- tural en la ecología de los medios (hipermedialidad, remediación) permite la hibridación de todo tipo de formatos: algo que el video musical siempre ha experimentado se vuelve común, al mezclarse con formas narrativas tra- dicionales, como la cinematográfica, lo que genera formas y productos cul- turales globales serializados. Las dinámicas transmedia de este tipo sirven para entender y justifi- car muchas de las decisiones tomadas por la industria musical y fonográfica de producción de grandes formatos audiovisuales –económicamente cos- tosos y amortizables siempre a largo plazo–, pues, aunque tardíamente han entendido sus múltiples ventajas, se han aprovechado de ellas rápidamente y han creado un nuevo contexto de consumo mediático de la música. Ello, por un lado, permite una exposición máxima, por la adaptabilidad del for- 19Palabra Clave - eISSN: 2027-534X - Vol. 26 No. 2. e2626 mato, gracias a su división en capítulos –los tradicionales videoclips– que dispersan un contenido visual susceptible de compartirse en redes sociales y otras ventanas de exhibición, de manera individualizada y atomizada. Por otro lado, por la naturaleza de formato de larga duración y el formato exten- so, el álbum visual sirve perfectamente a los requerimientos de los fanáti- cos más dedicados: con sus referencias, interconexiones textuales, motivos visuales –conectados a toda la historia del arte y a las letras de las cancio- nes y a trabajos discográficos anteriores–, aguantan muchos visionados, al igual que una película de autor o cine de arte. El álbum visual permite plasmar un concepto estético, una narrativa particular y una marca personal, más amplios y complejos, que con frecuen- cia se vinculan con los conciertos en directo y una performatividad física y virtual más a largo plazo. En esta presencia mediática el artista conjuga in- numerables roles, que pueden configurar su estrellato, su texto-estrella: el empleo de su universo y de una narrativa íntima, junto a las numerables citas o referencias (internas y cruzadas, externas a otros textos), constituyen un storytelling dispuesto para la producción de posibilidades de negocio (mun- do de la moda, redes sociales, colaboraciones televisivas, publicitarias…). En el álbum visual, los videoclips, al igual que los capítulos de una se- rie, conservan su independencia discursiva, pero mantienen la contingencia de su expansión narrativa, gracias a que esta contiene, más que si siguie- ra una lógica transitiva causal, una red de motivos y figuras simbólicas: en definitiva, un mensaje muy compacto en leitmotivs, asociaciones visuales y citas, siempre listas para viralizarse y compartirse en redes sociales, para lograr un impulso promocional anteriormente detallado. En otras palabras, el álbum visual combina elementos propios de las películas y los videos musicales, pero con variaciones que conforman un abanico de posibilidades: desde una película –con el mismo número de ví- deos que canciones en un solo lanzamiento– a un número menor de vídeos, como un disco en construcción (El mal querer de Rosalía), a una pelícu- la completa donde los videos toman parte de la acción (Black is King). En otros casos, los videos “empaquetan” alguna parte de la acción y activan un 20 Video musical y nueva lógica en la ecología de los medios... - Ana María Sedeño-Valdellós lado alternativo de la narrativa, como los recuerdos del personaje princi- pal, lejos del mundo distópico representado en la historia principal de Dir- ty Computer. Los videos pueden desligarse del todo y ponerse al servicio de la canción específica. El sentido general del álbum no se ve disminui- do, porque hay técnicas de conexión, como motivos visuales, encuadres o referencias a otros textos culturales, incluidos videos musicales pasados. Por su extensión y complejidad, el álbum visual puede haberse con- vertido en un formato adecuado para artistas con ambiciones de estrella- to unidas a un compromiso social: el álbum visual cumple este propósito eligiendo temas, apropiándose motivos y compartiéndolos en muchos ca- nales y formas, para mantener la circulación de los signos culturales. Com- binando todas estas posibilidades, el álbum visual continúa la tradición de búsqueda de una narrativa de autenticidad en la música popular y aporta un formato lleno de potencial de circulación mediática y transmedialidad, adaptable a las exigencias de la promoción musical. Referencias Allen, G. (2001). Intertextuality. Routledge. https://doi.org/10.4324/ 9780203131039 Araújo-Dueñas, A. (2018). 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