505Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - Vol.15 No. 3 - Diciembre de 2012 14 de abril, La República: la intrahistoria española desde la ficción televisiva1 Mar Chicharro-Merayo2 Recibido: 2012-09-09 AceptAdo: 2012-10-27 Para citar este artículo / To reference this article / Para citar este artigo Chicharro-Merayo, M. Diciembre de 2012. 14 de abril, La República: la intrahisto- ria española desde la ficción televisiva. Palabra Clave 15 (3), 505-523. Resumen El presente artículo ahonda en el papel educativo del medio televisivo. Par- te del supuesto de que el relato televisivo tiene la capacidad para proveer a sus públicos de estructuras de interpretación sobre la realidad circundan- te. Concretamente, algunos de sus productos, si bien situados en el plano de la ficción, presentan lecturas explicativas sobre la sociedad española de presente y pasado. A partir de ahí, se concreta en el estudio de la teleno- vela 14 de abril, la República. Insertada en el macrogénero del melodrama, presenta un discurso adaptado a las características culturales de su público objetivo. Su relación con otros textos así como su utilización de estrategias emocionales y realistas facilita su acercamiento con la audiencia. El análi- sis de este texto permite identificar las claves semánticas conforme a las que se dibuja el devenir de la sociedad española, presentada en clave sentimen- tal, pero también ideológica. La representación del mundo del trabajo, del espacio rural y urbano, así como de la figura de la mujer son algunos de los aspectos en los que este texto hace hincapié. 1 El presente trabajo se inserta en los siguientes proyectos de investigación: - Cultura audiovisual y representaciones de género en España: mensajes, consumo y apropiación juvenil de la fic- ción televisiva y los videojuegos, ref. FEM2011-27381, financiado por el Ministerio de Economía y Competitivi- dad, España. - Grupo de investigación complutense “Historia y Estructura de la Comunicación y el Entretenimiento”, ref. 940439. 2 Profesora del Centro de Estudios Superiores Felipe II, Universidad Complutense de Madrid. España. mchicharro@ajz.ucm.es 506 14 de abril, La República: la intrahistoria española desde la ficción televisiva - Mar Chicharro-Merayo Palabras clave Telenovela, socialización, mensaje televisivo, mujeres, imágenes televisivas. April 14, The Republic: the Spanish intra-history seen from the TV fiction Abstract This article looks in greater detail at the educational role of the TV media. It is based on the assumption that the TV narrative is capable of providing its audiences with structures of interpretation on the surrounding reality. More specifically, some of its products, although well situated in terms of fiction, present explanatory readings on the Spanish society, present and future. From there, it is explicitly expressed in the study of the soap opera entitled April 14, the Republic. Inserted in the macro-genre of melodrama, it features a discourse adapted to the cultural characteristics of its target au- dience. Its relationship with other texts, as well as the use it makes of emo- tional and realistic strategies, enables it to get closer to the audience. The analysis of this text allows identifying the semantic keystones according to which the future of the Spanish society, presented in sentimental key but also ideological, is outlined. The characterizations of the world of labor, the rural and urban space, as well as the figure of women are some of the as- pects emphasized by this text. Key words Soap Opera, Socialization, TV Message, Women, TV Images. 14 de abril, la República: a intrahistória espanhola a partir da ficção televisiva Resumo O presente artigo se aprofunda no papel educativo do meio televisivo. Parte do suposto de que o relato televisivo tem a capacidade para prover a 507Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - Vol.15 No. 3 - Diciembre de 2012 seus públicos de estruturas de interpretação sobre a realidade circundan- te. Concretamente, alguns de seus produtos, ainda que situados no plano da ficção, apresentam leituras explicativas sobre a sociedade espanhola de presente e passado. A partir daí, concreta-se no estudo da telenovela 14 de abril, la República. Inserida no macrogênero do melodrama, apresenta um discurso adaptado às características culturais de seu público objetivo. Sua relação com outros textos assim como sua utilização de estratégias emo- cionais e realistas facilita sua aproximação com a audiência. A análise des- te texto permite identificar as chaves semânticas com as quais se desenha o futuro da sociedade espanhola, apresentada em chave sentimental, mas também ideológica. A representação do mundo do trabalho, do espaço ru- ral e urbano, assim como da figura da mulher são alguns dos aspectos en- fatizados neste texto. Palavras-chave Telenovela, socialização, mensagem televisiva, mulheres, imagens televisivas. 