1Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - eISSN: 2027-534X - Vol. 22 No. 3 - Julio de 2019. e2232 Cine 3D español: experiencias del cine estereoscópico 3D durante los años del franquismo José Patricio Pérez-Rufí1 Juan Ángel Jódar-Marín2 Recibido: 16/04/2018 Enviado a pares: 03/05/2018 Aprobado por pares: 17/10/2018 Aceptado: 24/10/2018 DOI: 10.5294/pacla.2019.22.3.2 Para citar este artículo / to reference this article / para citar este artigo Pérez-Rufí, J. P. y Jódar-Marín, J. Á. (2019). Cine 3D español: experiencias del cine este- reoscópico 3D durante los años del franquismo. Palabra Clave, 22(3), e2232. DOI: http://doi.org/10.5294/pacla.2019.22.3.2 Resumen Este artículo investiga los orígenes de la producción española en cine es- tereoscópico 3D en la década de los cincuenta y sesenta, en pleno fran- quismo. La rapidez en la producción de cortometrajes tridimensionales muestra un conocimiento de la tecnología de producción foránea y una enorme flexibilidad y agilidad a la hora de crear contenidos 3D en Es- paña. El objetivo principal de esta investigación es identificar aquellas producciones cinematográficas españolas realizadas con técnicas este- reoscópicas desde la propia filmación o tras su adecuación con técnicas de posproducción para la proyección. La hipótesis es que las muestras pun- tuales que ha dado la cinematografía española de cintas tridimensionales han respondido a fenómenos de moda pasajeros y no han supuesto hitos de importancia comercial o artística, más allá de la experimentación con las posibilidades del formato. Con todo, recogen una voluntad de aper- turismo del cine español hacia las nuevas tecnologías y hacia la búsqueda del público. Aplicaremos una metodología basada en el estudio de caso, 1 orcid.org/0000-0002-7084-3279. Universidad de Málaga, España. patricioperez@uma.es 2 orcid.org/0000-0003-0861-1124. Universidad de Granada, España. jajodar@ugr.es http://doi.org/10.5294/pacla.2019.22.3.2 http://doi.org/10.5294/pacla.2019.22.3.2 http://orcid.org/0000-0002-7084-3279 mailto:patricioperez@uma.es http://orcid.org/0000-0003-0861-1124 mailto:jajodar@ugr.es 2 Cine 3D español: experiencias del cine estereoscópico 3D... - José Patricio Pérez-Rufí y otro a partir de la revisión bibliográfica de fuentes primarias y secundarias de- dicadas a la producción y la exhibición cinematográfica en España. Los resultados muestran que la influencia de la cinematografía estadouniden- se en su vertiente más tecnológica y comercial es evidente, incluso si los organismos del Régimen aplican políticas proteccionistas agresivas fren- te a la importación de filmes estadounidenses. La conflictiva relación de las productoras de Hollywood con el Régimen franquista no impide su liderazgo en la recaudación en la taquilla ni su influencia en los modos de producción de la cinematografía nacional. Palabras clave (Fuente: tesauro de la Unesco) Cine; cine español; historia del cine; cine estereoscópico 3D; cine 3D; tec- nología audiovisual; posproducción audiovisual. 3Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - eISSN: 2027-534X - Vol. 22 No. 3 - Julio de 2019. e2232 Spanish 3D Cinema: 3D Stereoscopic Filmmaking Experiences During Franco’s Regime Abstract This article studies the origins of Spanish 3D stereoscopic filmmaking in the 1950s and 1960s, in the middle of the Francoist regime. The speed with which three-dimensional short films were made suggests knowledge of fore- ign production technology and enormous flexibility and agility when crea- ting 3D contents in Spain. The main objective of this research is to identify those Spanish films produced using stereoscopic techniques from the shoo- ting itself or after their adaptation with post-production techniques for scree- ning. The hypothesis is that the specific specimens of three-dimensional films supplied by Spanish cinema have responded to transient trends and have not meant commercially or artistically significant milestones, beyond experimentation with the possibilities of the format. However, they reflect Spanish cinema’s willingness to open to innovative technologies and to re- ach the audience. We applied a case study-based method from the bibliogra- phic review of primary and secondary sources dedicated to film production and exhibition in Spain. Results show that the influence of American cine- ma in its most technological and commercial aspects is evident, even when the regime’s bodies operated aggressive protectionist policies against the import of American films. The conflictive relationship between Hollywood producers and Francoism did not prevent their box-office success nor their influence on the production modes of national cinema. Keywords (Source: Unesco Thesaurus) Cinema; spanish cinema; history of cinema; 3D stereoscopy; 3D film; au- diovisual technology; audiovisual post-production. 