351 - 364 Primeras Paginas.indd 358 El cambio mediático de la televisión: Netflix y la televisión en teléfonos inteligentes The Media Change in Television: Netflix and Television in Smartphones A mudança midiática da televisão: Netflix e a televisão em telefones inteligentes Enrique Uribe-Jongbloed1 DOI: 10.5294/pacla.2016.19.2.1 Desde su planteamiento en la década de 1960, McLuhan (1994) nos llevó a reflexionar sobre la plataforma tecnológica como determinante de una relación particular de la sociedad con las realidades a las cuales se esta- ba expuesto. De manera similar, Postman (1985) años después nos hacía reconocer que la televisión determinaba que los debates políticos se trans- formaran en una escenificación del debate como superior a su contenido argumentativo. Estilo sobre sustancia. O mejor aún, medio sobre sustan- cia. Porque todo lo digno de ser relevante existe en televisión y, por tanto, todo lo que aparece en televisión es relevante. Es indudable que nuestra división mediática fue tan marcada por los sistemas o plataformas de distribución que llegamos a pensar que cada me- dio era, precisamente, su plataforma. Mal hacemos, eso sí, en pensar que la convergencia es un asunto muy reciente, en particular, si tomamos en cuen- ta que las imágenes entraron pronto en la prensa escrita, que los diarios apa- recían visualmente en las narrativas cinematográficas y televisivas, y que los actores, así como guionistas y cantantes, pasaron varias veces entre un me- dio y otro (Arango-Forero, Roncallo-Dow y Uribe-Jongbloed, 2016). Pero claro, la preponderancia de una tecnología sobre otra, la escritura sobre la imagen, planteaba la diferencia evidente entre un periódico, una revista y un cómic, siendo sus sistemas de producción y distribución, así como su materialidad, tan similar. 1 Universidad del Norte, Colombia. ejongbloed@uninorte.edu.co 359Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - Vol. 19 No. 2 - Junio de 2016. 358-364 No obstante, quisimos dividir la realidad a partir del eje de los siste- mas de distribución aliados con sus plataformas, y comenzamos a pensar que cada medio implicaba, en sí mismo, un lenguaje propio que le era aje- no a los demás. No obstante nuestra adicción a la tecnología escrita, como lo planteara McLuhan (1994, 2015), nos llevase a pensar que era necesa- rio un guion escrito para una película, un programa radial, una propuesta de diseño y hasta para dar sentido a una imagen en un museo. Nuestra ob- sesión por la tecnología de la escritura se fue filtrando hasta tal punto que en currículos universitarios la asignatura en que se trabaja guion usualmen- te se considera parte del área de estudios audiovisuales. El asunto interesante aquí es que la división entre “medios”, plantea- da originalmente para estudiar por separado el cine, la prensa y la radio, no obstante los elementos comunes antes planteados, vendría a presentar ma- yores debates con la televisión, que trajo consigo las noticias de la prensa, la ubicuidad de la radio y el audiovisual del cine dentro de una caja. Pero aquí no se habló de convergencia, pues, la palabra no había adquirido ese sonoro valor perverso que posee actualmente, sino que simplemente se pensó que era otro medio, y zanjada quedó esa duda. Fue evidente que la televisión, siendo esa nueva tecnología de distribución, copió elementos de los medios anteriores y los plasmó en su lenguaje, calcados sin una exploración más profunda, tal como aseguraba McLuhan (1994) que sucedía con toda nue- va tecnología. La televisión colombiana es, en gran medida, una evidencia de estos procesos. Las telenovelas, aún hoy, son bastante radiales, y, a par- tir de diálogos, musicalización y sonidos incidentales, es fácil seguir la tra- ma sin requerir muchos elementos visuales. Pese a este rezago, la televisión fue desarrollando su propio carácter y, por encima de las coincidencias con otros medios, tanto su legislación como su distribución y organización del espectro, la planteó en clara diferencia de la radio, y ni qué hablar del cine. Hacemos un salto al presente, y qué es lo que encontramos. Aún ha- blamos de televisión basados en un cierto amor nostálgico a la tecnología que la hizo posible. Nuestros límites conceptuales de la televisión usual- mente la restringen a sus características técnicas de distribución o a las de- finiciones legales de su participación en el mercado (Gauntlett, 2009). Al 360 aparecer Netflix, como una oportunidad de distribución de productos au- diovisuales a través del sistema de interconexión digital de internet, aún nos referimos a sus productos como películas, en un caso, o programas de tele- visión, en el otro. Claro, lo hacemos porque una variedad de convenciones sobre su producción y distribución siguen presentes en esos textos audio- visuales, y es probable que muchos lo consuman en aquel aparato que se denomina “televisor”, hoy en día, una gran pantalla plana que logra deco- dificar información digital. Netlfix, sin