508 14 de abril, La República: la intrahistoria española desde la ficción televisiva - Mar Chicharro-Merayo Introducción El 18 de enero de 2010, la teleserie La señora (TVE 1, 2008-10) cerró la segunda y última de sus temporadas con una cuota de pantalla por encima del 25%, y con una audiencia bruta superior a los cinco millones de espec- tadores. La solidez de la labor de documentación realizada por sus guio- nistas, así como su cuidada puesta en escena son algunas de las claves del éxito y rentabilidad de un producto que evoca la España de los años vein- te, haciendo especial hincapié en el sistema de estratificación social y en la situación de la mujer. Su buena acogida de público justifica la producción de una secuela continuista, o spin off, en la que se rescata el cuidadoso tra- bajo de ambientación, vestuario y localización, así como la atención al es- cenario sociopolítico de los personajes y la vocación de relato explicativo de la reciente historia española presente. La carga política asociada a la re- creación de un periodo tan controvertido de la reciente historia española ha generado polémicas y tensiones en relación con la interpretación que el relato plantea.3 14 de abril, La República, en la línea de la teleserie precedente, ha con- seguido, al menos cuantitativamente, una buena proyección entre la audien- cia. Con una cuota media de pantalla del 17% a lo largo de la emisión de sus primeros trece capítulos, alcanzó el máximo seguimiento con el episodio inicial (19,2% de cuota de pantalla, 4.020.000 espectadores, 24 de enero de 2011), manteniendo mejores marcas que las cadenas rivales.4 Sin embargo, las continuidades entre ambos productos no se ago- tan en sus buenas cifras de público. En primer lugar, 14 de abril, La Re- pública conecta narrativamente con La señora, devolviendo al espectador temas, tramas, estéticas suntuarias y personajes familiares. Además reto- ma el tiempo de la historia y resitúa la acción en el mismo periodo y en- torno social. De nuevo, el nucleo narrativo se organiza en torno al hogar burgués, ubicado, en este caso, en el espacio urbano de la Madrid republi- cana de los primeros treinta. 3 www.formulatv.com, 1. 4 www.formulatv.com, 2. 509Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - Vol.15 No. 3 - Diciembre de 2012 Desde una perspectiva semántica, la representación de la sociedad española de la época se articula conforme con claves bien conocidas por el espectador de La señora. El enfrentamiento entre propietarios y asalaria- dos, la polarizacion ideológica, la inestabilidad política de fondo, el conflic- to entre reaccionarismo y vanguardia, así como la hegemonía de los valores románticos son algunas de las claves ideológicas que utilizan ambos relatos para explicar y vulgarizar esta etapa. Sostenidos en un equipo de producción y realización compartido, organizados conforme con las mismas reglas de género, y engarzados en la temática histórica, ambos textos dan forma a una interpretación conecta- da de la reciente historia española. De ahí su relación de intertextualidad horizontal que funde las dos teleseries en un único discurso interpretativo (Fiske, 1987). Ambos formatos recurren a la dramatización de la historia, personalizándola en diversas tramas de corte romántico e insertando citas a través de las que referencian momentos históricos significativos; introducien- do elementos de corte informativo y objetivando, aparentemente, la ficción. En este sentido, no hacen sino retomar la estela de otro formato hermano, de emisión más longeva y diaria, que ya había probado el interés de los públicos por el melodrama histórico: Amar en tiempos revueltos (2005-2012), que re- crea, sobre todo, la intrahistoria del primer franquismo. El presente trabajo parte de la hipótesis de que 14 de abril, la Repú- blica es un ejemplo de producto melodramático y de ficción histórica que, más allá del peso de sus tramas familiares y románticas, alude a cuestiones identitarias y sociales propias del entorno de producción (Costa-Alruzu, 2003). Del mismo modo, se entiende que obedece a estrategias de “indi- genización”, o adaptación de los géneros televisivos −particularmente de la telenovela latinoamericana− a las particularidades culturales de los públi- cos españoles (Buonanno, 2006). En última instancia se sostiene que, en el ejercicio de la función socializadora, su discurso tiende a reforzar la idea de la nación española, apoyándola en el pasado compartido y en las dificul- tades comunes a un pueblo. Además, se sostiene que el formato estudiado articula un texto de ficción que introduce, en relación con productos me- lodramáticos precedentes de producción doméstica, novedades especial- mente reseñables en materia de representaciones femeninas. 