4 Cine 3D español: experiencias del cine estereoscópico 3D... - José Patricio Pérez-Rufí y otro Cinema 3D espanhol: experiências do cinema estereoscópico 3D durante os anos do franquismo Resumo Este artigo pesquisa sobre as origens da produção espanhola no cinema este- reoscópico 3D na década dos 1950 e 1960, em pleno franquismo. A rapidez na produção de curtas-metragens tridimensionais mostra um conhecimen- to da tecnologia de produção estrangeira e uma enorme flexibilidade e agi- lidade no momento de criar conteúdo 3D na Espanha. O objetivo principal desta pesquisa é identificar as produções cinematográficas espanholas rea- lizadas com técnicas estereoscópicas desde a própria filmagem ou após a sua adequação com técnicas de pós-produção para a projeção. A hipótese é que as amostras pontuais que a cinematografia espanhola deu de fitas tridi- mensionais responde a fenômenos de moda passageiros e não são marcos de importância comercial ou artística, mais além da experimentação com formatos. Contudo, demonstram uma vontade de abertura do cinema es- panhol às novas tecnologias e à busca do público. Aplicamos uma metodo- logia baseada no estudo de caso, a partir da revisão bibliográfica de fontes primárias e secundárias dedicadas à produção e à exibição cinematográfi- ca na Espanha. Os resultados mostram que a influência da cinematografia estadunidense em sua vertente mais tecnológica e comercial é evidente, in- clusive se os organismos do Regime aplicam políticas protecionistas agres- sivas diante da importação de filmes estadunidenses. A conflitiva relação das produtoras de Hollywood com o Regime franquista não impede sua li- derança na bilheteria nem sua influência nos modos de produção da cine- matografia nacional. Palavras-chave (Fonte: tesauro da Unesco) Cinema; cinema espanhol; história do cinema; cinema estereoscópico 3D; cinema 3D; tecnologia audiovisual; pós-produção audiovisual. 5Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - eISSN: 2027-534X - Vol. 22 No. 3 - Julio de 2019. e2232 Introducción El estudio de la producción cinematográfica española en formatos estereos- cópicos supone un campo de investigación inexplorado por su singulari- dad, que proporciona, con todo, sorpresas notables: la limitada difusión que lograron estas piezas, así como la escasa información disponible acerca del uso de las tecnologías 3D en la producción nacional convierten a aque- llas en rarezas prácticamente desconocidas tanto por investigadores como por cinéfilos. Como filmografía más bien reducida, con un número muy li- mitado de películas, la propia identificación de los títulos de las obras fil- madas en técnicas tridimensionales requiere un proceso de investigación para el que no siempre encontraremos respuestas ni nos llevará a conclu- siones contrastadas. Apunta Russo (2012, p. 270) que el cine 3D “quedó relegado a un episodio breve pero intenso en la historia del cine comercial de gran espectáculo, y sus anteojos se convirtieron en memorabilia”, aña- diendo que su historia es mucho más prolongada e intrincada, “revelando algo más que su empeño por ampliar los efectos de asombro y fascinación provistos en pantalla”. En esta línea, esta investigación pretende explorar los orígenes de la producción española en cine estereoscópico en las décadas de los cincuen- ta y sesenta, dentro de lo que hemos considerado dos fases de experimenta- ción en los sistemas de filmación y proyección estereoscópicos. Limitamos el seguimiento de las experiencias en 3D hasta finales de la década de los sesenta debido a que no encontraremos más muestras hasta 1981, ya en un contexto histórico, político, social y cultural para la industria cinematográfi- ca completamente diferente del de la década de los cincuenta y los sesenta. Aunque no analizaremos los títulos en 3D desde una óptica ideológica, po- lítica o social, la historiografía cinematográfica ha comprendido la contun- dencia del cambio de un régimen dictatorial a uno democrático como para convertirlo en un punto de inflexión de toda la producción cultural, cual- quiera que sea su medio o formato. Incluso si el régimen de Franco fue dic- tatorial y autárquico en sus primeros años, los productores y los directores de cine españoles demostraron estar al tanto de las innovaciones tecnoló- gicas en la producción y exhibición cinematográfica, e intentaron adaptar- se a aquellos con agilidad. 6 Cine 3D español: experiencias del cine estereoscópico 3D... - José Patricio Pérez-Rufí y otro La reactivación desde el cine más comercial de las técnicas de filma- ción y exhibición tridimensional, motivada por un contexto de crisis general de la industria cinematográfica a comienzos del siglo XXI, puso de actua- lidad un fenómeno con una tradición tan antigua como la propia historia del cine. Es desde la actualidad comercial y social que ha tenido el cine tri- dimensional, de la mano de la propia digitalización de las salas de exhibi- ción, que creemos necesaria una revisión de los orígenes y de las primeras experiencias realizadas desde la cinematografía nacional: el uso del eslogan “la primera película española en 3D” para producciones muy recientes, con un indudable objetivo comercial, habría de ser matizado a tenor de los tí- tulos que mencionaremos, creados para ser proyectados según diferentes procedimientos estereoscópicos. Centraremos de forma prioritaria, en todo caso, nuestra atención en una primera etapa en torno a 1953 y una segunda etapa alrededor de 1968, en lo que podrían conformar dos momentos diferenciados en cuan- to a técnicas y aplicaciones tecnológicas y a sus paralelas experiencias fíl- micas. Con posterioridad a 1969, encontramos raras incursiones en los formatos estereoscópicos que vuelven a correr parejos a contextos de su- puesto éxito internacional o que se producen para cine o televisión de ma- nera muy puntual. El objetivo principal de esta investigación es identificar aquellas pro- ducciones realizadas con técnicas estereoscópicas desde la propia produc- ción o tras su adecuación con técnicas de posproducción para la proyección. Del mismo modo, intentaremos demostrar la veracidad de informaciones publicadas al respecto, así como, consecuentemente, refutar aquellos casos en los que se ha atribuido una naturaleza tridimensional sin tenerla en rea- lidad. Enunciamos así como hipótesis de este trabajo que las muestras pun- tuales que ha dado la cinematografía española de cintas tridimensionales han respondido a fenómenos de moda pasajeros y que esta producción ha venido motivada por tendencias lideradas por la cinematografía estadou- nidense, incluso si las relaciones entre la industria cinematográfica de Ho- llywood y las autoridades españolas fueron tensas durante la década de los cuarenta y buena parte de la década de los cincuenta. 7Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - eISSN: 2027-534X - Vol. 22 No. 3 - Julio de 2019. e2232 Metodología A fin de lograr los objetivos propuestos, aplicaremos una metodología ba- sada en el estudio de caso español, a partir de la revisión bibliográfica de los artículos, estudios e informes dedicados a la producción y la exhibición cine- matográfica en España. Recurrimos así a referencias bibliográficas, hemero- gráficas y digitales que nos ponen en contacto con información acerca de las producciones que ocuparán nuestra atención. Los estudios sobre el cine tri- dimensional han sido muy escasos y han invitado a sus investigadores a una reflexión más próxima a la semiótica y a las particularidades de su lenguaje que a las relacionadas con su origen y evolución. Acudiremos a las puntuales menciones al cine estereoscópico de Bordwell, Staiger y Thompson (1996), así como al referente básico que supone la obra de Sammons (1994), inclu- so si refutamos algunas de sus afirmaciones. Igual prudencia se impone en la consulta de historia del cine español realizada por Méndez (1965), hoy muy cuestionada pero inevitable antecedente de los estudios historiográ- ficos de la cinematografía nacional. Entre las fuentes primarias, citamos la prensa de la época (en concreto los diarios ABC y La Vanguardia), así como el valiosísimo Anuario del Cine Español 1955-1956 editado por el Sindicato Nacional del Espectáculo (1956), además de la base de datos de películas calificadas del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, dependiente de Ministerio de Cultura y Deporte del Gobierno de España. La actualidad de la investigación en el área no ofrece contenidos re- levantes al objeto de nuestro trabajo, pero citaremos a Izquierdo (2012) y Russo (2012). Justificamos la ausencia de referentes internacionales, más allá de Sammons (1994) y de Witte (2010), desde la ausencia de investi- gación en la producción española del formato fuera de nuestras fronteras, incluso en las publicaciones de aquellos autores más referenciados en los estudios internacionales del cine estereoscópico. Resultados Primera fase: los cortos de 1953 El primer fenómeno comercial masivo del cine estereoscópico surge des- de los Estados Unidos a partir de 1952, con una duración muy breve, que 8 Cine 3D español: experiencias del cine estereoscópico 3D... - José Patricio Pérez-Rufí y otro será acompañado de otras incursiones en el género en la producción eu- ropea e incluso latinoamericana. La cinematografía nacional participaría de forma muy puntual de este auge a través de dos experiencias concretas que impiden hablar de una apropiación de los procesos y desarrollos del artefacto en nuestro país. De forma paralela al resto del mundo, tras poco más de un año de producción y exhibición tridimensional, se abandona o queda restringida a un ámbito muy minoritario de cine de subgénero. Esta podría suponer una primera fase, tras los antecedentes en el campo de la experimentación con la imagen fija tridimensional en el siglo XIX e inclu- so el cine mudo, que se verá continuada con otras etapas distanciadas en el tiempo y sin una relación de continuidad. Apuntemos, en todo caso, que el contexto económico, social, político e industrial es tan diferente en España en 1953 al estadounidense que los usos sociales de las innovaciones tecnológicas en materia de producción ci- nematográfica han de ser por fuerza diversos. Así, hemos de señalar que la apuesta por el cine estereoscópico en la década los cincuenta en los Esta- dos Unidos responde a la necesidad de generar una demanda de consumo de contenidos por parte de la industria hollywoodense a causa del cambio en los hábitos de consumo que provoca el inicio de las emisiones televisi- vas a finales de la década de los cuarenta. Frente a un receptor televisivo pe- queño, en blanco y negro y con una resolución de imagen muy limitada, el cine proyectado reivindica la diferencia de la experiencia de consumo me- diante pantallas cada vez más grandes, en formatos panorámicos, sonido de mejor calidad, color y creación de un efecto de tridimensionalidad, en una primera y breve edad de oro del cine 3D. En España, por el contrario, las emisiones televisivas no se iniciarán hasta 1956 en ámbitos muy limitados, y con una mayor cobertura a partir de la década de los sesenta. Así pues, la motivación para crear una deman- da social de consumo en torno al cine tridimensional difiere. Entendemos estos primeros acercamientos de la producción nacional española al cine estereoscópico como resultado del interés de aquellos creadores que pre- tenden reproducir dinámicas de mercado similares a las estadounidenses y experimentar con las nuevas posibilidades tecnológicas. 9Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - eISSN: 2027-534X - Vol. 22 No. 3 - Julio de 2019. e2232 Hemos de apuntar que las relaciones entre las instituciones públi- cas del régimen en materia de comunicación y cultura y la Motion Pictu- re Association of America (MPAA) fueron extremadamente complejas y tensas desde el final de la guerra civil hasta bien entrada la década de los cincuenta. Así, por una parte, de todas las cinematografías extranjeras, la estadounidense es la triunfante desde el final de la guerra civil hasta la dé- cada de los cincuenta (Bosch & Del Rincón, 1998; Cánovas, 2015; Rosen- dorf, 2007). Este dominio de la taquilla española se remonta a la década de los veinte, hasta el punto de que León (2006a, p. 304) llega a calificar el mercado nacional de “un mercado cautivo del cine de Hollywood”, de for- ma paralela a otros países europeos: “Las distintas filiales de las majors, es- tablecidas entre 1922 y 1935, controlaban el negocio de la distribución e importación de películas”. Tras la guerra civil, las instituciones del régimen dictatorial recelan de la importación de filmes estadounidenses por una cuestión ideológica cuyo instrumento más paradigmático es la censura, pero también por un afán proteccionista de la industria cinematográfica nacional. Según Miguel (2000, p. 65), se trataría de extender también en el cine una política inter- vencionista con “un dirigismo absoluto del país que se manifiesta a través de medidas tanto represivas como claramente proteccionistas”. Paradójicamente, y frente a esta voluntad aislacionista, “el cine espa- ñol mantuvo una gran dependencia del extranjero para su propia existen- cia” (Monterde, 1995, p. 209), ante la necesidad de materia prima, pero también como resultado de la fuerte demanda de cine estadounidense por parte del público. Si atendemos a los datos ofrecidos por el Anuario del Cine Español 1955-1956 publicado por el Sindicato Nacional del Espectáculo (1956, p. 41), del total de filmes estrenados en Madrid (y por extensión, España) entre 1939 y 1954, esto es, 3364, descubriremos que 1518 (45 %) serían de nacionalidad estadounidense, seguidos de 560 títulos españoles (16 %) y 239 mexicanos (7 %). Como indicábamos, y así han recogido las investigaciones de León (2006b, p. 318), las relaciones comerciales entre la España de Franco y la industria del cine estadounidense fueron “complejas y muy conflictivas, 10 Cine 3D español: experiencias del cine estereoscópico 3D... - José Patricio Pérez-Rufí y otro aunque el flujo de películas nunca se cortó”, lo cual evidencia improvisa- ción, descoordinación y personalismos que condujeron a una inevitable situación caótica hasta su estabilización en la segunda mitad de la década de los cincuenta. En este contexto paradójico de desencuentro entre las demandas del mercado y las políticas intervencionistas del régimen (Bosch & Del Rincón, 1998, p. 118), algunos productores españoles siguen las tendencias esta- dounidenses de producción de cine estereoscópico. Aunque hemos locali- zado documentos que ponen de manifiesto la existencia de proyecciones y pruebas con cine estereoscópico en el ámbito de la exhibición desde la dé- cada de los veinte en España (Fernández, 2004; Sammons, 1994), no nos consta la nacionalidad española de ninguna de estas cintas. El primer filme de producción española realizado en técnicas estereos- cópicas lleva por título El festival de la tercera dimensión (también titulado El festival de la 3-D), de modo que es dirigido por Luis Torreblanca Ortega y estrenado el 11 de julio de 1953 en el cine Rex de Madrid. El guion está firmado por José López Clemente y la producción corre por parte de Alfre- do Talarewitz, fundador y presidente de Filmax, productora de la cinta. La música es obra de Juan Álvarez García y del artista flamenco Niño Ricar- do. Fue editada por Ricardo Torres, con dirección de fotografía de Manuel Hernández Sanjuán (especializado en cortos documentales y muy activo entre 1944 y 1982); la autoría de los “efectos especiales” (entendemos que en la filmación estereoscópica) es del propio Talarewitz y de Bill Munn. Se trata de un documental de solo 30 min compuesto por tres piezas que pre- tenden servirse de la espectacularidad que la técnica permite. Como compañía fundada ese mismo año, Filmax (con Talarewitz al frente) mostró al abordar la creación de la cinta de Torreblanca una acti- tud arriesgada e innovadora, dada las pocas garantías de éxito que ofrecía un sistema cuya popularidad creciente no garantizaba su supervivencia más allá de su posible condición de moda pasajera. La falta de continui- dad más allá del título referido en la producción 3D de Filmax puede ha- cernos deducir, o bien la naturaleza puramente experimental y aislada del 11Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - eISSN: 2027-534X - Vol. 22 No. 3 - Julio de 2019. e2232 producto, o bien el fracaso de sus expectativas. A pesar de ello, en la déca- da de los sesenta Filmax actuaría como distribuidora de la productora Bal- cázar, responsable del primer largometraje de ficción tridimensional con parte de producción española en 1967 (Con la muerte a la espalda, Alfon- so Balcázar, 1967). Podríamos también intuir una estrategia comercial de posicionamiento por parte de la naciente productora, conclusión a la que llegamos tras observar el cartel del documental, en el que se destaca en un gran tamaño tipográfico “producida por Filmax en España”. El festival de la tercera