embargo, altera claramente algunas de las formas de consumo de la producción audiovisual ( Jenner, 2016), y plantea de este modo mayores cuestionamientos a la conceptualización de la televisión y sus productos. No es esto una mera diatriba académica sobre la pertenencia del térmi- no o la conceptualización de la televisión. Palabras como convergencia, hibri- dación, multiplataforma han surgido en los últimos años para dar cabida a esta situación de cambio en la distribución de la producción audiovisual. Lo cu- rioso es que igual seguimos montados en el paradigma mediático que separa cada uno de estos elementos bajo la tecnología de distribución, que hoy es la misma para todos. Como plantease McLuhan (1994, 1996), son los limi- tantes tecnológicos de cada sistema los que llevaron a definir sus lenguajes particulares, adecuando así el contenido a la plataforma, y no a la inversa, y por esto relacionábamos directamente medio con mensaje, pues, cada pla- taforma privilegiaba cierto tipo de producción e información, y un grupo particular de audiencia y dedicación a su consumo. Usamos aforismos como la Generación MTV para un grupo demográfico, nos referimos a un medio con presencia digital como un “periódico”, basado en su pasado tecnológico. El caso Netflix es particularmente interesante, porque el binge wat- ching o cultura de ver de corrido todos los capítulos de una serie, nos re- plantea la noción, hasta ahora tan convencional, de que las historias deban dividirse de ese modo, en episodios claramente determinados, con tiempos repetitivos ( Jenner, 2016). Y eso que aquí no estoy abordando YouTube, que pone muchos más temas en debate en lo que respecta a nuestra cultu- ra audiovisual (ver Roncallo-Dow, Goyeneche y Uribe-Jongbloed, 2016, cap. 3). Incluso, el tan mencionado poder que deriva de la retroalimenta- ción que permite el sistema actual, con ese supuesto control de la audien- 361Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - Vol. 19 No. 2 - Junio de 2016. 358-364 cia, puede transformarse en otra forma de obnubilación y mantenimiento del statu quo (Andrejevic, 2009). Pero lo curioso es que el concepto tele- visión sigue circulando y se usa para referirse a Netflix, cuando este es un distribuidor de producción audiovisual, idéntico en eso a YouTube, o a un canal de televisión por aire o por cable. Pues, si el televisor como eje nos servía de guía, el consumo en múltiples plataformas nos hace reconsiderar todos los procesos, y tratar de renombrar la “televisión”. Por ejemplo, las asignaturas dictadas en los programas de cine y te- levisión, aún los hay con ese nombre, incluyen títulos como apreciación o análisis cinematográfico. Yo he tenido la oportunidad de dictar dicha asigna- tura, y lo primero que digo al comienzo de la clase es que no vamos a estu- diar cine. Lo digo porque el cine, como medio, no es solo la película, como texto audiovisual. El cine es una forma combinada de distribución, visuali- zación y experiencia, que no se limita al texto audiovisual expuesto, sino a condiciones de exhibición que también construyeron, determinan y mo- difican hábitos de socialización. El producto audiovisual quizá se manten- ga en mayor o menor integridad, aunque esto también es discutible, pero hay una gran diferencia entre consumir una película de 35 mm en un tea- tro con palcos, sobre una pantalla gigante, en una inclinación contrapicada ligera, con una buena acústica y parlantes nítidos, a ver en un salón de cla- se una proyección con un videobeam, un tablero acrílico con brillos, a cor- ta distancia, con miradas a nivel, sobre sillas incómodas y unos parlantes de juguetería. Eso no es cine, por más de que se contemple el mismo pro- ducto audiovisual. Habrá quienes digan que un libro, no obstante el papel, la calidad de la tinta o su ausencia en el caso del contraste de un Kindle o una tableta, es libro no obstante la pantalla, y parecen ignorar que la expe- riencia del medio es relevante para comprender que libro no era solo el tex- to, sino todo un andamiaje social que definía una cultura, se convertía en parte de nuestro ambiente. Por algo hay estantes y bibliotecas en los hoga- res, por eso existen marcapáginas o separadores. La televisión III o IV, si- guiendo la numeración planteada por Jenner (2016), o la hipertelevisión de Gordillo (2009), no son más que evidencia de las limitaciones que te- nemos cuando equiparamos productos con medios, y consideramos que, porque los productos cumplen unas características determinadas a un me- dio ya obsoleto, igual pertenecen a ese medio. 