510 14 de abril, La República: la intrahistoria española desde la ficción televisiva - Mar Chicharro-Merayo Este documento plantea un análisis en profundidad de la primera tem- porada de la teleserie 14 de abril, La República. En este sentido, el estudio de las representaciones que sobre la sociedad española y alguna de sus institu- ciones ofrece el relato será el objeto principal de estudio. La primera parte de este trabajo dibujará el contexto histórico que da forma a la España de los años treinta, para analizar, a continuación, la representación propuesta desde la ficción. De este modo se señalará, sobre todo, cuáles son las claves semánticas, así como los escenarios, las instituciones y grupos (nobleza, bur- guesía, ejército, familia, partidos políticos, movimientos ideológicos, prole- tariado…) que dan forma al devenir de una sociedad que, de acuerdo con el relato, se transforma a través de enfrentamientos y conflictos. En un segundo momento, el texto se detendrá en las imágenes ofre- cidas sobre uno de los espacios con sentido narrativo neurálgico en el rela- to: el mundo del trabajo. Del mismo modo se enfatizará en la importancia que el relato concede a los conflictos laborales −y por extensión ideológi- cos− como factor determinante de la reciente historia española y, muy es- pecialmente, del estallido de la Guerra Civil. Por último, el texto se cierra con el análisis de las representaciones en torno a varones y mujeres planteadas por un producto claramente femini- zado y pensado, sobre todo, para este público. En este sentido, el masculi- no, en clave de género dominante, ya sea en el plano familiar o en el laboral y político, permitirá describir estrategias recomendables para avanzar en los procesos de empoderamiento femenino. Así, los valores asociados a los personajes de mujer, así como las relaciones que éstas traban con las figu- ras masculinas, ponen de manifiesto el sentido educativo del relato e indi- can a sus espectadoras actitudes y formas de comportamiento. Para la comprobación de estos supuestos se procederá a la aplicación de la técnica de análisis de contenido cualitativo del texto (Cáceres y Gai- tán, 1996; Galán, 2006). La estrategia metodológica propia de una lectura interpretativa o close reading permitirá proceder a un análisis en profundidad de su discurso, a través del cual se puedan señalar algunos de los elemen- tos socializadores e ideológicos presentes en un relato de ficción asociado a una función manifiesta de entretenimiento. 511Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - Vol.15 No. 3 - Diciembre de 2012 Las unidades de análisis de esta investigación son los trece primeros capítulos de la teleserie, que corresponden con la primera de sus tempora- das. El estudio de los personajes (su género, su posición social, la institu- ción a la que representan, sus características de personalidad…), las tramas (familiares, románticas, laborales, ideológicas…), los conflictos a los que remiten, los temas (el amor, la amistad, la política, las diferencias sociales, el poder…) y los escenarios (intradoméstico-suntuario, proletario-, extra- doméstico-urbano, rural-) utilizados por la teleserie serán los materiales a utilizar para añadir información sobre el contenido “latente” del relato. 14 de abril, La República: narrativas y personajes de una intrahistoria de ficción La II República española fue una etapa de anhelos democráticos que fruc- tificó el 14 de abril de 1931 gracias al vacío de poder provocado por la caí- da del régimen dictatorial de Primo de Rivera, por la incapacidad resolutiva de Alfonso XIII y por la desorientación de los políticos monárquicos. Esa “gran verbena popular” (como la definió Ramón J. Sender) fue afrontando un número creciente de dificultades que se pueden sintetizar en la falta de consenso político y de fidelidad a las reglas del juego político. La II República acometió, con diferentes grados de éxito, una serie de cuestiones fundamentales. Entre ellas destacan la modernización del ejér- cito español, la reforma agraria, la respuesta a las demandas de los autono- mistas catalanes, la implementación de medidas educativas para reducir un alto grado de analfabetismo… Todo ello de manos de unos reformadores laicos, en el contexto de una sociedad tradicional y católica. La propia Re- pública arrastró un problema de legitimidad por la escasa coherencia de las agrupaciones políticas que la integraban. El intento de golpe de Estado del general Sanjurjo en 1932 y la revolución de octubre de 1934 evidenciaron la falta de coherencia política de la mayoría de fuerzas políticas españolas y aceleraron el clima de turbulencia política y conflictividad social que se agudizó entre marzo y julio de 1936. En este periodo se contabilizaban más de dos muertes violentas por día y concluyó con el intento de golpe de Es- tado de julio de 1936, que desembocaría en el estallido de la Guerra Civil. 