dimensión se compone de tres piezas: Al alcan- ce de la mano (demostración de efectos especiales), Desde la barrera (co- rrida de toros en la plaza de toros de Las Ventas en Madrid con Antoñete) y Baile español (espectáculo coreográfico en el parque de El Retiro de Ma- drid por parte del ballet de Pilar Monterde). A estos escenarios la base de datos del Ministerio de Cultura suma los merenderos del río Manzanares. Podríamos destacar en cuanto a su contenido el hecho de que a través de un procedimiento cinematográfico novedoso se repiten los mismos moti- vos que ocuparon las primeras filmaciones realizadas en España por parte tanto de los enviados de los Lumière como por otros operadores: bailes tra- dicionales y corridas de toros. Intencionado o no, puede resultar cuanto me- nos sorprendente la frecuencia con que se acude a iconos llenos de tipismo a la hora de abordar una tecnología pionera para el espectáculo. Una percepción similar, por la relación con los pioneros del cine, es recogida por los comentarios en prensa al estreno de la cinta. Así, el 12 de julio de 1953, un cronista de ABC de Madrid que firma como “Donald” se- ñala que “en el fondo, tiene el mismo carácter de ensayo que en tiempos tu- vieron aquellas primeras imágenes en movimiento sobre una pantalla que mostraban la llegada de un tren a una estación o la salida de los obreros de una fábrica”. El periodista añade que poco aporta el relieve al cinematógra- fo y destaca lo incómodo de las gafas (ABC, 1953, p. 45). En el momento del estreno del filme de Torreblanca Ortega, el 11 ju- lio de 1953, en el cine Rex, como ya anotamos, el espectador de Madrid ya ha conocido al menos un título tridimensional en color previo, Bwana, 12 Cine 3D español: experiencias del cine estereoscópico 3D... - José Patricio Pérez-Rufí y otro diablo de la selva (Bwana Devil, Arch Oboler, 1952), estrenado el 25 de mayo de 1953. Sin embargo, si atendemos a la cartelera cinematográfica de ABC de Madrid del 12 de julio de 1953 (ABC, 1953, p. 46), veremos que aparece como único título proyectado en el cine Rex, indicándose que se trata de una sesión continua “desde las 11 de la mañana”, por lo que no fue progra- mado en sesiones conjuntas con el título español. Según recoge Méndez en su historia del cine español, El festival de la tercera dimensión fue realizado a partir del procedimiento stereotechni- que por parte de técnicos británicos desplazados a España (1965, p. 126). Méndez cita como especialista en la materia a Godfrey Jenniton. Consta, sin embargo, en la ficha del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Au- diovisuales (ICAA) como director de fotografía Manuel Hernández San- juán y como responsables de los efectos especiales aparecen Bill Munn y Talarewitz, como hemos apuntado. El artículo publicado en ABC con mo- tivo del estreno (que creemos fuente de Méndez) recoge igualmente que el procedimiento empleado fue stereotechnique, con equipo y técnicos de procedencia británica. El historiador señala que el resultado no superaba el observado en otros antecedentes extranjeros: “El sistema inglés requiere, como otros en boga, el uso de gafas especiales para que el espectador pue- da tener la sensación de las tres dimensiones. En algunos fragmentos de la película se logra el propósito. En otros, no” (p. 126). El director catalán Francisco Rovira Beleta, iniciado en la cinemato- grafía con Luis Lucia y Juan de Orduña y responsable de algunos títulos de gran éxito comercial en el tardofranquismo, realiza otro experimento de cine tridimensional con El lago de los cisnes (1953), filmación de la in- terpretación de la obra homónima de Tchaikovsky en Barcelona por par- te del Ballet Internacional de Londres. Con una duración de 20 min (dos rollos), la cinta fue rodada con una cámara dual de 35 mm de fabricación española en mayo de 1953. Como particularidad técnica, cabría señalar que el procedimiento de filmación en color se realizó en Cinefotocolor, una patente española del color. Joseph María Forn ejercería de ayudante de dirección y director de producción y Antonio López Ballesteros de di- rector de fotografía. 13Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - eISSN: 2027-534X - Vol. 22 No. 3 - Julio de 2019. e2232 Salvador Sainz amplía la cuestión acerca de la técnica empleada apun- tando que se usaron dos cámaras sincrónicas enfrentadas con un espejo in- termedio, que conseguía obtener la distancia binocular entre los objetivos, si bien más adelante se haría con un objetivo doble. Sainz (1990, p. 5) afir- ma que “el relieve se logró con una inusitada perfección en esta cinta”. A jui- cio de Méndez (1965, pp. 125-126), este experimento español de cine en relieve resultaba aceptable “comparado con otros antecedentes extranjeros”. La edición de La Vanguardia del 14 de junio de 1953 recoge la filma- ción de la cinta en Barcelona según el procedimiento Natural-Vision, fun- dado “en la polarización de la luz”, requiriendo “dos cámaras para el rodaje y lentes selectivas”. El artículo, firmado por Sáenz, cita la participación en la interpretación de Mona Inglesby con el citado Ballet, apuntando al “brillante futuro” que al cine tridimensional le esperaba, “sobre todo en las versiones de obras espectaculares”. Rovira Beleta habría acentuado “las convenien- cias plásticas del cine tridimensional, todos aquellos pasajes susceptibles de ser vistos de una manera inédita” (Sáenz, 1953, p. 21). La oferta cinematográfica para el 