362 En cierto modo lo que sucede es que nuestras categorías de medios ancladas a la tecnología de distribución y consumo ya no nos sirven para dar cuenta de los productos audiovisuales a los que nos enfrentamos, pero por una desidia intelectual, que muy seguido considera como secundario el pensamiento crítico académico o el desarrollo filosófico de la epistemo- logía, nos negamos a actualizar nuestro vocabulario (Gauntlett, 2009). Y ese vocabulario, como lo plantease siempre Foucault (1968), tiene peso. Porque esas palabras se escriben en asignaturas, títulos universitarios, con- tratos y reglamentación nacional, y por eso constriñen la creatividad en vez de promoverla, al clasificar aquello que puede, o no puede, ser considera- do como televisión. Este cuestionamiento que va de la mano con tanto debate sobre lo di- gital, como ese abstracto que es, o la convergencia con esa torpemente ri- dícula novedad de su concepto, debe ser eje de planteamientos académicos como aquellos que esta revista busca promover. Un aporte, por ejemplo, sería referirse más claramente a los productos audiovisuales, citarlos en su extensión, y no limitarse a dar títulos de obras audiovisuales, cual si estas fueran inamovibles o inalteradas en todas sus formas de distribución. He leído múltiples artículos donde hablan de una película o un programa de televisión, sin aclarar la plataforma de distribución y el idioma en el cual se escuchó el producto, y luego tienen el descaro de citar textualmente a un personaje, sin mencionar su nombre, sino limitándose al actor que lo interpreta, y sin dar indicación del minuto en el cual pronuncia un dado discurso. Y como no se informa si esa fue la versión doblada, subtitulada, teátrica o en entrega en DVD, televisada en un canal determinado o vista en un avión, se asume que todo texto es íntegro sin siquiera reconocer una de las características propias de esos medios, que es estar controlados y re- gulados por políticas nacionales que comúnmente redundan en alteracio- nes, así sean sutiles, de su contenido.2 Ahora que hay tanto debate sobre series de televisión, en particular, con el caso de Netflix y el interés presente en Colombia y en el mundo sobre su 2 Vale la pena leer el artículo (Brooker, 2009) sobre las varias formas de Blade Runner, la película dirigida por Ridley Scott originalmente en 1982. 363Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - Vol. 19 No. 2 - Junio de 2016. 358-364 legalización o formalización, nos debe surgir de nuevo la pregunta concep- tual sobre qué es la televisión, cómo se define y de qué manera se constituye. Y en el caso particular de este medio de discusión académica, aún cargado con la tradicional transposición de la forma impresa sobre las po- sibilidades de internet, nos cabe preguntarnos si sigue siendo una revista académica. Curioso que, entrados ya en el siglo XXI, consideremos que la forma de difusión de nuestro conocimiento sea a través de la escritura so- bre papel o su análogo en formato PDF. McLuhan (1994) nos lo decía, por más de que ya estamos en el mun- do electrónico, el mito de la escritura sigue dominando nuestra vida (ver Roncallo-Dow y Uribe-Jongbloed, 2013). De lo contrario, nada explica- ría por qué en Colombia, y en el mundo, las instituciones científicas, como Colciencias, siguen privilegiando los artículos académicos y los libros para valorar la producción científica. El mito sigue vivo. Referencias Andrejevic, M. (2009). Critical media studies 2.0: An interactive upgra- de. Interactions: Studies in Communication & Culture, 1(1), 35-51. doi:10.1386/iscc.1.1.35/1 Arango-Forero, G., Roncallo-Dow, S. y Uribe-Jongbloed, E. (2016). Rethinking convergence: A new word to describe an old idea. En A. Lugmayr y C. Dal Zotto (eds.), Media convergence hand- book (vol. 1 SE - 2, pp. 17-28). Berlin: Springer Berlin Heidelberg. doi:10.1007/978-3-642-54484-2_2 Brooker, W. (2009). All our variant futures: The many narratives of bla- de runner: The final cut. Popular Communication, 7(2), 79-91. doi:10.1080/15405700802659056 Foucault, M. (1968). Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. México: Siglo XXI. 364 Gauntlett, D. (2009). Media studies 2.0: A response. Interactions: Stu- dies in Communication & Culture, 1(1), 147-157. doi:10.1386/ iscc.1.1.147/1 Gordillo, I. (2009). La hipertelevisión: géneros y formatos. Quito: Ciespal. Jenner, M. (2016). Is this TVIV? On Netflix, TVIII and binge-watching. New Media & Society, 18(2 ), 257-273. doi:10.1177/1461444814541523 McLuhan, M. (2015). Mito y medios de masas. Palabra Clave - Revista de Comunicación, 18(4), 1008-1022. doi:10.5294/pacla.2015.18.4.3 McLuhan, M. (1994). Comprender los medios de comunicación: las extensio- nes del ser humano. Barcelona: Paidós. McLuhan, M. (1996). Playboy interview: A candid conversation with the high priest of popcult and metaphysician of media. En M. McLu- han y F. Zingrone (eds.), Essential McLuhan (pp. 233-269). New York: Basic Books. Postman, N. (1985). Amusing ourselves to death: Public discourse in the age of show business. New York: Penguin Books. Roncallo-Dow, S., Goyeneche-Gomez, E. y Uribe-Jongbloed, E. (2016). Volver a los clásicos: teorías de la comunicación y cultura pop. Bogo- tá: Universidad de La Sabana y Uniediciones. Roncallo-Dow, S. y Uribe-Jongbloed, E. (2013). El medio es el mito: en- tre McLuhan y Barthes. Universitas Philosophica, 30(61), 21-47.