512 14 de abril, La República: la intrahistoria española desde la ficción televisiva - Mar Chicharro-Merayo Este es el tiempo de la historia para un relato que arranca con la lle- gada a Madrid de ‘Ludi’ (Mónica Vedía), chica de servicio de la familia Márquez (La señora). El viaje de ‘Ludi’ permitirá que el espectador se des- place desde la incipiente burguesía norteña y minera de una pequeña ciu- dad de provincias en los años veinte −ejemplificada por los Márquez (La señora)−, hasta la burguesía madrileña de los años treinta, escenificada en el hogar de los De la Torre (14 de abril, La República). Desde una perspec- tiva narrativa, éste es un claro ejemplo de cómo algunos de los viejos se- cundarios de La señora ganan relevancia narrativa en la secuela y hacen las veces de punto de conexión entre el primero y el segundo formato. Otras figuras (‘Gonzalo de Castro’/’Ramiro Villaseca’, interpretado por Rober- to Enríquez) pierden presencia pese a que serán de utilidad para engarzar nuevos y viejos escenarios, personajes, tramas, temas y claves de represen- tación del periodo. Entre tanto, otros de los viejos personajes han mantenido su papel central, tanto en términos de presencia cuantitativa, como cualitativa, aun- que adquiriendo papeles más proactivos en la segunda de las entregas. Así, ‘Hugo de Viana’ (Raúl Peña) ejemplifica la oposición del ejército al régimen republicano, personalizando parte de la agitación e intrigas políticas del tiem- po de la historia. Experimenta entonces un arco de transformación, pasando del plano de la mera oposición ideológica a la sublevación activa, y convir- tiéndose en pieza indispensable para el asalto militar al poder republicano. En el otro extremo del espectro político, ‘Encarna’ (Lucía Jiménez) ejerce de mujer fuerte del partido socialista. Del mismo modo, su arco de trans- formación permite al espectador visualizar cómo su defensa inicial en fa- vor de algunos de los derechos de las mujeres (derecho a la educación, a la salud, a la libertad de expresión) deriva en el ejercicio político profesional, participando activamente en la gestión de la reforma agraria republicana. El conflicto social e ideológico sigue siendo motor explicativo de un periodo cargado de convulsiones políticas. De este modo, el enfrentamien- to entre burguesía y proletariado, reaccionarismo y progresismo, o derecha e izquierda sigue presente en el discurso de 14 de abril, La Republica. La po- larización, la dialéctica y la lucha de opuestos es, una vez más, la apuesta 513Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - Vol.15 No. 3 - Diciembre de 2012 narrativa para dar forma a un escenario sociopolítico de fondo que ayuda a entender y a dramatizar el conjunto de tramas y sub-tramas −familiares y emocionales− que conectan a los personajes. La familia se mantiene (los De la Torre, los León, los Prado) como núcleo narrativo a través del cual relatar la intrahistoria española. Los enfrentamientos interfamiliares e in- trafamiliares permiten dar un enfoque cotidiano a tensiones que remiten al espectador a conflictos más profundos, de índole estructural. Herederos de las prebendas y las riquezas que los gobernadores india- nos obtuvieron a lo largo del siglo XIX, los De la Torre ejemplifican el día a día de una familia de la alta burguesía, que ha construido una posición, un patrimonio y un prestigio social al cobijo de la dictadura de Primo de Rivera, en la segunda parte del reinado de Alfonso XII (1923-1930). Este entorno urbanita es la puerta a través de la que el espectador tiene acceso, también, a la representación de la clase trabajadora. Frente a las explotaciones mineras de los suntuarios Márquez (La se- ñora), el escenario agrario de La República sirve para representar a los grupos más desprotegidos, al mismo tiempo que afines al régimen republicano. El latifundio de los De la Torre (“la finca”) es el referente espacial del jornale- ro, trabajador por cuenta ajena dominante en una España eminentemente rural. Así, el campo es presentado como un escenario casi feudal, domina- do por formas de propiedad profundamente desigualitarias y preindustria- les, por relaciones de producción explotadoras e insostenibles, así como por prácticas laborales y comerciales propias de economías estancadas y poco desarrolladas. Aquí el jornalero depende de las decisiones de los propie- tarios (señores y señoritos) herederos de praxis nobiliarias y medievales. El espacio rural como escenario de conflicto y cambio social La novedad del escenario agrario nos remite, en parte, a personajes exclu- sivos de la teleserie que le imprimen distinción y carácter propio. La fami- lia de guardeses, los Prado, ejemplifican el proceso de cambio social en el que se halla inserta la España rural. Por un lado, muestran su sentimiento de lealtad, sumisión y gratitud hacia los patronos latifundistas. Por otro, su 514 14 de abril, La República: la intrahistoria española desde la ficción televisiva - Mar Chicharro-Merayo apoyo ideológico a los principios de una República que se plantea como adalid de una reforma agraria, trazada conforme con un ideario colectivis- ta (todo es de todos) que despierta reacciones virulentas en los patronos. De ahí la acción represora de la Guardia Civil, presentada como brazo armado de los sectores más reaccionarios. Del mismo modo, el escenario del campo tiene otras utilidades narra- tivas y semánticas, más allá de mostrar a estratos sociodemográficos como los trabajadores manuales. La España rural permite introducir el mítico mo- vimiento anarquista, recuperando en