24 de julio de 1953, también en La Vanguardia, promociona la exhibición por séptima semana consecutiva del documental musical de Rovira junto con la cinta también estereoscópica El hombre en las tinieblas (Man in the Dark, Lew Landers, 1953), sin aho- rrar en adjetivos calificativos al calificarlas como “modelo en su género” e invitando al público a “deleitarse con la maravilla del nuevo procedimien- to y el valor indiscutible de las dos películas” (La Vanguardia, 1953, p. 15). El reconocimiento oficial del filme de Rovira Beleta tendría lugar en febre- ro de 1954 al ser favorecido con un premio del Sindicato Nacional del Es- pectáculo dentro de la categoría de cortometraje junto con otros dos títulos (ABC, 1954, p. 39). El resto de la década de los cincuenta no ofrece novedades ni títu- los de producción española en el campo que nos ocupa, dado que, de una forma similar al resto de la producción internacional, el fenómeno del cine estereoscópico se diluye rápidamente, ante las dificultades técnicas y el 14 Cine 3D español: experiencias del cine estereoscópico 3D... - José Patricio Pérez-Rufí y otro cansancio que el visionado de las cintas produce en el espectador. El des- interés de Hollywood por la producción de filmes en formatos estereoscó- picos trae parejas, por tanto, la ausencia de nuevos títulos de producción española en relieve. Segunda fase: largometrajes Hi-Fi Stereo 70 (1967-1969) La que hemos denominado segunda fase del cine 3D español es tan breve como la fase anterior, apenas un par de años, si bien esta vez las cintas au- mentan su duración hasta llegar a la del largometraje, contando esta vez con una mayor proyección comercial y distribución internacional. Desde el punto de vista tecnológico, comparten haber sido filmadas mediante el procedimiento Hi-Fi Stereo 70, adaptación de las amplias pe- lículas de 70 mm en la que se toman simultáneamente dos imágenes con formato scope (anamórfico) en un solo negativo (Witte, 2010). La pelícu- la habrá de ser exhibida con un proyector normal de 70 mm que contará con una lente especial que permite la adaptación del scope, así como filtros polarizados para crear el efecto tridimensional. El sistema Hi-Fi Stereo 70 permitía además cuatro canales de sonido estéreo. No se trata del único procedimiento de esta naturaleza en este momento, dado que en los Esta- dos Unidos se usa un proceso similar con el sistema StereoVision 70 y en Rusia con el Stereo-70. En 1967, se prueba el sistema a través de una coproducción con Fran- cia, Italia y Alemania en la que también interviene España. Las producto- ras implicadas son West Fides, Producciones Cinematográficas Balcázar, Comptoir Français du Film Production (CFFP) e International Germania Film. La coproducción ofrecía en este momento mayores garantías de éxi- to, ampliando fronteras hacia el comercio exterior y conquistando así nue- vas áreas de financiación, si bien terminó por convertirse en un medio de especulación. El título 3D comentado es Con la muerte a la espalda, tam- bién titulado Con la morte alle spalle, Typhon Sur Hambourg o Electra One. Dirigido por el prolífico Alfonso Balcázar, contaría con la participación de los actores George Martin (nombre artístico del español Francisco Martí- nez Celeido), Vivi Bach y Rosalía Neri, conformando parte de un elenco 15Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - eISSN: 2027-534X - Vol. 22 No. 3 - Julio de 2019. e2232 interpretativo internacional (propio de las coproducciones, por otra parte) para dar forma a un filme de espionaje que algunos críticos han categori- zado como thriller nacional o como el subgénero denominado despectiva- mente paella-spy. Los interiores fueron rodados en los Estudios Balcázar en Esplugas de Llobregat, en Barcelona, mientras que los exteriores se fil- maron en Hamburgo. En este caso, la trama gira en torno a un ladrón de joyas (George Mar- tin), custodio de una fórmula secreta que supone el antídoto contra una sus- tancia creada por un científico con una ambición de poder desmedida. Este compuesto anularía la voluntad convirtiendo a los seres humanos en leta- les asesinos. Tanto el protagonista, un galán seductor dispuesto para la ac- ción en todo momento como la trama de persecución recuerdan los filmes de espionaje de la década (de la serie 007 y del resto de híbridos de proce- dencia italiana), así como la obra de Hitchcock Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), a la que remite no solo el título sino también parte de la imaginería promocional, como un cartel en el que el protagonis- ta es perseguido por una avioneta que vuela a muy bajo nivel del suelo. Los valores artísticos o creativos del filme no destacan particularmente y que- da como una obra menor, sin pretensiones y limitado presupuesto, de puro entretenimiento. Según la base de datos del ICAA, la cinta tiene una dura- ción de 86 min y sumó 762 690 espectadores durante su exhibición en salas. No tenemos indicios de que la versión tridimensional hubiera llegado a ser estrenada en España, dado que la publicidad de prensa y los comenta- rios en su estreno no hacen más alusión técnica que a su rodaje en 70 mm y en color Eastmancolor. Además, el dato presente en la ficha del ICAA de la cinta apunta a su registro en StereoVision en lugar del Hi-Fi Stereo 70. Nos convence del verdadero sistema en que fue filmado la información aporta- da por Witten (2010) en la que se recogen imágenes procedentes del press- book del filme, que