el espectador la imagen de un colec- tivo tan visible en la representación oral y escrita de este periodo histórico. El anticlericalismo y la oposición al capital dan forma a la actividad de un grupo recreado como uno de los principales focos de oposición a la acción del gobierno republicano. La representación del trabajo manual es completada mediante la in- cursión que se realiza en el submundo de los trabajadores domésticos en la suntuaria casa de los De la Torre. Este espacio viene a mostrar los que- haceres rutinarios del personal del servicio. Su utilidad narrativa es diver- sa: por un lado permite establecer claras referencias intratextuales con el relato de La señora −donde este espacio también tenía una significación es- pecial−, activando en el espectador mecanismos de evocación, que refuer- zan el efecto de continuidad entre ambas teleseries. En este sentido, tanto el personaje de ‘Ludi’, como las conexiones entre lugares (especialmente el de la cocina) o su bis cómica, están al servicio de esta función. Por otro lado, hace las veces de recurso de recreación de esta subcultura trabajadora concreta, en la que no se manifiestan las contradicciones propias de otros colectivos asalariados representados. En tanto que trabajadores del sector servicios, la cercanía y la adhesión hacia los patronos definen sus relacio- nes con el poder, con el que comparten hogar. Similares en algunas de sus características a la conservadora clase trabajadora (ausencia de propiedad, trabajadores por cuenta ajena), participan de una mentalidad menos com- bativa, que da buena cuenta de su camino hacia la integración en los grupos medios, más prestigiosos socialmente. Tanto es así que este espacio, despo- litizado y distendido, sirve para dar forma a tramas más neutras desde una 515Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - Vol.15 No. 3 - Diciembre de 2012 perspectiva ideológica, así como para presentar conflictos menos densos, historias y temas más ligeros. El amor, la amistad, la ayuda mutua, el noviaz- go son algunas de las temáticas −especialmente femeninas− desarrolladas. Mujeres y hombres en La República Cuantitativa, cualitativa y argumentalmente priman los personajes femeni- nos frente a los masculinos. El sentido narrativo de los personajes masculi- nos obedece, a grandes rasgos, a dos grandes funciones. En primer lugar, su presencia dominante en la representación del espacio público añade vero- similitud histórica a la teleserie, constatando audiovisualmente la hegemo- nía masculina en todas las dimensiones de lo social. Especialmente visibles son instituciones como el ejército, las fuerzas de seguridad, o algunos de los movimientos políticos más emblemáticos de la época, dibujados en clave estrictamente masculina, siguiendo los parámetros del momento. El ejér- cito lleva el nombre de ‘Hugo de Viana’ o ‘Fernando Alcazar’ (Raúl Peña); la policía republicana y sus prácticas corruptas se representan a través de la figura del inquietante y chantajista policía ‘Iturmendi’; la violencia anar- quista toma el nombre de ‘Ventura’ (Fernando Cayo), señalando cómo la muerte puede ser utilizada como estrategia de acceso al poder político. Pero la representación del varón como sujeto que ejerce formalmente el poder en diferentes espacios de lo social, es por lo tanto variada y se de- sarrolla en diferentes escenarios. La autoridad patriarcal propia del estrato burgués toma forma a través de la figura del cabeza de familia de los Torres (Agustín −Héctor Colomé−) y de su joven sucesor, Fernando. De hecho, y para significar la especial responsabilidad familiar del varón, este último asu- mirá un papel proactivo en la supervivencia de una familia que ve amenazada su posición social, y pretenderá resolver esta situación, al menos parcial- mente, a través de una estrategia matrimonial instrumental. Francisco de León, acaudalado y exitoso banquero, así como otros personajes que, aun- que menores (Marqués de Villa, Conde de Vallellano), son mencionados en varias ocasiones, sirven para referenciar el poder económico y el valor de la propiedad, así como su gestión masculina. En el plano político, la funda- ción del partido Acción Popular apunta la defensa de los intereses burgue- ses desde el ejercicio masculino de la política profesional. 516 14 de abril, La República: la intrahistoria española desde la ficción televisiva - Mar Chicharro-Merayo Del lado republicano, el dibujo de la razón de sexos es más abierto y contemporáneo. Así, el Ministerio de Agricultura es presentado como es- pacio político crecientemente feminizado, símbolo del progreso y cambio social; así como lugar de experimentación en los procesos de promoción de la mujer. En este sentido son especialmente relevantes los personajes de ‘Encarna’ y ‘Alejandra’ (Verónica Sánchez), quienes ejemplifican la irrup- ción de este género en las ocupaciones intelectuales y en la toma de deci- siones políticas. El sistema de ocupaciones −reflejado en el escenario intra-hogar− reproduce la diferenciación y supremacía profesional masculina. Este gé- nero, poderoso, al menos en términos formales, se responsabiliza de las tareas intelectuales. Así, la figura del pasante (‘Rafael Mesa’, interpretado por Guillermo Ortega) recrea al trabajador de servicios con cierto grado de cualificación, que realiza tareas administrativas y apoya las labores de ges- tión del cabeza de familia. Frente a éstos, ‘Leocadia’ (Cristina de Inza), en tanto que “señora de la casa”, se encarga de la organización doméstica y su- pervisa al personal de servicio, definitivamente feminizado. Entre tanto, los espacios más transgresores son, en consecuencia, aquellos en los que las relaciones de autoridad y poder entre hombres y mujeres se ven subvertidas. De este modo ‘El Alemán’, emblemático local de alterne frecuentado por buena parte de los personajes, presenta a ‘Am- paro’ (Marta Belaustegui) como artífice de buena parte de las actividades clandestinas del local, así como de las relaciones políticas que aquí se tra- ban. De ahí la división del trabajo que se articula entre ‘Amparo’ y su socio varón, ‘Paco’ “el Rubio” (Vicente Romero). Ella asume las competencias intelectuales (intrigas, relaciones sociales, decisiones arriesgadas…). Él es la mano ejecutora de los delitos de sangre necesarios para respaldar sus ne- gocios y su seguridad. Activa y resolutiva, Amparo participa enérgicamente en los entre- sijos de la política republicana, ejerciendo labores de espionaje al servi- cio del comunismo ruso. Su rol de mujer de vanguardia, en avanzadilla en el plano político y profesional, se combina, no casualmente, con su condi- 517Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - Vol.15 No. 3 - Diciembre de 2012 ción bisexual, que confiere al personaje un carácter distintivo, más intrépido, arriesgado y rompedor en relación con sus pares femeninos. Visibiliza así la orientación sexual lésbica, ya presente en otros formatos con los que man- tiene relaciones de intratextualidad. Ya Amar en tiempos revueltos (2005-… ), en su quinta temporada, exploró la relación lésbica entre los personajes de ‘Ana’ (Marina San José) y ‘Teresa’ (Carlota Olcina), ensalzando así el valor del amor romántico entre mujeres y señalando cómo la situación de exclu- sión social se refuerza cuando la condición homosexual se superpone a la fe- menina. De ahí la fortaleza y contemporaneidad de los personajes, mujeres trabajadores que saben triunfar y competir en un entorno eminentemente varonil, género con el que mantienen una relación ciertamente conflictiva (Chicharro, 2011). Entre tanto, ‘Amparo’ ejemplifica no tanto la capacidad de las mujeres para enfrentarse sino, sobre todo, para colaborar con éstos. En todos los casos, los estereotipos femeninos de 14 de abril, La Repú- blica son construidos a partir de su relación con los personajes masculinos. De este modo, las féminas se destacan por su solidez y por su fortaleza, que viene, en muchas ocasiones, a compensar su posición subordinada. Para to- das las clases sociales e ideologías representadas el espectador reconoce mu- jeres proactivas, con una capacidad de decisión y de cálculo por encima de la de sus pares varones. Es más, esa es la conexión entre personajes feme- ninos dispares en términos de edad, ocupación, estatus adscrito, posición ideológica… y que da entidad diferencial y propia a este grupo. Así por ejemplo, ‘Leocadia’ maneja parte de la fortuna familiar, a es- paldas de su marido; o ‘Mercedes’ solventa las dificultades económicas de los De la Torre ejerciendo presiones personales sobre su acaudalado padre. Al igual que en la teleserie precedente, 14 de abril, La República no deja de ser una exaltación de los procesos de empoderamiento femenino. Pero si en La Señora el ascenso femenino pasaba por la lucha, la tensión y el conflicto con el varón, su spin off, sin embargo, apuesta por un reparto del poder en- tre géneros: en ocasiones porque van adquiriendo esas cuotas a través de procesos de movilidad social; en otras porque aunque el varón ejerce for- malmente la autoridad, las mujeres recurren a subterfugios o caminos in- formales que les permiten ejercerlo de hecho, aunque de manera latente, no reconocida o explícita. De ahí que el texto prestigie la capacidad de la 518 14 de abril, La República: la intrahistoria española desde la ficción televisiva - Mar Chicharro-Merayo mujer para empoderarse, sorteando los límites legales o institucionales. En cualquier caso el poder formal, ya sea en su dimensión económica o polí- tica, se presenta como un bien deseable, y se indican algunos de los pro- cedimientos (cualificación, formación, ambición profesional, relaciones personales, renta y patrimonio…) para que las mujeres se relacionen sig- nificativamente con él. Mención especial merece el personaje protagonista de ‘Alejandra’, que ejerce de modelo de comportamiento femenino tanto en el plano personal y emotivo, como en el profesional y público. ‘Alejandra’ señala los proce- sos de movilidad social ascendente que pueden experimentar las mujeres a través de la adquisición de recursos