explica con detalle las bases del Hi-Fi Stereo 70. La siguiente producción tridimensional de nacionalidad española la supone el filme de Enrique L. Eguiluz para Maxper PC, La marca del hom- bre lobo (1968), película que inaugura el género patrio del fantaterror con 16 Cine 3D español: experiencias del cine estereoscópico 3D... - José Patricio Pérez-Rufí y otro la primera de las aventuras de Waldemar Daninsky, personaje interpreta- do por Paul Naschy en al menos catorce ocasiones. Naschy es responsable igualmente del guion, presentado esta vez como sería habitual en su carre- ra posterior con su auténtico nombre, Jacinto Molina. A pesar de su reduci- do presupuesto, la cinta no renuncia a argumentos del fantástico en el que los clásicos del ciclo de terror de la Universal (adaptaciones a su vez de sus referentes literarios del siglo XIX) serían retomados y actualizados a través de nuevos argumentos, enlazando de una forma muy directa con cintas de serie B norteamericanas y británicas filmadas por Roger Corman, así como por la productora Hammer. La marca del hombre lobo trata la historia de Waldemar, perseguidor de un hombre lobo que acabará convertido en uno de ellos, mezclando sin rubor vampirismo, licantropía e incluso referencias a Frankenstein en la edición norteamericana, en que fue estrenada como Frankenstein’s Bloo- dy Terror. El tráiler de la edición norteamericana señala que fue rodada en Super 70 mm y Chill-o-rama, reclamo comercial sin una base tecnológica real para filmes de terror. Rodada en diferentes localizaciones de la provincia de Madrid (Col- menar Viejo, Navacerrada, Manzanares El Real, Pelayos de la Presa, Sala- manca del Jarama, San Martín de Valdeiglesias), fue estrenada en Valencia y Barcelona en 1968 antes de llegar a ser estrenada en Madrid en 1970. Se filmó mediante el proceso Hi-Fi Stereo 70 (de nuevo la base de datos del ICAA indica 70 mm, color Eastmancolor y “relieve”, aunque sin precisar más), solo pudo ser visionada de forma tridimensional en Alemania, los Es- tados Unidos y Argentina, dado el alto coste del sistema de proyección ne- cesario para este tipo de visionado. La versión exhibida en España alcanzó los 893 187 espectadores. La cinta sería premiada en el International Ho- rror Film Festival de Bruselas (Sammons, 1994). En este caso, el recurso al 3D vuelve a remitir a una de las constantes en las cintas filmadas y exhibidas a través de técnicas estereoscópicas en la cinematografía internacional: el cine de subgénero, en este caso de terror, como género y formato capaz de mantener todavía la atención por parte del espectador aficionado al cine en relieve de una forma tan apasionada 17Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - eISSN: 2027-534X - Vol. 22 No. 3 - Julio de 2019. e2232 como desprejuiciada, ante la dudosa calidad cinematográfica de muchas de estas producciones. Los puntos en común son muchos con la poste- rior Andy Warhol’s Frankenstein (1973), dirigida por Paul Morrisey, en 3D y abordando de lleno de nuevo el mito de terror con los personales valo- res artísticos de Warhol. El siguiente título de producción tridimensional español, y nos re- mitimos a Sammons (1994), ofrece mayores dudas acerca de su naturaleza como filme en relieve: Chico, chica, ¡boom! (1969), título dirigido por Juan Bosch para Ifi Producciones, la productora de Ignacio F. Iquino. Sammons (1994, p. 124) señala que solo una fuente fiable apunta al rodaje en técnicas de tridimensionalidad, añadiendo con cierta incertidumbre que “se limitó probablemente a España en lo que se refiere a proyecciones estereoscópi- cas”. Más allá de esta referencia no hemos hallado ningún otro indicio que confirme la naturaleza estereoscópica de la producción, ni en bibliografía, ni en la base de datos del ICAA, ni en hemerografía del momento. Otro filme del que surge la duda acerca de su naturaleza tridimensio- nal es 99 mujeres ( Jesús Franco, 1969), coproducción entre España (Hes- peria Films), Alemania (Corona Filmproduktion) e Italia (Cineproduzioni Associate). Son pocos los fundamentos que justifiquen su filmación tridi- mensional, si bien Sammons (1994, p. 157) señala que posee todas las ca- racterísticas que formalmente potenciarán esta hipótesis: “objetos que salen de la pantalla, profundidad considerable y dedos y palos dirigidos al especta- dor”. Reseñas más detalladas de las diferentes versiones del filme estrenadas en los países coproductores y en otros mercados no hacen ninguna mención al posible carácter estereoscópico. Según la ficha del ICAA, se trata de una cinta filmada en celuloide de 35 mm (algo que nos aleja del Hi-Fi Stereo 70), aunque “panorámica” (ignoramos el soporte) y con color Eastmanco- lor. La edición restaurada editada en Blu-Ray y en 4K en diciembre de 2016 no alude a su posible filmación tridimensional (High-Def Digest, 2016). Conclusiones Las escasas muestras de producción estereoscópica en España responden al perfil de una actividad cinematográfica minoritaria, pero siempre desde la 18 Cine 3D español: experiencias del cine estereoscópico 3D... - José Patricio Pérez-Rufí y otro renovación del interés comercial internacional por los formatos tridimen- sionales. De esta forma, como apuntábamos en la hipótesis de partida, pode- mos concluir que la producción de cine tridimensional en España ha venido motivada por tendencias cinematográficas internacionales destinadas a in- crementar la espectacularidad de la experiencia de visionado