como la cualificación. Su paso por el sistema educativo es el gran valor añadido que explica su posición excep- cional en el sistema ocupacional (primero como secretaria, en el Ministe- rio de Agricultura, después como colaboradora directa de la asesora de la reforma agraria). De hecho, las connotaciones políticas de su rol laboral le confieren cierta excepcionalidad que refuerza su condición de protago- nista. Su extraordinariedad radica, no ya solo en su belleza física −como es habitual en este tipo de formatos−, sino también en su carácter de mujer progresista, trabajadora, ambiciosa, innovadora, avanzada, politizada e im- plicada en los asuntos públicos. En la lógica de las “telenovelas de ruptura”, se acerca a caracterizaciones mucho más contemporáneas de la feminidad que las manejadas por los melodramas más clásicos; adaptándose, igual- mente, a expectativas renovadas que los hombres depositan en las mujeres. Así, la relación entre ‘Alejandra’ y los personajes masculinos con los que comparte escenario también es ciertamente ilustrativa. Por un lado, construye la trama romántica central junto con Fernando. Las diferencias sociales entre ambos se articulan de la manera más convencional: varón de alta posición social frente a mujer de extracción social humilde (cfr. Gó- mez, 1996). Ella es capaz, no obstante, de compensar la distancia, a la ma- nera clásica, a través de su presencia física. Pero además, su ocupación y su visibilidad en el espacio público ayudan a reforzar el valor del personaje y a equilibrar las diferencias sociales de partida. La presencia de ‘Alejandra’ en el escenario colectivo es, además, la clave explicativa de su relación con Roberto, con el que mantiene un noviazgo de baja intensidad y que da for- 519Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - Vol.15 No. 3 - Diciembre de 2012 ma al obligado triángulo melodramático. Las conexiones ideológicas de am- bos personajes, quienes trabajan activamente a favor de la República, son uno de los elementos fundamentales que anudan su relación. Entre tanto, la figura de ‘Alejandra’ es, en buena medida, antagonista de la de su hermano ‘Jesús’ (Alejo Saura). Si bien ambos personajes com- parten estatus adscrito y ambiente familiar, cada uno de ellos da forma a trayectorias vitales y profesionales diferentes, dadas las diferencias de gé- nero y educación. En tanto mujer con cualificación formal, ‘Alejandra’ se convierte en una trabajadora del sector de servicios. Por su parte, ajeno al sistema educativo, Jesús reproduce la posición social propia de su estatus adscrito, trabajando como asalariado del sector primario. Los orígenes de ambos, explican, no obstante, su pertenencia subjetiva a la clase trabaja- dora, su posición ideológica pro republicana, o sus expectativas de que un cambio político favorezca su movilidad social ascendente. En una posición social radicalmente distinta se sitúa la figura de ‘Leo- cadia’. Mujer con fuerte personalidad, gestiona una casa así y ejerce de madre de familia de los Torres. Su filiación burguesa, tanto desde una perspectiva objetiva (renta, patrimonio, prestigio social) como subjetiva (su autoper- cepción como parte de un grupo distinguido y diferenciado), es el resultado de una trayectoria vital vinculada a este estrato social. Hija de un acaudala- do político que desarrolló una lucrativa carrera profesional en Cuba, aportó a su matrimonio relevantes dosis de propiedad. Su condición femenina, en cualquier caso, dota a este personaje de actitudes −si bien burguesas− mati- zadas y dulcificadas en relación con algunos de sus pares varones (especial- mente su marido). Así, por ejemplo, mantiene una actitud cercana, familiar y compasiva con los estratos más desfavorecidos, ensalza el valor del amor romántico como clave de la institución matrimonial, o incide en la impor- tancia de la educación en la formación femenina. La figura de ‘Leocadia’ es un claro ejemplo de cómo el relato muestra que la participación de las mujeres en la esfera pública pasa, muy a menu- do, por la transgresión de reglas institucionalizadas y el uso de vías informa- les de acceso al poder. Así, Leocadia recurre al ejercicio de roles personales 520 14 de abril, La República: la intrahistoria española desde la ficción televisiva - Mar Chicharro-Merayo (esposa, madre) para intentar influir en la gestión económica del patrimo- nio familiar, realizada por su marido e hijo. En cualquier caso, los personajes femeninos explican buena parte de su conducta conforme con variables emocionales o románticas, devolviendo a las espectadoras algunas claves aparentemente universales de la feminidad. Todos los personajes de mujer son construidos, al menos parcialmente, en torno a la variable amorosa y familiar. El amor filial, el romántico, en su di- mensión heterosexual u homosexual, en su versión cooperativa y construc- tiva, o en su formulación vengativa y despechada es uno de los elementos inherentes a su construcción narrativa. De ahí el papel central que tienen en el espacio privado, especialmente, en