en salas de cine. La rapidez en la creación de los cortos en 3D de la década de los cincuenta, tanto en el caso de El lago de los cisnes, filmada en mayo de 1953, como en El festival de la tercera dimensión, estrenada apenas dos semanas después del estreno español de Bwana, diablo de la selva, muestran un conocimiento de los productores de la tecnología de producción foránea y una enorme fle- xibilidad y agilidad a la hora de crear contenidos 3D de producción nacio- nal dentro de nuestras fronteras. Este hecho sugiere un interés tanto por la innovación y la necesidad de renovación tecnológica y de lenguaje como por la comercialidad de las creaciones. Aunque la industria cinematográfi- ca española se encuentra relativamente aislada y distante de la internacio- nal durante la década de los cuarenta y parte de la década de los cincuenta, la actividad de los productores y directores mencionados logra salvar los obstáculos de un régimen político dictatorial y autárquico para adecuarse a los nuevos modelos de producción y de tecnologías, y así adaptarse a las que parecen que son las demandas de la audiencia de cine. El seguimiento de la producción española de cintas tridimensionales invita a cuestionarse la naturaleza de las relaciones en materia cinematográ- fica entre la España de Franco y los Estados Unidos. La influencia de la ci- nematografía estadounidense en su vertiente más tecnológica e industrial no llega a ser el resultado del control de la industria nacional por parte de los estudios de Hollywood: las enormes dificultades que el régimen impo- ne a la importación de películas estadounidenses y las largas negociaciones y la firma de diferentes acuerdos no siempre respetados dan cuenta de unas relaciones tensas e inestables. Ambas partes recelan la una de la otra por cuestiones ideológicas pero también comerciales; la audiencia mantiene la demanda del cine de las majors y ello fortalece a los empresarios (naciona- les y a las filiales de aquellas) en sus solicitudes de aperturismo. El merca- do y el progresivo cambio de actitud de las instituciones estadounidenses e internacionales con respecto al régimen de Franco terminarán por aca- 19Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - eISSN: 2027-534X - Vol. 22 No. 3 - Julio de 2019. e2232 bar con el aislacionismo de la industria cinematográfica española y por re- gularizar la importación de filmes estadounidenses. Podríamos concluir que la producción de cine tridimensional espa- ñol responde antes a la intención de satisfacer una demanda del mercado nacional, más próximo a la realidad de un consumo cotidiano de cine de Hollywood que a una actuación estratégica por parte de la industria cinema- tográfica estadounidense. Las tempranas muestras de cine estereoscópico nacional no pasan de ser experimentos aislados que no llegaron a consoli- dar prácticas, de manera paralela a la industria internacional. Apuntemos, en todo caso, que la aceptación de las películas españolas en 3D superó en casos muy concretos a la de otras nacionalidades de mayor tradición y pre- sencia cinematográfica. La potenciación de la filmografía estereoscópica procede de una situación de crisis en la producción tradicional y de la ne- cesidad de crear un nuevo espectáculo que se distancie en primer lugar de la televisión y, décadas después del consumo nacional de contenidos au- diovisuales, cualquiera que sea su forma de distribución. Este hecho se re- pite en nuestros días ante la inestable situación de la industria audiovisual. El renacer del nuevo cine 3D digital a finales de la primera década del siglo XXI vio aflorar diversos proyectos de nacionalidad española con inten- ción de traspasar las fronteras de nuestro país y explotar ventanas de mer- cado de difícil acceso a la producción nacional, tanto con títulos de imagen real como con cintas de animación infográfica. En este caso, la producción española pretendió no dejar pasar la oportunidad del que pudo haber sido un momento histórico en la incorporación a una nueva y rentable activi- dad. La apuesta por una nueva tecnología y un nuevo lenguaje no garan- tizó el interés permanente del espectador pasada la novedad del sistema, como finalmente ocurrió. Los intentos históricos en la producción y exhibición estereoscópica no han terminado resultando un fracaso desde el momento en que algunas cintas han logrado un gran éxito comercial, pero la falta de interés poste- rior de la audiencia ha revelado que el cine estereoscópico ha vuelto a pa- sar de moda. Las proyecciones en 3D han quedado relegadas a productos 20 Cine 3D español: experiencias del cine estereoscópico 3D... - José Patricio Pérez-Rufí y otro muy concretos y comerciales de la industria de Hollywood, y su continui- dad está favorecida por la adaptación a los estándares de proyección digi- tal y estereoscópica que realizaron las salas cinematográficas entre 2006 y 2016 y a la necesidad de recuperación de la inversión realizada por parte de los exhibidores. El formato tridimensional sirvió, apunta Izquierdo (2012), como impulsor de la digitalización de las salas, con 2011 como punto de in- flexión. La versatilidad del proyector digital deja al sector de la exhibición preparado para un uso adaptado a variadas formas de distribución y recep- ción del producto que será proyectado, pero relega la exhibición 3D a una posición secundaria y auxiliar. Referencias ABC (1953a, julio 12). 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