el escenario intra-hogar. De hecho el valor de lo emocional justifica sus debilidades y subordi- nación. Así, la figura de ‘Ludi’ encarna a la mujer sometida, más en el plano personal que laboral, en tanto que es víctima de sus propios sentimientos y emociones. Nacida en una familia humilde y dedicada a labores de servicio desde su infancia, ejemplifica, desde una perspectiva estructural, a la mu- jer trabajadora, así como sus dificultades para experimentar movilidad so- cial ascendente. En el plano sentimental, la relación que mantiene con un hombre casado perfila el romanticismo femenino en su dimensión más in- genua y cruda. Ejercerá el rol de “falsa novia”, velando por los intereses de su compañero, mostrando entonces los desvelos, las atenciones e incluso las obligaciones que una mujer enamorada puede asumir aun sin el reco- nocimiento formal asociado a esa condición. El amor romántico es la gran justificación para sostener una relación clandestina e ilícita desde una pers- pectiva social. No obstante, el dibujo de ‘Ludi’, como el del grueso de los personajes femeninos, es sobre todo positivo. Y esta valoración se hace especialmente explícita en su comparación con otro personaje relacionado, antagonista, si bien cercano: la esposa de Fernando. Frente a esta última, dependiente materialmente de su marido, ‘Ludi’ ensalza la autonomía económica y, por ende, la independencia material frente al hombre. Ya en el plano moral es capaz de establecer una relación empática y comprensiva con la mujer de 521Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - Vol.15 No. 3 - Diciembre de 2012 Fernando. De ahí que la relación entre ellas, un tanto inverosímil, sea más de solidaridad que de enfrentamiento, haciendo hincapié en las conquis- tas grupales del género. Y es que la creciente inserción de las mujeres en el mercado de trabajo, su ascenso hacia posiciones de poder en la estructura ocupacional, su participación en la esfera política, el ejercicio de su libertad sexual… son presentadas como avances fruto del hacer de mujeres indivi- duales pero, al mismo tiempo, resultado de su trabajo colectivo y conjunto. Conclusiones En el caso español, el melodrama histórico articula textos audiovisuales a través de los que se recrea; al tiempo que se vulgariza y acerca a los especta- dores la reciente historia española. Pero además, el carácter eminentemen- te femenino, tanto de sus personajes como de sus públicos, confiere a este relato una fuerza modeladora cargada de potencial inclusivo, igualador y coeducador en favor de los colectivos femeninos. 14 de abril, La República apuesta por personajes de mujer sólidos y re- solutivos que muestran sus fortalezas, en buena medida, a través de su rela- ción con los personajes de varón. Desde una perspectiva narrativa, en tanto que figuras con poder y autoridad formal sirven para reivindicar el poder y las estrategias formales e informales que históricamente han desplegado las mujeres para vencer los límites impuestos por las normas sociales, ob- teniendo así cuotas de poder explícito, pero también tácito. Se sitúan ante retos similares a los de los personajes varoniles, y orientan sus luchas hacia la consecución de objetivos grupales (estatales, comunitarios, familiares) que superan los intereses de un género. Entre tanto, los personajes que exaltan el avance formal de la mujer y su acceso creciente al poder pasan por rechazar las visiones más clásicas de la feminidad. De ahí la importancia de personajes transgresores, que seña- len maneras contemporáneas de articular la feminidad, hasta la fecha ape- nas recogidas en formatos de temática romántica y enfoque melodramático. La adaptación del producto a la idiosincrasia del público español ha pasado entonces por la ficcionalización de su historia, concediendo un pa- 522 14 de abril, La República: la intrahistoria española desde la ficción televisiva - Mar Chicharro-Merayo pel fundamental a la mujer en ese proceso de relectura del pasado. De ahí que la “indigenización” de un formato con claras reminiscencias del géne- ro de la telenovela responda, no sólo al intento de hacer crecientemente cercano el relato, sino también a la convicción de que la ficción televisiva puede realizar labores pedagógicas y crear en sus espectadoras la volun- tad de ascenso social, así como conciencia de sus capacidades para alcan- zar ese objetivo. Referencias Acosta-Alruzu, C. (2003). “I am Not a Feminist… I Only Defend Women as Human Beings: The Production, Representation, Consumption of Feminism in a Telenovela”. Critical Studies in Media Communi- cation, 20 (3), 269-249. Brown, L. (2009). Pleasuring Body Parts: Women and Soap Operas in Bra- zil, Critical Arts. A South-North Journal of Cultural and Media Stu- dies, 1, 6-25. Buonanno, M. (2006). L’età della televisione. Roma: Editori Laterza. Cáceres, D., Gaitán, J. A. (1996). “La mujer en el discurso político”, Revis- ta Española de Investigaciones Sociológicas, 69, 25-147. Cervantes, A. 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